“上下一白”还是“上下一黑”

摘 要：张岱独往湖心亭看雪，时间在“更定”后的夜里，事隔十多年后通过回忆记下这件事，画面不是漆黑一片，而是有悖常理的“上下一白”。这并非记忆的遗忘或断层，而是体现了他独特的美学追求：在天地混沌一片的白色中实现心灵的逃避，达到忘我，与自然融合为一；同时超越了经验世界“上下一黑”的体验，回归生命的初始颜色，“白”是全色也是无色，是过渡与等待，是救赎与回归，是趋向纯净、大繁至简，反映其在“繁华靡丽，过眼皆空”的五色幻灭后空幻无依的心境。

关键词：“上下一白” 混沌 色空

“夜里八点钟看见的雪后的湖心亭难道不应该是‘上下一黑吗？怎么可能是‘上下一白？”这是教《湖心亭看雪》这篇文章时遇到的一个颇有意思的问题。学生的这个反应很真实，也很有趣。按常理来说，以明清之际的自然及物质条件，夜里八点钟的西湖，不论是否下雪，目力所及之处，都应该是一片漆黑，无论如何也不可能一派光明通透，见到上下全白的雪景。“上下一白”明显有违自然真实。那么，张岱在这常识性的错误背后，究竟是记忆错位还是寄托深沉？

张岱“遥思往事，忆即书之”a，那场大雪与看雪的往事，发生在崇祯五年（1632）十二月。据《陶庵梦忆》校注者夏咸淳先生在《前言》中推算：“张岱拒绝臣服清迁，携家逃往嵊县山中，时年适逢五十”，以此算来距离“崇祯五年”约有十五年之久。b那么，隔了十五年后写下来，这中间的记忆与感情有没有断层，所记的画面中有多少是经得起推敲的过去，又有多少是“现在”回望时的增添，甚至是代替？

以我们的日常经验来说，严冬、大雪三日、晚上八时许更定后、西湖无人鸟声的时刻，湖心亭理应无星光、无渔火、无烛照，什么也看不见，“上下一黑”才是真实。但为什么张岱说“上下一白”？

一、“白”是混沌

从文本内部来看，张岱所见的雪景起笔即描写“雾凇沆砀”，这片景象对我们理解“上下一白”是很重要的。形成“雾凇”大概是因为冬天天气寒冷，雾气凝结于树上，就结成了微粒，而“沆砀”则是空气中的白气还未凝结的状态，所以一片迷蒙。那时候大概没有气候变暖，大雪三日后的天气极寒，又近水面，连西湖的夜雪也可见“雾凇”。白气、水雾、颗粒，从空中到树上，弥漫一片，虚幻看不清，的确就是混沌一片的开始。看不清的，还有“天”“云”“山”“水”，连长堤、湖心亭、舟、人，也都不可避免地被笼罩，轮廓全模糊了，混入全白的一片水汽里，构成“上下一白”的混沌画面中依稀可辨的元素。

