彭先诚：于水墨混沌之中找感觉

访谈艺术家：彭先诚

采访、撰文：张敏

彭先诚既继承了中国传统的美学思想，也十分注重吸收学习西方的理念和技法。彭先诚作画不但讲究笔墨细节的精确、细致，更注重个人感受的自然流露和画面的巧思布局。他的作品融合了水墨的张力和色彩的丰富，赋予强烈的视觉穿透力，这也正是彭先诚的艺术创造性之所在。

——『中国水墨年鉴』策展人中央美术学院艺术管理与教育学院副院长 赵力

尚未领教另一套有别于中国人物画的构成法则之前，艺术家或许不会认为“水墨人物应该怎么画”需要被作为一个问题提出来进行广泛讨论。近现代国门洞开之时，以徐悲鸿为代表的教育家、画家首先面对了这一问题。引入西方造型体系、结合中国水墨媒介，中国专门美术学院初建时期他们完成了各自的艺术使命，“徐蒋体系”此后长期引导着学院派水墨人物画的方向。可“徐蒋”对体系的探索并非可以作为一劳永逸的解决方案，否则百余年之后，不同的环境底色之中，文艺界为何还要继续发问：水墨人物应该怎么画？水墨人物应该画什么？如何画，是方法问题；画什么，是内容问题，如何在逐渐与《流民图》的历史拉开距离之后继续探寻人物画的方向，是与近现代相关联的画家直面的人物画历史新问题。

但这似乎不是彭先诚的问题，因为自修炼画艺始，他便始终游离在院校体系之外，他缺失，又或者说他避免了以水墨代素描去表现人物的影响，亦与水墨人物画的民族化议题和国际化意图疏离开来，而直接承接了中国传统人物画的余脉。

彭先诚与李焕伦于1981年在敦煌莫高窟

彭先诚敦煌临摹稿30×21cm

1981年，一场涝灾阻碍了当时任少年宫教师的彭先诚的回蜀之路，他将目的地定至敦煌莫高窟和新疆克孜尔千佛洞，写生、临摹三月未归。隐匿在西北风沙之中的敦煌人物从未响应过素描体系，它没有被规范，它又足够准确，对描摹对象细致的观察、体悟、表达才是中国笔墨的核心，彭先诚在深入临摹敦煌壁画之后更加坚定了这一点。他没有得到那个大多数人绕了一圈才得到的答案，于一种不紧不慢、更为放松和自由的状态中，他直接对接了中国传统人物画，并由此开始搭建自身的绘画体系，方法、题材皆不避讳。最为人熟知，也最能代表他绘画成就之一的鞍马人物画题材渐趋成熟，在敦煌，彭先诚同时解决了当代人物画应该怎么画和应该画什么两个重要问题。

彭先诚《凉山归牧图》353.5×96cm 2009--2018年

不避讳传统方法和题材不意味着全盘接受，在他看来，方法与题材皆为显露在表面的概念，唯有洞察到统领着表象的内核部分，才有可能在这条脉络上有所开拓。

彭先诚的鞍马人物画多采用没骨法，这与他在临摹时强调临场发挥的特点有关，壁画斑驳之后许多细节消失，在这种缺失细节的空间里，彭先诚抓住了形体之间的大的、统领性的关系，线与面难辨界限，他称之为画“出去”再“拖”回来的概念和方法。没骨亦不意味着无骨，放出去尽可能多的内容，画家则把控着什么时候“拖”，以及“拖”多少回来的分寸感，这是独属中国画的体系方法，即所谓“感觉体系”，它非解剖、非科学，但又能够以直觉达到近乎解剖和科学准确度的要求。说到底，它属于心理体验，中国画的体系，正是建立在心理体验的基础上。

