自然美到艺术美的挪用与转译

姜文斌

摘 要： 从艺术作品创作到接受的过程中，作者通过把握自己对自然美的理解与感受，在作品中挪用其自然属性来完成艺术美的创作。艺术品在完成后作为客观存在，就无法不成为自然物，由此产生了主体与客体间认识与审美的距离，观者在欣赏视觉艺术作品时，根据作品视觉感受的线索进行转译，最终在这些自然属性被感知后认识到艺术美。

关 键 词： 自然美;挪用;转译;艺术美

关于自然美，黑格尔的定义是“我们只要在自然形象的符合概念和客观性相之中见出受到生气灌注的相互依存的关系时，才可见出自然美。”[1]美的本质是一种主客观的协调，自然美是在呈现其自身美的属性、美的要素的客体加之作者、观者对它的艺术性的欣赏中逐渐显现的，它的呈现依赖审美对象和审美主体，不能片面地存在，本质是相互协调的结果。由于美的这一本质，审美主体可以依靠自己的主观能动性去调节和选择自然美的方面，更可以将自然美进行恰当的转化，借以达到某种审美表达的目的。因为现当代的视觉艺术更加回归视觉本身，不同于古典艺术注重对环境、人物、事件等模拟性的表达，现当代绘画更加突出视觉语言本身的意义与价值——即一种其本身的自然特征所不可被替代的价值，在作品上强调的视觉成分的感官体验大于其形象的模仿、指代。所以自然美在艺术作品中的表现与以往大不相同，它更倾向于回归其本体，而非作为载体，由其本体引申从而实现艺术美的表达，在这个过程中，自然美是如何成为艺术美的，则是我们需要深入思考的。

对艺术美与自然美之间关系的讨论由来已久，康定斯基在《论艺术的精神》中说：“就艺术家而言，重要的是观察独立于世界中的种种自然物是如何使用基本要素的……在自然固有的构成法则中，有可能对艺术家开放的，不是外在的模仿。”[2]脱离了模仿的自然美才是艺术美的基点，这个基点是非直观的，但它更接近本质。这就有赖于我们的感受，因为非直观的事物不能让我们充分调动理性的思考和判断，更多的是依赖经验和感受，而事实上，当我们讨论美的时候，我们也正是在讨论感受，这点从德语“Asthetisch”（美学）这个词就可见一斑，“Asthetisch”是德国哲学家鲍姆加登在1750年提出的，原本的含义带有知觉、感受的意义，很明显的，与古典哲学朴素的美的释义不同，在现代美学概念里，美强调的是感受。我们的感受器从神经觉醒的时刻开始就与自然界打着交道，感官互通、相互作用，感受系统是个整体的结构，产生艺术美的工作效应也不是简单叠加或者模仿就可以实现的，人在自然美与艺术美之间，更像是一个转化器的角色，艺术美的形成实际是一种人对自然美的挪用与转译。尤其在进入现代主义时期之后，人对自然的归纳与消解更加体现出艺术创作的转化能力，艺术家在不断深入地创造艺术与世界之间深层次的内在联系，客观事物自身的属性开始被作为其本身来看待，不再是某某结果的成分或载体，艺术家更加注重寻找和搭建更加回归本质的关系，艺术美则在这样的关系中呈现。

全球化进程下的今天，一个被欲望、科技所裹挟的时代，快速的节奏，覆盖、刷屏、屏蔽成为日常。艺术美与自然美涉及更多的是人类生存与发展，人类的审美趣味与自然和谐发生的关系。是关注存在和消逝，理性与感性，空间和非空间等诸多问题。有现实或主题性内容的消解，也有对存在现实的屏蔽和对物质社会的消弭。对自然美的挪用与转译通过积叠和遮蔽之后逐渐生成一种全新的实际蕴含着现实中形而上的思辨之象，内在观照中生发出人性和神性的光辉，实现个体精神意识在思辨的化境中的自由穿越，融入了当代的审美语境，激发艺术美与自然美的联系，构建了一种“神秘、崇高、纯粹、静谧、深邃”的艺术语言。

在现当代艺术中，对自然美的挪用与转译指向了观念的表达，在媒介的直观呈现中，自然美完成了抽象意义的转换。一个想法往往有很多种表达方式，可以是图像的，或是声音的，但是为什么要选定某些媒材、手段和方式来呈现某些内容，这就关乎对自然媒介的感知了，它一定是强调某种客观基础的共通感知和经验的，它往往不以个体的意志而改变，艺术家运用这种感知来创造一种主体与对象之间审美的距离，即在我们感受到作品的自然属性之后，或主动或被动地感受到了自然与艺术的距离，进而发现自然美与艺术美的矛盾与统一，最后在内心寻找到一种平衡而被两者的和谐打动。[3]更彻底地说，在自然与艺术之间的距离里，既是作者的意识在不断地牵扯，也是观者的意识在徘徊，当我们不断建立了自然美与艺术美的联系，产生了某些相应的认识，实际就是在完成挪用与转译这一过程。

