“一树红花照碧海”

黄奇石

向经典致敬，主要是向经典作品的创作者们致敬。民族新歌剧的经典是杰出的前辈们创造出来的，没有他们，也就没有那几部经典之作。《红珊瑚》就是这样一部几乎被遗忘了民族歌剧杰作。

戏好抓人成就经典

《红珊瑚》剧组的同志我大都不熟（最近才新认识了几位演员前辈：珊妹扮演者、七奶奶扮演者、老更夫扮演者），我唯一熟悉的是《红珊瑚》作曲之一胡士平同志。我们一起写《中国歌剧史》，一起开会、研究，前后有十来年。他是个很好的人，14岁参加革命，是新四军的“红小鬼”。他人品好，文笔也好，更难得的是有思想。他认为艺术家都应是思想者，不可盲从。他坚守歌剧民族化的路子，批评某些“洋腔洋调”的作品，不过是“中国人写的洋歌剧”，认为“要想走向世界，先要走向中国”。

《红珊瑚》这部戏1959年首演，1960年拍成电影，当年我还是个学生，都没能看到。据说1991年海政文工团复排过一次，我也没机会看到演出。20世纪五六十年代的几部红色歌剧的经典之作，只有《红珊瑚》我较陌生（当然，主题歌《珊瑚颂》早已是家喻户晓了）。

歌剧《红珊瑚》沉寂了五六十年，不如同时期的《洪湖赤卫队》《江姐》名气大（这与二剧多次复排也有关）。这次看过《红珊瑚》电影版后，印象之好，出我意外。

首先是剧本好。一个好剧本，构思要新，人物要活，唱词要美，戏要好看，等等。

构思要新。构思包括内容与形式，尤其是立意与结构。主题就是立意，剧本的灵魂所在。本剧的主题是什么？两个字：“解放”。全剧的结构布局、人物冲突、唱段安排，乃至一头一尾的呼应，全都围绕这个主题展开。

人物要活。剧中的人物确实写得各有个性：珊妹不仅人长得美，心灵也美，她温柔刚毅、万难不屈，为病中的父亲、为珊瑚岛的解放，两次入狱，“生不告饶，死也不低头”。七奶奶是已故老海霸第七个小老婆，也是个“海霸”，威风八面、心狠手辣。剧本把一号“反派”设计成女的，别出心裁，可避免与黄世仁、彭霸天之类雷同。老更夫是七奶奶府上的打更人。这个拖条小辫的清末遗老，设计得也很妙，久经世故、足智多谋又爱憎分明，用他自己的话：“夜里为富人打更，白天替穷人说话。”七奶奶的“狗腿子”孙保长既狡诈又愚蠢。老更夫与这个孙保长从正、反面各自把个性表现得十分出色，添了不少喜剧气氛。总之，写正面人物没有标签化，写反面角色没有脸谱化，是《红珊瑚》写人物的一大成就。

剧中唯有珊妹的恋人阿青较弱，前后仅出场两次，一闪而过，都没有什么戏，成为可有可无的人物。这不能不说是《红珊瑚》的一点小小的不足和遗憾。假如阿青与侦察参谋王永刚调换个位置——负伤的不是王参谋而是阿青，情况也许就不同了。早先，阿青从珊瑚岛狱中逃走，后参军当了海军侦察员，荒岛上与跳海脱险的珊妹相遇。二人一同潜回家乡领导乡亲反抗渔霸，里应外合，迎接解放大军。剧中“跳海”一场之后王参谋的戏都可给阿青，这样，阿青的戏就出来了，剧情改动也不大。

经典都是改出来的。《白毛女》诞生至今，数十年中大小改动几十次。《红珊瑚》首演前也不可能不经过反复修改就可成功的，即使拍了电影，也还有可改之处。CCTV-4“向经典致敬”节目录制结束后，分别时，我与三位演员谈过阿青这个人物较弱的意见。他们说当年剧组也有同样的感觉，也曾想改。可惜现在作者们大都不在了，修改怕是不太可能了。不过，即使有这点遗憾，《红珊瑚》的人物设计总体上还是成功的。演员也下了很大的功夫，把人物演得很活。

唱词要美。该剧唱词没有陈词滥调，大都写得很美很有诗意。主题歌《珊瑚颂》不用说了，你看“投海”一场，珊妹船上那句唱：“渔家女，从来是对海梳妆……”——没有生活，很难写出这唱词。

一个好本子，上面几点都重要。但我认为更为重要的是戏：要有戏，戏要好看。没有戏，别的就都无从谈起。《红珊瑚》戏很抓人，环环相扣，既出人意料，又合乎戏剧逻辑。该剧戏进入也很快（从反面人物切入），一开场就要抓住观众这点很重要。