画家的心理体验若梳理归类，便成艺术史可谈论的体系；若将艺术史上可谈论的体系反向进行再体验，则显现出艺术家以游戏代职业的创作动机。“游戏”虽使绘画具有内敛、保守、个人化的特征，同时也见证着水墨不衰的生命力，且往往画家能在“游戏”过程中做出一些超验的内容来。1983年，彭先诚只身一人，深入四川大凉山写生。仅带了一管秃笔、一卷宣纸、一个水壶。白天在农贸市场，混在人堆里，静观周围的众生相，以刻骨铭心的观察记忆方式将其深谙于心中。晚上则在夜灯下，以一管秃笔，饱蘸墨汁，用顿挫有致的中锋线描将心中所得之形象倾泻于横长条的宣纸之上。在凉山昭觉数日，以此法创作出长12米的《凉山写生长卷》昭觉篇。长卷内容极尽铺排、场面宏大；人物形象精准，线条挺立、神形兼备，“感觉体系”能否成立，这是最好的检测实例。

此外，彭先诚还会在人物形象几乎要以直觉达到近乎科学性的形体终点时，笔锋一转，放弃眼前，直奔下一个形象去。直觉引领绘画所能前进的路程是一段无法被预估的距离，仅从彭先诚那些临场写生的敦煌习作、凉山写生中随处可见的“未完成”形象来看，90年代的他或许从未预设过自己未来的创作路程，当然，他还未设想到那些大部分未对外公开过的作品已经具有强烈的现代特征。虽尚未求证过彭先诚是否参与过文革之后美术界第二波狂飙突进的思潮，我想，最大的可能性是，那些作品都是他关起门来画的。

谈论直觉并非标榜天赋和灵感。彭先诚多年来游走在美院体系之外，但在个人的绘画道路上他却走得非常坚定，很少出门见客，日复一复不间断绘画，自我设限提高绘画难度再去寻求突破，他的“感觉”之能够如此准确，这是非常重要的一点。当然，不做优等生，对现实生活充满兴趣，“游戏式”的艺术动机也在发挥作用，用四川话，他说：“绘画应该是一件简单快乐的事”。

中国水墨年鉴创作谈

采访时间：2021.07.21

采访人：张敏

文字整理：郭瑜华

艺术品鉴：您对鞍马人物画的兴趣和实践始于什么时候？您的这一题材受到许多人的关注和热议，那么您个人在这一题材的创作期有怎样不同的感悟？它在您的创作生涯中具有怎样不同的意义？

彭先诚：我对鞍马人物画的兴趣和实践始于1981年在敦煌写生的经历，那是我艺术上非常重要的一个历程。敦煌那时候的临摹条件还是比较好的，可以长时间在一个洞窟内临摹，使我注意到了许多细节。因此在整个过程里我很少对主题性的壁画进行临摹，偏重在洞窟的角落里很少被留意到的供养人造像，或很有生活情趣的内容，它们体态自然洒脱、用笔鲜活大方，应属于那些画工的自留地。相比较来说，其实我的绘画吸收这些的成分比较多。

当时受到四川美术学院一些老师的照顾，可以方便出入洞窟，但临摹毕竟时间有限，也是比较匆忙的，更多是用速写的方法，画一些临场的感觉和印象。

有些壁画本身受到风沙侵袭会有时间和历史留下的斑驳痕迹，这有助于我在临摹中做出取舍，尽可能准确抓住造型的核心部分。我最喜欢隋朝到北魏这一时期的壁画，因为它简洁、概括，看似不注重细节，该有的细节却都有，并且人的动态、马的姿态、人物之间的关系、人与景之间的关系都非常融洽，非常具有绘画性，这些都影响到我鞍马人物画的创作。我“挪用”了这些，将敦煌的绘画元素运用在了我的作品之中。

