场景理论视域下佛光寺唐代壁画叙事空间与氛围研究

石嘉忻

（常州信息职业技术学院，江苏 常州213164）

一、前言

山西五台山佛光寺东大殿为现存少有的唐代遗构，经梁思成先生鉴定，殿内有三组壁画为唐代绘制，西方三圣图、诸神赴会图分别位于大殿内槽栱眼壁，天王力士镇妖图位于明间佛座背面[1]。壁画的构图方式与中国卷轴画相似，均为散点透视。画面内容丰富，描绘场景多样，对殿堂具有装饰意义，是殿堂专有石窟寺里面少见的。

二、壁画描绘的场景内容

（一）西方三圣图

西方三圣图（如图1所示）长度在4-5米之间，高0.69米，由三个场景组成。通过线描图（如图2所示）可以清晰的看出，画面正中为阿弥陀说法图，阿弥陀双腿盘坐位于正中，左右分别是观音和大势至以及侍从。画面左右两侧分别以观音、大势至为中心，二菩萨身旁簇拥着侍从和天王力士。三组故事场景共同出现在一幅画中被称为“西方三圣图”，图中仙人立于翻滚的云海之上，身型神态似赴会行进状。

图1 西方三圣图

图2 西方三圣线描分析图

（二）天王力士镇妖图

天王力士镇妖图（如图3所示）长1米，高0.35米，位于佛座背面束腰处，很早便被土坯墙封护，因此保存完好。整铺壁画分为三组，均描绘了镇妖的场景。右侧为天王降魔图，毗沙门天王身披甲胄、手持利剑，镇压身下鬼怪，旁边一天女作陪饰；中间为神官擒妖图，神官身穿豹袄手擒妖猴；左侧为力士捉鬼图，力士身后盘一巨龙，手擒赤身仰面倒地的小鬼。

图3 天王力士镇妖图

（三）诸神赴会图

诸神赴会图（如图4所示）位于大殿栱眼壁上，画幅较多均采用分层交叠式的满构图，描绘内容大体相似，为数百人物依次排列的菩萨群像，画中人物做赴会状。众像面形圆润饱满、神情严肃、身型健硕、服饰整齐且潇洒飘逸。

图4 诸神赴会图（局部一）

三、壁画的叙事空间与场景氛围

壁画作为殿堂内的装饰艺术，体现了供养人对殿堂环境的要求，展现了建筑内部的空间功能，形成了有预想的、舒适的、理想的空间形式。观众在观看壁画时，随着画面的延伸，视角也发生了变化，使观众直观的感受到壁画的空间效果。描绘的内容也注重抓住观众的视觉神经，使人在观看过后产生视觉上和心理上的艺术感染力。

在叙事空间方面，注重表现人物的个性与共性，追求平衡的空间秩序。在人物塑造方面，佛光寺壁画注重描绘人物的神态细节，表现人物丰富多样的性格。在场景氛围方面，注重营造庄严肃穆的环境氛围，描绘一些震撼人心的故事内容。

（一）叙事空间——层次丰富、画面均衡

这几铺壁画均为长方形构图，人物刻画生动，画面追求平衡的空间秩序，在叙事空间方面注重表现人物的个性与共性。通过对称式构图、连续式构图，将意态悠然风格多样的人物排列于墙壁上。

在有限的空间中展现宏大的场景需要合理布局，利用空间纵深关系、透视关系、人物排列、色彩搭配等等来丰富画面层次，展现画中人物独有的空间秩序感，使画面效果均衡，绘画内容统一于特定的情境中，将想象中宗教场景真实化，为观众呈现出多人物、多姿态、多表情的纷繁世界。

《西方三圣图》三等分式对称布局，人物尊卑有序，通过重复组合，在有限的画幅中利用人物的重复搭配形成均衡呼应的效果。

《天王力士镇妖图》与《西方三圣图》构图形式相似，采用散点透视，故事内容为连环画式，画面和情节随着观看顺序的改变而发展。观众在移动过程中面对空间的延伸，画面的视觉冲击感进一步加强，故事情节也更加深入脑海。

《诸神赴会图》为分层交叠式重复排列，人物铺满画面整齐有序，画中人物处于列队赴会状，人物的回眸顾盼增加了画面的生动性和趣味性，交叠参差的人物排列既独立又统一。

（二）人物塑造——神态多样、性格丰富

三组壁画着重刻画人物的神态，通过整体与局部的搭配、画面意境与人物形象的拿捏，展现不同风格人物的神情风貌。在追求传神效果的同时，还注重刻画人物细节，表现不同人物的神态姿势，增强画面内容的多样性。

《西方三圣图》人物以主从关系展开，每组图像中的主像威仪端庄，两旁的胁侍菩萨虔诚恭敬。在端严的法会场景中仍然有一些趣味性，画面右侧观音身旁的胁侍菩萨侧身扭动做交谈状，给严肃的场景增添了活力。

《天王力士镇妖图》通过由右向左的三个场景展现了动态的人物关系，描绘了纷繁恐怖的镇妖场景。扭曲的身体姿势和惊恐的面部表情生动的刻画了鬼怪挣扎无奈的场景，健硕粗犷强悍威严的天王力士，描绘男性雄壮夸张的力量感，从反面衬托出小妖惊呼嚎叫的恐惧与绝望，带给观众强大的心理冲击与心灵震撼。

