沈鹏“书法不能给人知识”之我见

摘 要：沈鹏在《书法，在比较中索解》中指出：“书法不能给人知识。”为此，以书法为一个独立的艺术门类，从书法之效果、书法之节奏、书法与抒情写意的关系、书法技能与鉴赏知识的关系等方面进行讨论，得出“书法和知识密不可分，但书法不能给人知识”的观点，以期帮助大家进一步理解书法。

关键词：沈鹏;书法知识;鉴赏

沈鹏在《书法，在比较中索解》中指出：“书法不能给人知识。”这话初看令人费解，深入思考即可发现，沈鹏在关于书法的思考上已到达了一定的高度。

一、关于书法的探讨

书法是一个独立的艺术门类，书法美所能表达的内容不等于文本内容本身，在此基础上，我们可以从书法之效果、书法之节奏与书法之信息三方面进行探讨。

（一）书法之效果：所见即所得

我们判断书法艺术水准高低的标准是书法作品最后的效果，而不是书法创作的过程，所以，所见即所得。

正是因为书法作品只看效果，不看过程，所以无论是“吼”还是“射”，再离奇、再惊世骇俗的表演都与书法本身无关。这样，根据书写过程观众的兴致高低程度判断书法水准的看法自然就可以不考虑了。

说到书法作品效果，就不得不提起北碑。那北碑为什么也是书法？北碑具有斧凿之气，其斧凿之气是自然风化与刀痕共同作用的结果，是我们观察这种结果而产生的感觉，也是構成我们关于北碑书法想象力的源泉。

书法打动观众的是最终效果。而如果硬要拘泥于古人当年如何书写，就必须去除北碑的剥蚀效果，将北碑还原为新刻初始状态，那就失去了北碑绝大部分的书法艺术价值。

康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”当年那些造像的“穷乡儿女”，其书法以及文本本身也许并不足以引人注目，但历经千百年的沉淀，人力的效果加上自然的伟力，其书法产生了远非常人所能想象的、全新的最终效果。如果放弃这样的效果，就没有我们现代意义所讲的“碑学”。也就是说，所谓“碑学”，离不开时间、自然的力量。因此，即使当代也有“穷乡儿女造像”，但必定不会有“新碑学”，因为新碑成“学”尚需时日。如果一百年不够，可以再等一千年。

进而言之，书法何必拘泥于“笔”，又何必拘泥于“笔法”呢？北碑不是“笔”的产物，当代人所能见到的《寒切帖》《兰亭序》等唐摹也同样不是“笔法”的产物。

北碑是镌刻加风化的产物，摹本是填墨双钩的产物。因双钩填墨，摹本的线条更显浑厚，可以掩盖原始笔画、笔力的不足，所以好的摹本往往更胜原迹。

因此，书法作品之所以能够打动鉴赏者，最重要的就是能引起鉴赏者心灵的触动，但这也仅仅是作品的艺术效果在起作用。然后，才是鉴赏者对书法作品的反复鉴赏，不断地推敲书法作品的创作过程，不断地发现书法作品更新的、更深层次的美。

美是感受，不用教，也不能被传授。董其昌云：画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。

（二）书法之节奏

书法的节奏来自汉字自身的形质，而不是书法的文本内容。文字读音可以有音律，但书法本身不产生乐音，不可能通过乐音表达节奏。在一些特定文字排列顺序下，个别字的书写过程可能会偶合音律，但这并不是普遍规律。

书法的节奏以文字的空间、线条的形质来体现，并且遵循对立统一规律。表达汉字之美这一本质属性，是书法节奏的内在驱动力，而音乐并不具备表达汉字结构美的能力。因此，如果能够在某件书法作品中发现文字的排列能合乎音律，能体现平仄，不是孤证，而是臆想。在书法实践中，我们往往发现，有些诗作天生合乎草书，天然就有节奏，而有些诗作书写起来则相对困难。这是由文字内在的结构决定的。适合草书书写的文字结构，往往出现在文字历史的更早阶段。这也从侧面说明，书法是关于文字结构的艺术，不能给人以除文本之外更多的知识。

简单地说，书法是视觉艺术，不是听觉艺术，用听的办法来解决看的问题是不现实的。因此，那些以文字内容附会书法艺术的想法可以休矣。明清两代对《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》多以文字附会书法之文，就事论事固然也不差，不过，用到别的地方就明显不贴切，可见以文字内容来说明书法艺术只是孤证，不能推广。不然，没有办法解释张旭的《肚痛帖》、历代书写的《千字文》等很多书法经典。因此沈鹏又说：“素材不等于书法内容。”

（三）书法之信息

就文本内容而言，好的书法并不能比印刷体或者蹩脚字传递更多的信息。既然书法与文字内容是分离的，那么书法本身即没有文字含义。就同一字而言，王羲之写来和初通文墨的人写来，文字表达的意思是一样的。因此，书法就是书法，就文本内容而言，书法不能表达除文本之外的更多的信息。