上图：彭先诚《李公麟与现代五马图》19×48cm 2016年

中图：彭先诚《观加拿大舞马》19×48cm 2016年

下图：彭先诚《马舞记实》19×48cm 2016年

彭先诚《凉山写生长卷》昭觉篇1132×34.5cm 1983年

艺术品鉴：您的人物画造型准确且韵味十足，您用没骨法如何保证造型的准确？近现代以来，中国人物画长期受“徐蒋体系”的引导，您认为没骨法与用线塑形之间有怎样的不同？

彭先诚《丽人行之二》局部

彭先诚：没骨法在中国明清两代出现大的发展态势，从徐渭到虚谷，我从他们的画中借鉴了一部分，但主要还是从对敦煌壁画的学习和体会中实践自己作品中没骨法的运用。我所谓的没骨法强调以书法篆籀汉碑之用笔，行腕入手，注重线的质量。名其曰：稳、准。即行笔的重心平衡、造型准确。将传统花鸟画的“点厾法”与山水画的“破墨法”结合。画家必须有山水画、花鸟画的修养，又有准确的人物造型功夫，还要懂得形体结构和用笔用墨的节奏。既有游戏似的书写性，又有坚实的形体结构，个中艰辛，冷暖自知。为解决“造型”，数十年坚持不懈地画速写，所画速写本堆起来几乎等身高。数十载不间断的书法修行，真、草、隶、篆、简书、碑板等，在书法之中寻找用笔行腕的感觉和意度。

关于中国画，南齐谢赫提出“六法”，首条乃气韵生动，这句话如果简单来理解，即作品要有“气”的流动。画的东西要“动”起来，呈现一种鲜活的生命，而不仅仅是描摹对象。中国哲学的核心是“太极图”，黄宾虹曾说，“太极图”是中国书画的秘诀。我一直都很注重这个概念，且自觉地运用在笔墨章法之中。

彭先诚《丽人行之二》22.5×99.3cm 2019年 对页：彭先诚《虢国夫人出游图》137×34.5cm 2001年

我不反对别人用照片创作，然中国画的创作方法是相机不能替代的。我想，顾闳中在创作《韩熙载夜宴图》时他一定在现场。从画家的创作角度来讲，只有在现场，他才能画出这种感觉来，人物个个有名有姓，场景生动，人物鲜活，栩栩如生。

“徐蒋体系”它或许为人物画创作提供了一套规范，可是素描和中国画没有很大的关系，中国画的基本功不是素描，是另一套“感觉”体系。它要求画家全方位地调动自己的感觉，必须是刻骨铭心对描绘对象的观察、体悟，以笔墨的方式来表达。

艺术品鉴：注重笔墨的画家许多都强调用笔的质量，您似乎用“水”更有独到之处，可否聊聊您在创作过程中关于这一问题的体会？

彭先诚：我首先注重用笔，其次注重用水。老子曰：“上善若水。”中国画历来注重水的运用。黄宾虹将这个问题说得很透彻。石壶曰：“书画家全靠一杯水”，在黄的基础上亦有所发展。我曾认真研究两家的特点，把用水作为一种造型的手段。具体说来我的画作中少有白粉的出现，清水加恰当的墨色线描或点法的渗破表现出的白色效果极其微妙。用水之要点，在于灵活掌握各种材料的特点，反复地实验。看了齐白石画虾的过程你便知道用水与材料的关系。故中国画往往有程式化的特点。说穿了，也没有什么密不可传的东西。齐白石说：“我画小鸡廿年，十年画形，十年画神。”只有多画方能掌握用水之玄妙。

彭先诚《九重春色》70×263cm 2019年

艺术品鉴：您曾表达过“中国画的要害不在题材”，那么您认为艺术家掌控多题材的核心要点是什么？

彭先诚：外界对我的作品了解大多限于游春图、马球图所谓唐人唐马之类。我的人物画中，鞍马人物是一个重点。就题材而言除《游春图》《马球图》之外，且有《牧马人》《浴马图》《昭君出塞图》《韩干画马图》《天山牧马图》《相马图》《文姬归汉图》《明皇幸蜀图》等等，不过是借这些古今题材来施展我的笔墨而已。数十载反复锤炼一个题材，并不是新鲜事，塞尚一生画过一百幅《大浴女》。回看我画这些题材，几乎十年一变，通过学习古人，体悟现实生活，不断深入挖掘绘画内在的东西，呈现其绘画内在的精神，我以为是很有意义的过程。