如果说描写部分的核心是“混沌”，记叙部分的核心却是清晰——问“姓氏”答“金陵人”的清晰，清晰地再现了金陵人及舟子语言，除此以外，还有清晰看见“炉正沸”，清晰记得“三大白”，清晰听见“客此”；这么一看，连前文“混沌”的雪景中也有“清晰”的“崇祯五年十二月”。张岱有清晰的时间记忆（前朝记忆）、清晰的语言记忆，唯独在“清晰”的画面记忆中出现了错位与替代，是为什么呢？按理说，西湖上山水云天出现“上下一白”的状态只能发生在白天，张岱在崇祯五年十二月某个夜晚游西湖时，水面上没有光源，仅“余舟一芥”处其中，微弱烛火根本不可能照亮整片西湖，在那一晚更定时分出游的时刻，所见必定只能是深沉的漆黑。但是，作者在写作的那一个时刻，天、云、山、水以及无比熟悉的长堤、湖心亭等西湖景物，包括作者自己，都仍然是西湖风景的永恒不变的构成元素，无论在哪里、无论在哪个时刻、无论过去了多久的时光，所有这些人与景都是与西湖共生的，都永远存在于作者的记忆中，哪怕漆黑一片，却仍然“看”得见，因为那片风景已经永存于心，固定不变。这才是西湖对于作者的不同寻常的意义，它们均属于那个过去了的不可再得的从前。作者说到从前，语气是特别阔大的，在崇祯五年从前的那个时刻，“余住西湖”，意思是：西湖是我的家园，我就住在西湖上面，西湖所有的天、云、山、水、长堤、湖心亭，包括过去的“我”，都曾是我家的东西。而今一切都不是了，连文字也不过是在缅怀早已不复存在的过往一切。于是，作者用从前的白天之景，来代替了从前的夜晚之景，用混沌一片的“上下一白”代替了“上下一黑”的夜晚真实，记忆的错位与替代变得无比合理而不露痕迹。这看似矛盾的背后，从美学角度上来说，也可见混沌世界的一个特质，那就是：“清晰的、純粹的，有空寂明觉之心”，这正是庄子所认为的“大明若暗，见小若明”c。事隔十多年，作者清晰记得那一天的西湖山水，点点皆吾之所有，内心清晰的记忆“照亮”了其实黑暗的早已不再属于自己的西湖。

然而，“造成混沌一片的，就是逃避”d。张岱在“大雪三日”“湖中人鸟声俱绝”“更定”这样的时刻，偏要选择“独往”，这就是逃避——逃避人类，独对心灵。“张岱对人间生活‘极爱繁华，而于山水则喜幽寂”e。如果说“崇祯五年”独往看雪时更多追求“幽寂”山水的“真趣”，那么五十岁上下“披发入山”写此文时就实现了二次逃遁，借此达到“不问不求、无知无欲，浑然忘己忘物，与物融而为一”的境界。更重要的是，“上下一白”的世界符合道家“浑成的世界是大美的世界，而分别的世界是残破的”f这一重要原则。张岱还原的景物里，点滴都是曾经的西湖梦中所有且应有的全部：长堤、湖心亭、“我”的一叶扁舟、两三粒人。在写作的这一时刻，在“上下一白”的混沌中，作者与白茫茫宇宙融为一体，忘记外部的现实世界已残破，而实现与天地自然浑然一体的境界，达到忘我，实现宁静安然。

“混沌”的体验“不是糊里糊涂、幽昧不明，其要义在于：关起外在认知的窗口，打开生命体验的门”g。在张岱虚化、错位的记忆里，唯有在“上下一白”的时刻，他才是天地大美的参与者。天地混沌，“我”与自然才能融合为一。天地自然渺远庞大，唯“我”微小无力；作“客”的岂止“金陵人”，“客”居的也是张岱自己：崇祯五年时那一位客居的金陵人，也许只是在自己的心上留下一抹淡痕，而今连自己都从“住西湖”沦为披发入山做“野人”，真正是“人生寄一世”，从前熟悉之一切而今皆已非吾之所有，似乎从来也就不曾为“我”所有。如今连“西湖”都是“梦”，也算意识到从“住西湖”到“客居”的迥然变化。在写作的这一时刻，前朝的景物、人事都已混沌，“我”作为其中的一个白点，置于这茫茫一片时，“伸展了性灵”，得到了片刻的回归与救赎。这一点跟庄子式的“游鱼之乐”是一样的，借助此刻的“会通万物”，“打通了‘我与世界的界限，通世界以为一”h，也打通了现实与梦境的阻隔，才可以在一片混沌迷茫的“白”中再次拥有从前，再次拥有整片西湖，与过去的世界同在。“上下一白”的这一刻，很接近中国传统的画意，是“无我”的，“余舟一芥”已与天地同白，“天地一沙鸥”虽渺小而能拥抱乾坤宇宙，“在心灵的超越中拥有了世界”i，就可以与这茫茫一片融为一体。