写戏就是写矛盾冲突，包括写人物之间的冲突与人物内心矛盾的波澜。剧作者除了深入生活、了解生活中的各种矛盾之外，向戏曲学习也是成功的关键。中国戏曲很会写戏，戏都好看。当代中国歌剧本子的一大不足就是不如戏曲会写戏。须知，没戏，其他的就都出不来。

戏好抓人，是《红珊瑚》剧本经典性的最为重要的成就。

“学而能化”的音乐构思

歌剧《红珊瑚》的音乐是成功的。成功的原因在于学习戏曲与民歌。作曲家在这方面下了很大的功夫，到河南、江浙一带采风，广泛学习各种地方戏曲和渔家民歌。演员们也说：“《红珊瑚》首演后，有人说太像戏曲了。我们是学习戏曲，但它仍然是歌剧。”

“学我者生，似我者死。”《红珊瑚》的作者们懂得这个道理，“学而能化”。这与新中国成立初期提倡学习戏曲的风气有关。当时歌剧界乃至整个音乐界有“土”与“洋”两种不同的主张：从解放区来的文工团主张“土”的，走民族化的路，掀起了学习戏曲的热潮；从国统区来的某些“学院派”主张“洋”的，走西洋歌剧的路。中国歌剧舞剧院的前辈们大多是从延安和解放区来的，当时歌剧团与舞剧团演员都纷纷下去学习戏曲，如《刘海砍樵》《盗仙草》等。这两种不同的主张曾经产生一场激烈的“土洋之争”，引起毛主席的注意。1956年毛主席召集座谈会，发表《和音乐工作者的谈话》，批评了“排外守旧”的“保守主义”与“全盘西化”的错误观点，重点是批评“全盘西化”。他指出：“藝术上‘全盘西化被接受的可能性很小。”他主张“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。他说：“现在世界的注意力正在逐渐转向东方，东方国家不发展自己的东西还行吗？”伟人六七十年前的这篇谈话是他唯一谈及音乐的，充满了远大的历史眼光与艺术辩证法，具有经典性，十分难得。我常劝歌剧音乐界的学生们一定用心研读，将终身受益。毛主席不仅为这场争论做了结论，还极大地促进了民族新歌剧的发展，形成歌剧的“黄金时代”。《红珊瑚》正是应时而生，是其中的一大成果。

《红珊瑚》音乐的成功，除了珊妹的《海风阵阵愁煞人》等几段代表性的唱段外，我最为喜爱的还是主题歌《珊瑚颂》，其旋律之动听、风格之清新，真像是一阵沁人心脾的海风。

这首主题歌在《红珊瑚》首演时还没有，是拍电影时加上的，由胡士平同志写成（所以电影版《红珊瑚》中的作曲者他列第一）。主题歌采用珊妹的音乐主题加以提炼，写得这么美，这么浑然天成，真是大手笔。

我此次看了电影版《红珊瑚》，惊奇地发现两点：其一，全剧音乐不断，珊妹的主题旋律贯穿始终，使各场音乐串联成有机的整体；其二，剧中主题歌一头一尾是前后呼应的。最后高潮处升信号红灯的生死搏斗中，珊妹唱的也是这首主题歌（唱词略有不同）。最后在胜利的炮声中，主题歌转为大合唱（唱词多为新的）。全剧结束于主题歌宏大的合唱歌声中。这段高潮音乐，回旋呼应、层层推进，激荡至最高处，猛然收住，既淋漓尽致，又绝不拖泥带水，精彩之极，收场同样具有值得效仿的经典性。这就使得后加的主题歌没有成为贴上去的、游离于剧情之外的，而是剧情有机的贯穿线。

主题歌成功的运用，也是歌剧《红珊瑚》经典性特征之一。它是可以与同时期出现的“洪湖水”“红梅赞”媲美的，在与剧情紧密结合上甚至更胜一筹。

对“戏曲化”风格的探索

音乐我是外行，谈音乐多是凭感觉，虽多为肤浅之论，却有自知之明，不敢像某些论者那样故作高深、信口开河。关于“歌剧戏曲化”的问题，也是《红珊瑚》的作者们当年公开提出来的。这有时代的原因，学习戏曲，反对“洋化”，难免矫枉过正。我在这里不想对这些杰出的前辈们做过多的褒贬。

我对此的看法，坦率地说，我不赞同“歌剧戏曲化”的观点。道理很简单：歌剧戏曲化，也就没有歌剧了。歌剧学习戏曲，不等于变成戏曲。歌剧之所以存在，正是它不同于戏曲。我想起贺敬之同志对“中国歌剧”曾有个十分准确的定位：“与外国歌剧比，它是中国的；与旧戏曲比，它是新的。”