对自然的感知包含人类的经验与潜意识，这是构成感知自然美与艺术美之间距离的重要一环，比如一个影像作品，是选择在投影幕布上显示，还是在手机屏幕上显示，观感是完全不一样的。可能幕布上适合更多人远距离地观看，屏幕上适合观看的距离范围更小，作品与观者的交流互动、观者所处的位置都是受媒介控制的，是“自然而然”的。虽然传统解释学认为作品完成后与作者的关系就不大了，完全理解作者的想法不可能，但这并不妨碍我们营造观感气氛。小屏幕前，个人的对话感更强，指向性更明确，大荧幕则视像的高度宽度都会变大，距离感更强，甚至观看人群的密集程度都更大。艺术家通过把握自然属性来创造语义释放的空间，把作品通过某种途径或者在某种平台上交给观者转译。再者，现代解释学又提到，每个人的观看都是带着前理解的一次视阈融合的过程，所以媒介的属性就更加重要了，好比说通常大荧幕像看正版影视，小屏幕像盗版录像的感觉，需要的是一个合适的方式，这时就突出了媒介的本来面目，良好的转译必须在恰当的转换基础上产生。文化批评家弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中形容过一个例子，他说：看到一张报纸上的照片，我们会有一个感觉——这一切发生在外界，仍然是他性的。这样的信息就保存了某种客观性，对观者来说属于另外一个外部的现实。但是，同样的信息出现在家里的电视上的时候，便削弱了他性，因为电视消解了人与外部的距离，而报纸仍然是外部的，是关于遥远的另一现实的，因为人的“想象界”正在覆盖“实在界”，所以电视上的信息将变得更加私人化。在传记片《透纳》中，有一幕场景是举办沙龙画展，在18世纪当时的画展中，画是很密集地挂在墙上的，这样一来观者往往不会特别远地将视线散开去观赏作品，而是走近画面去欣赏，是逼近的“距离感”，再看现当代的美术馆的陈列方式，无论装置还是平面作品，都在力图规划一个适当的观看距离，画的大小、布置的顺序是怎样的，物品在空间里的位置是怎样的，其产生的“距离感”其实都是在安排我们进入作品的方式。我们和艺术作品的“距离感”已经构成了感知艺术美的必要条件。

这还是物理空间的距离，实际并未完全进入作品中，在作品中的“距离感”有一个很好的案例，是中国当代艺术家徐冰的作品《天书》。他在《天书》里创造的由不同笔画重新组合出来的新文字，像汉字又不是汉字，看起来似乎可以用结字的方式拆开理解又好像不可以，是在完备的外表下借用观者的惯性思维冲破传统认知，将熟悉与陌生的关系调动出来，将对文化经验的依赖拉近之后又推远，最后又让观者自己把依赖性这个问题摆在自己面前，乍一看好亲切但就是有一道鸿沟。[4]“《天书》让读者感到混淆和困惑。这本书给我们造成了瞬间的心理恐慌，因为我们不知其所云，无法理解其所云。起初，我们认为这是我们自己的错误，只要努力去强化我们的学识，变得更聪明一点，我们就能识文断字，解析其中蕴含的意义。随即，这会变得更明朗，要理解这个东西，根本不可能。”“徐冰用‘以其人之道还治其人之身的道理，创造了一个文字的空间，给人们一种压迫感和紧张感：刚进去的时候以为这些字都是错的，但时间长了，人就会有一种错位感，会对自己产生怀疑。”徐冰用再造这种似是而非的文字图像对作为文化持有者的观者产生冲击，这层含义很好地融合在天书的形式里，完全刻板印刷的书卷，标准的宋体都是典型的中国传统文字的呈现方式，以子之矛攻子之盾，它吸引观者阅读但又拒绝观者进入，制造了一个帶有一些荒诞色彩的距离，它向观者强调自身的经验与潜意识，又不断冲击着这层经验，而后自然的朴实与艺术的精妙就在若即若离中一一向观者展现，耐人寻味。

从自然美到艺术美，实际上是从一种价值到另一种价值的转变，人作为催化剂的角色，运用一种认识和驾驭自然的方式来将自然升华，这个过程里“心灵和它的产品”“自然和它的现象”的距离，就是人的价值所在，回归到作品本身所体现的，就是对自然美的挪用、转译。

参考文献：

[1]黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1958.

[2]康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

[3]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.西安：陕西师范大学出版社，1987.

[4]王静.东方艺术家：第四辑[M].北京：新星出版社，2010.