二、“白”是“色空”

从社会角度来看，张岱融汇了怎样的“社会感觉情绪”，才能在夜里“见”到“上下一白”的雪景？“艺术的目的是融社会的感觉情绪于一致，譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因地位关系之差别，感觉情绪，毫不相同”j。我们在谈论张岱的时候，很少会忽略他的时代来谈，因为明清之际正是社会历史、文化剧变的时期，对于一个经历这一剧变的作家来说，时代的因素究竟在他的回忆加工、代替、错位中起了多少作用，值得深思。

让我们将眼光对准明末清初的文艺思潮，寻找一下与张岱同时代的不同艺术形式在美学追求上的“同质性”。

李泽厚在《美的历程·明清文艺思潮》中将《桃花扇》《长生殿》《聊斋志异》和纳兰性德词归为感伤文学的“重要杰作”，又将朱耷、石涛等人的绘画为代表，也划归到“相当于感伤文学阶段”，最后将《红楼梦》归为“这个封建末世的总结”！ 1。那么，“感伤”的标准是什么？

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。（《桃花扇·哀江南》）

笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也；灯炧酒阑，唏嘘而散。（《桃花扇本末》）

纳兰词里充满“人生空幻的时代感伤”，比如“风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声”（《长相思》）或“谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵”（《采桑子》），“我是人间惆怅客，知君何事泪纵横，断肠声里忆平生”（《浣溪沙》）。

朱耷那“睁着大眼睛的翠鸟、孔雀”，“活跃奇特的芭蕉、怪石”，他的题画诗中“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河”的句子以及石涛等人的绘画，“尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。”

再来看张岱《陶庵梦忆·自序》：“因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦。”董桥评论说：“张岱明亡后披发入山，变成野人……全书价值反而在其‘繁华靡丽，过眼皆空的佛前忏悔心情，充分流露遗民沧桑之感。”！ 2

不难看出张岱小品文和所有这些明末清初的戏剧、小说、诗词、绘画都包含了共同的特点：空。

在朝代更替的关键时刻，他们均在艺术创作中融入了极强的个体人生的空幻感觉。就是说，国家、朝代的衰亡引发了个人的生命体验的强烈同化，一下子引爆了整个的人生空洞和幻灭感觉。那么，“空”在色彩上的选择更倾向于“白”还是“黑”呢？

被称为这一“末世总结”的《红楼梦》中经典的“色空观念说”或许可以看作是最好的答案，这一理论的源头是佛家说法。其代表就是贾宝玉式的“白茫茫大地真干净”。“色空观念虽然由佛学所提出，但从广义上说，中国哲学存在一种根深蒂固的色空思想，主要强调外在有形世界的虚幻不实性。中国哲学强调于‘空中见色，色的世界是表象的、欲望的，而无色的平淡素朴方是大道之本真”！ 3。

而无论是张岱本人，还是其笔下的西湖，或是《红楼梦》《桃花扇》、朱耷的画作、纳兰性德的诗词与人生，都是曾有过自由、浪漫、繁华、风流的大体验，瞬间跌落、顷刻破灭之后，从五色缤纷立刻变为空幻无依，也唯有张岱式的“上下一白”可以说明这种“色空”的形成原因。

说到底，张岱所说的“上下一白”表达的正是曾经那个五色绚烂的西湖如一场大梦，繁华绮丽的生活而今唯有一片大雪洗刷后的“白茫茫”，不管是黑夜還是白天，哪一个时刻去观看，都只剩下室外、心里全部虚空。“有色的世界是表象，空幻不实，而无色的世界才是本色”！ 4。大白的世界有大美，试图借此完成现实人生的救赎与成全，探寻生命向何处去的问题。张岱此处描摹的境界，如同中国画中“以一管之笔，拟太虚之体”，就是在用文学之笔，“在茫茫虚空之中，划出痕迹，划出自己对世界的理解，划出自己的生命精神，从而流出一段生命的悠长”！ 5。从这个意义上说，“上下一白”的西湖也正是一个隐喻，象征了整个天地大宇宙。