这牵涉到一个常被搞混淆的问题：板腔体的问题。有人主张民族歌剧要采用“板腔体”。这也是不对的。板腔体是戏曲的基本手法，学习戏曲不可能不学习这种手法，但要“学而能化”，化为歌剧的，而不能搬用“板腔体”，变成戏曲。“歌剧板腔体化”与“歌剧戏曲化”两种观点本质是一致的。

《红珊瑚》与其他的几部歌剧经典既学习戏曲，也学习民歌，取材并不单一。正如四川师大韩万斋教授对《红珊瑚》音乐的评论：“作曲家吃得比较杂，消化得比较好”。他说的也是“学而能化”。我再举一个例子：1962年《白毛女》复排，添了那段著名的唱段《恨是高山仇是海》”。据饰演喜儿的郭兰英同志回忆，作曲家马可同志写之前，让她把山西梆子中若干悲情唱段唱给他听。他边听边记，几天之后，这唱段就出来了。人们听起来，这完全是新的歌剧唱段，并没有山西梆子的“醋味”。这就是“学而能化”的又一范例。

韩教授对“板腔体”有深入的研究，认为不能用“板腔体”把民族歌剧给框死了。我曾向他请教过。所谓“板腔体”，有“板”有“腔”；“板”是节拍，“腔”是曲牌。有各种板式，有各种腔式。歌剧学习其手法，应该化用而不可搬用、套用。此外，还有民歌，还有说唱，岂能说民族歌剧音乐只有“板腔体”一种？

板与腔、节奏与旋律，是古典音乐的两大要素，在中国自先秦《诗经》、汉“乐府”到唐代“十部乐”，至少有两千年以上的历史，至五代已相当完备成熟。大家熟悉的名画《韩熙载夜宴图》（五代南唐顾闳中画）“观舞”“清吹”两个段落都有一男士手持檀板，与击鼓的主人分别掌控场上歌舞的节奏。我的家乡闽南的古乐“南音”，据称是从五代宫廷里传出来的，至今都在乡间流传。有一种叫“童馆”的（俗称“囝仔唱”），由十来岁的孩子手执檀板演唱，用三四件民乐伴奏。每听那天真清纯的童声、那柔美宛转的曲调，都令人陶醉。我曾写文赞叹过：“此曲只应天上有”。“南音”可称为唐五代音乐（不只是宫廷）的“活化石”。闽南戏曲“梨园戏”“高甲戏”均由这种“南曲”发展而成的。

由民间音乐——不论“南曲”与“北曲”——发展成为戏曲，应是一种规律。“板腔体”也由此产生，从宋元历经明清，已经很成熟了，有一整套完整的板式与腔体（不同曲牌连缀的套曲）。戏曲的“板”是由鼓师掌控的。鼓师右手击鼓、左手打板，以此控制场上的节奏。

新歌剧则不同，音乐并没有曲牌，乐队无论是民乐队或是西乐队，都是上百人以上的阵容，再也不是戏曲的三大件了。推陈出新，声乐与器乐都大大发展了。如全盘套用戏曲，搞“戏曲化”“板腔体化”，等于取消了新歌剧本身，退回到旧戏曲去了。这不是创新，而是复旧。

把“板腔体”与民族歌剧等同起来，等于把歌剧与戏曲等同起来，至少有两大弊端：其一，容易搞得很旧。不少歌剧受此消极影响，搬用“板腔体”，学而不能化，把音乐写得相当陈旧；其二，容易搞得很窄。如《草原之歌》《刘三姐》用的是民歌，没用“板腔体”，难道就不是民族歌剧？歌剧“板腔体化”的弊病显而易见，连逻辑都不通。令人费解的是，仍有“理论家”至今不悟，一再到处宣扬。为民族歌剧的健康发展，不得起而辩之。“予岂好辩哉，予不得已也。”（孟子）唯识者知之。

說句心里话，《红珊瑚》的音乐不可能不受作曲者自己主张的“歌剧戏曲化”的影响，以致观众才会有“太像戏曲”的批评。该剧如果与戏曲更加拉开距离，更加“推陈出新”，音乐一定会写得更加清新、更加歌剧化，就像它的主题歌一样，也许就不会有这种批评了。

民族歌剧的第一部经典之作《白毛女》在最初搬用秦腔失败后，吸取教训，求新求变。音乐以民歌为主、说唱与戏曲为辅，不拘一格、多元融合，其关键也是学而能化、力求创新，为后来的新歌剧树立了典范。