《诸神赴会图》注重营造热闹的法会场景，画中一排排、一列列的人物显得庄重威严、气势恢宏。在整齐有序的场景中仍然有交头接耳、回眸顾盼的人物，也增添了画面的生动性。

在人物性格塑造方面，这些壁画展现出唐代殿堂壁画独有的艺术特点，在营造场景的同时，也注重塑造人物的性格。画面层次丰富，人物动静相宜，生动有趣。

（三）场景氛围——庄严肃穆、震撼心灵

这些壁画的面积虽然不大，但是故事情节丰富、人物性格突出，注重营造庄严肃穆的视觉效果。

1.在构图方面

《西方三圣图》利用纵深透视关系将美丽的西方极乐世界展现在墙壁上。阿弥陀、观音、大势至三人形象通过视觉错落的技巧多次出现反复刻画。三组故事画均通过近大远小的配置特点增强了人物的主从关系。画面远景由天王、神官、飞仙等小型画像组成，人物紧凑有序耐人寻味。

《天王力士镇妖图》同样也描绘了三组故事，画面观看方式与中国卷轴画相似。每幅画不是机械和静止的，由右至左人物故事不断变化，充斥着延展性和流动性。每个部分分别描绘一个独立的故事场景，但是通过相似的人物形象、神情特点、服饰色彩等要素将故事贯穿在一起。图像与图像、人物与人物之间具有横向运动的美感，给人丰富而不杂乱的视觉感受。

《诸神赴会图》将众多人物分成多层交叉排列，场面整齐紧凑。分层交叠式的满构图，增添了画面的丰富性，这种布局使人物关系呈互补形式，巧妙的表现了宏大的场面。每层依次倾斜穿插人物排列方式，将众多人物精心安排于画面构图之中，使整个场面丰富统一、紧凑有序。

2.在人物塑造方面

《天王力士镇妖图》与《西方三圣图》《诸神赴会图》大不相同，一改宁静平和的氛围，描绘了纷繁恐怖的镇妖画面。这类鬼神题材作品在中国古代民间曾经非常盛行，描绘的内容多为震慑人心的狞厉画面。画中鬼怪或哀嚎、或挣扎、或抵抗，匠师多角度挖掘苦难的形象，深入刻画，以此来震慑观众。

张彦远《历代名画记》中曾记载：“鬼神人物。有生动之可状，须神韵而后全……笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[2]画面中的人物虽然不多，但是足够凶恶狰狞。匠师用墨色着重刻画人物的边缘线，转折分明的粗线条描绘关节、肌肉，与天王力士顺滑的身体线条形成鲜明的对比，突出鬼怪身材的形消骨立感。[3]

此外，在五官描绘上，被擒拿住的鬼怪均为佝偻蜷缩状，眼眶深陷、折臂抚背、仰首哀嚎，俨然一副炼狱场景。这种一正一邪的人物对比，使故事情节更加丰富，人物形象更加鲜活，这也体现了此图的独特艺术价值。

四、壁画氛围对殿堂环境的影响

壁画属于建筑内部的装饰品，画作依附于建筑内的形状、面积、质地等要素。在设计布局时会考虑到建筑内部环境特点、壁画绘制的位置、故事的选材等。壁画需要与观众有足够的视距，如同在幽暗的环境看电影一般，屏幕的位置与观影区域需要被精准的把握。殿堂内较封闭的环境或较幽暗的空间会给人压抑、神秘的感觉，影响人的情绪和精神感受，增强观众的宗教崇拜感。[4]

此外，殿堂内的壁画除了装饰作用外，也是宗教场景的宣扬和写照，除了经文故事、美好景象外，也注重表达惩恶扬善的思想，以此来亲近大众、宣扬宗教、吸收信众。

《西方三圣图》与《诸神赴会图》展现了庄严却不沉闷的法会场景。人物列队赴会回首顾盼交头接耳的场面生动有趣，在高大雄壮的殿堂里仿佛多了一分人情味，生动的将世俗社会的赴会场景融入到宗教故事中。

《天王力士镇妖图》描绘出纷繁恐怖的镇妖场景，殿内观众驻足观看时能感受到毛骨悚然的感觉，达到了宣传惩恶扬善的思想。匠师抓住最本质的特点着重渲染人物的扭住和挣扎，展现镇妖场景的狰狞恐怖感，作品充满艺术张力，狞厉的画风给人留下难忘的印象。

壁画艺术对观众的认知和感知产生影响，对建筑内部的再造起到视觉上的重组与改造，将原有的建筑内部进行视觉上的重新组装，建立虚拟的人造艺术空间。[4]匠师将现实生活场景融入殿堂壁画中，借助图像广泛易懂的传播角度传递宗教故事吸收信众，使经文得以流传。

五、结语

壁画作为殿堂艺术的一部分，是依附于殿堂内壁并且与建筑、塑像三者共同组成艺术综合体，因此壁画除了具有记录功能、装饰作用外，还起到烘托殿堂氛围这一重要作用。在有限的殿堂空间内，一幅幅有血有肉的“偶像”将唐王朝文化艺术巧妙的融入到庄严肃穆的殿堂中，烘托殿堂环境，影响人的情绪和精神感受。佛光寺壁画对人物设计进行了大胆的想象和巧妙的设计，在有限的画幅里，展现热闹的宗教场景，人物灵活生动、意态悠然。匠师以世俗生活中的人物形象注入经文人物，适度渲染，描绘出一幅幅鲜活的殿堂壁画。画中人物躯体灵动、衣物轻盈、色彩古雅，画面中布局、穿着、笔墨均反映出唐代工艺技术和审美水准，是唐代社会思想、文化、民俗等交织的产物，也是后人研究这一时期艺术作品的珍贵资料。