“白”在色彩审美中是“空”的代表，清净洁白，断除烦恼，而黑色却趋向隐秘压迫、严肃深沉。

若用中国园林的造园美学理论来解读，陈从周先生也有过相关论述：“白本非色，而色自生；池水无色，而色最丰。色中求色，不如无色中求色。”！ 6张岱笔下“上下一白”的西湖，实际上便是从前五色丰盈、极尽繁华的西湖。

明代的李日华论画极重孤鸿灭没的境界，他用如幻的眼光打量世相，荡去欲望的占有，“以无色的世界表现色，无色的世界照样有芙蓉美意，有芍药芊绵。在淡到可不见形的世界中表现形，若有若无的形中照样有华舍丽阁”。张岱在“上下一白”的世界中就描画出了太虚之境。在这里，西湖歌舞繁华似乎离得很远，但又似乎离得很近，“上下一白”并不是否定西湖的全部颜色与人物往事，而是过渡与等待，是趋向纯净、大繁至简的过程，回归了生命的初始颜色，此刻通过回忆创造了一个“有意义的世界”！ 7。

当代日本国际级平面设计大师原研哉写有《白》一书，被奉为设计者的圣经。在书中通过“白”这一概念，明确了作为感觉经验的“白”是不存在的，它只存在于我们的感觉认知中，并将“空”与“白”直接关联。

而张岱所说的“更定”后的西湖“上下一白”，某种程度上来说，也是他清醒的美学追求，绝对不是胡言乱语，也不是记忆出现了断层。“白”不是具体的某一种颜色，它同时是全色和无色，包含了西湖所有的颜色，又在写作的那一刻（准确来说是明亡的那一刻）慢慢褪去了所有颜色，完成了心灵的回归。“白”也是“空”，是孤独、感伤与空幻无依，无比接近他在写作那一刻的真实心境。

所以，“上下一白”的“白”，是混沌的白、逃避的白，是遗忘的白与救赎的白；是他人所未见、记忆中五色幻灭后的白；是生命本真与初始颜色的回归，是一片纯净的白；是过渡与等待，是救赎与回归，是趋向纯净、大繁至简的白；是全色也是无色；更重要的，是空荡无依、孤独感伤的白。从中国传统生命超越美学来说，张岱唯有在回忆、写作的那一刻，才能超越经验世界“上下一黑”的真实体验，超越“感性”的理解与体悟，超越国破家亡的痛苦，超越从“住西湖”到“人生寄一世”的大变迁，追求“身心的安顿”，在“上下一白”的境界中，得以“获得深层的生命安慰”！ 8，拥有了天地自然乾坤宇宙，找到并安放自己那个动荡不安与骄傲不羁的灵魂。

abe〔明〕张岱：《陶庵梦忆》，上海古籍出版社2001年版，第3页，第2页，第9页。

cfghimnoq！ 8朱良志：《中国美学十五讲》，北京大学出版社2006年版，第15页，第14页，第5页，第217页，第173页，第172页，第159页，第3页。

d 〔印度〕克里希那穆提：《谋生之道·在工作中寻找幸福》，廖世德译，九州出版社2005年版，第32页。

j 宗白华：《美学的散步》，安徽教育出版社2000年版，第100页。

k 李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第182页。

l 钱谷融主编：《中国现当代文学作品选·下卷二》，华东师范大学出版社1999年版，第194—195页。

p 陈从周：《说园》，山东画报出版社、同济大学出版社2002年版，第43页。

作 者： 曾文彦，教育硕士，苏州市立达中学校中学一级教师。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com