因此，中国画的要害不在于题材，而在于是否善用笔墨。笔墨入胜境，必定超越自然，真懂中国画的人都在品味笔墨。齐白石知天命那年，就看清他晚年要追求的境界。其一云：“四百年来画山水者，余独喜玄宰、阿长，其余以匠家目之。”其二诗云：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”道出齐白石的美学判断和笔墨认识，具有高度的艺术自觉。

我以为掌控多题材的核心要点是笔墨，中国山水画施展笔墨的空间最大。六十岁，我开始以山水画为主的“衰年变法”。当时对程邃的焦墨山水感兴趣，试将没骨法人物跟山水契合，创作巨幅《溪山归牧图》，参加北京中国美术馆“百年中国画邀请展”，同仁见之颇为诧异。然廿年的山水画的实践，更坚定了我的这个观点。

艺术品鉴：您虽主要画鞍马人物，且花鸟、山水都画，然却不泥古，石涛曾言“笔墨当随时代”，您认为所谓新时代的特征主要体现在哪里？

彭先诚：石涛说“笔墨当随时代”这句话是很超前的，在他生活的那个时代他就已经看到了中国画的衰败趋势，以此来表达摒弃复古立志创新的观点。

在“笔墨当随时代”这句话基础上我个人还想加上一句话：笔墨当随心境、当随感觉。从石涛、八大到近现代许多大师，如黄宾虹、齐白石、傅抱石、徐悲鸿、石鲁、蒋兆和和陈子庄等都是如此。他们无疑都具有时代精神，这个时代精神的标准，而不是局限在历史事件的片段中。且绘画本身表达的是不是自己的心境，艺术家有没有将绘画作为对时代创新力的推进，画家有没有对中国画的创新做出学术贡献，这是他们所关注和实践的。

艺术品鉴：您的学习和成长经历颇丰，您认为生活经验带给艺术家的最大价值是什么？

彭先诚：我没有进过美院，因害羞也没有拜师学艺。凭着“爱画”的天性一有机会都在画画。少年生活的环境乃成都少城，这里文化气氛浓厚，旧书铺、装裱店、文物商店、民间艺人、说书卖艺之流甚是热闹。在文物店、装裱店里，能看到徐悲鸿、张大千、齐白石等名家原作，我也常收集旧杂志里的美术作品临摹。中学时参加文化宫绘画班，看陈子庄先生作画，对中国画便很有兴趣。1969年我被调去搞宣传栏，画了几年水粉、油画、宣传画。38岁之前，除了没有做过雕塑外，几乎所有的绘画形式均尝试过。即所谓国画、油画、版画、连环画、年画、宣传画还加漫画。1978年开始画水墨。1984年四川省诗书画院筹建调入画院。从师范学校毕业做了十六年的美术教员，业余时间参加四川美协、文化馆、成都艺术馆、报社的艺术活动。社会便是我的大美术学院。

彭先诚《丝路暮色》纸本设色 34.5×34cm 2019年

三年前在北京创作了一幅《凉山牧归图》水墨画，提长款云：予少时喜涂鸦，凡得片纸皆涂之。（初中，不喜欢上文学课，一边听课，一边在文学教科书的空白处上画插图。厚厚的一本文学教科书所有的空白几乎画满。怎一个“画痴”了得。）爱画动物，尤以马和牛，往往尾随其后，观察默记，用毛笔画之。予生性害羞，不敢拜师，尝于窗外窥其老先生作画，画画无论品类中西，已近丗余岁才专攻水墨。今年七十有七，数十载如一日，笔耕不止，人物、花鸟、山水皆收囊中。作画重直觉，注重速写与书法修行。虽近暮年，然笔头不衰尚有锐气，兴感之由不亦乐乎。岁在戊戌初冬，先诚于北京并记。