二、书法与抒情写意不是一一对应的关系

有人认为，书法的最高境界是抒情写意，从书法本体看，这种说法是值得商榷的。

首先，书法线条的纯粹性决定了欣赏者必然难以仅仅通过看线条来明确作者想要表达的信息。欣赏书法，需要欣赏者的想象力来补充，需要欣赏者的书法专业技能为基础。专业水准越高，欣赏能力就越高，二者是互补共进的关系。也就是说，书法作品是否达到了抒情写意的程度，不同的观者有不同的见解。既然不同观者对同一作品的观感不同，就不能说作品达到了最高境界。而且，艺术不是“梁山泊”，有不同的境界，但却未必有最高、次高的“座次”。

其次，书法创作者寓情于书，相对于欣赏者根据书法作品还原其所寓之情是完全不同的两个过程。

林散之的作品集中多次出现李白诗《早发白帝城》中的“朝辞白帝彩云间”，前后时间跨度有十多年，这里的情绪变化又如何区分？因此，如果根据书法的文字素材，望文生义，胡诌一段文字作为赏评，实在是经不起推敲的。

再次，如何判断所寓之情？“写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。这是人们反复引用的孙过庭《书谱》中的话，但是如果仔细揣摩，此论断似乎也不见得经得起推敲。

最后，需要指出的是，即便是相同的感情，不同的书法家的笔下效果也是不尽相同的。颜真卿和董其昌用于表达愤怒的作品给人带来的感觉肯定也是不一样的，因为两人风格不一，或许在颜真卿作品的比对下，鉴赏者只能看到董其昌作品中的闲逸。进而言之，如果不高兴，就要写“我不高兴”的文本吗？张旭要表达情绪，一寓于书，却未必需要用表达情绪的文字，比如《肚痛帖》。我们欣赏这样的草书，还需要重点关注其文本表达内容吗？怀素《苦笋帖》的高明之处难道在于其文本内容吗？

三、书法技能与鉴赏知识的关系

书法技能与知識相互促进，但各有所长，不能以知识代替书法，也不能以书法代替知识。读书有助于阅读者提高修养，改变气质，少走弯路;有助于书法家保持创作能力;有助于观赏者明白什么是真正的书法，在更高的层次上认识书法的拟象能力。但是，读书多不见得能写出好的书法作品。说到底，与绘画、舞蹈等其他艺术一样，书法本质上是一项技能，必须有一个由技入道的渐进过程。

当代一些书法人对于学问有着惊人的焦虑，这是可以理解的，因为书法所要表达的素材本身就需要学问的支撑，特别是文史类的学问。学者对书法很关注，是好事，但如果说“学而优”则自然能书，就显得轻佻了。书法人对学术要敬畏，但在书法艺术的专业技能层面上，却还是需要有一点自信的，这有助于保持书法人的学术自尊，也同样能表明书法作为一门艺术最起码的门槛所在。书法人首先必须掌握的还是书写技能，如果一个专业书法人只是把功夫花在理论方面，其书法水准并不会比书法业余爱好者更高。

鉴赏，作为艺术与观众沟通的桥梁，也是书法艺术所要面对的。书法鉴赏是复杂的，也是历史的，与书法技法相辅相成并同步提高。书法鉴赏离不开鉴赏者的知识储备，但鉴赏者鉴赏力的提高，还需要书法技能的加持。当技能达到了较高层次，书法鉴赏活动就可以达到过眼立判的高度，在一瞬间使作者的才情、技法层次跃然纸上。这样的鉴赏活动，以作品点评、展览评选为代表。当代书法看稿会的点评老师、各大展览评委们用实践证明了这样一个观点：书法不能给人以知识。因为在鉴赏的一瞬间，人眼是不能识读出那么多的文本信息的。在实际的书法评选中，文本内容的校对一般都由另外的专门团队负责。马克思曾经说过，社会需要比十所大学更能推动社会的进步。在具体实践中，人们已自觉把文本内容与书法艺术区分开来。

四、书法并不等于知识和技法的简单相加

沈鹏曾说过，要“艺道并进”。这个“道”就是精神世界，是我们对世界、对人生的理解，对自然的理解，也包括对伦理道德的理解 。但凡艺术，都有这方面的要求，有学者将其归类为艺术的“诗性”“神性”。刘熙载在《书概》中也说过类似的话：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”

总之，书法是独立于知识之外的艺术实践活动。书法和知识密不可分，但是书法不能给人知识。

参考文献：

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[2]白谦慎.与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考[M].武汉：湖北美术出版社，2003.

[3]蒋君慧.书法鉴赏之法[J].老年教育（书画艺术），2021（3）：10-11.

[4]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014.

[5]刘劭炜.试论沈鹏先生的书法艺术[J].书法赏评，2015（6）：69-73.

作者简介：

蒋君慧，江阴职业技术学院教师，中国书法家协会会员，江阴市书法家协会副主席。