宋元界画信息识读机制探赜——以视角组织与网格设计为例

喻梦哲，惠盛健，李超/YU Mengzhe,HUI Shengjian,LI Chao

1 “界画”概述

界画亦称“屋木”，以工笔描绘宫室楼阁，记录帝王功业，由于借助界笔直尺绘图，线条既匀且细1），利于表达复杂几何关系，故张彦远《历代名画记·论画六法》引顾恺之《画评》云：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。“难成”是因为画家需具备数学和工程知识，“易好”则在于有法度制约及实物参照，创作时仅需“传移模写”“直要位置背向而已”。

宋初设“翰林图画院”，徽宗崇宁元年（1102）辟算、书、画、医、武、律诸学，“皆隶国子监”，大观四年（1110）又“以算学生归之太史局，并书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局……”，归口管理人才，并详设考核办法2）。画院教育科学、严谨，培养出了郭忠恕、王士元、张择端、李嵩等名家，“屋木”一门也位列《宣和画谱》第三，在“格物致知”精神的催动下臻于极盛，其科学性体现为精确的比例控制3）与灵活的投影选择4），并因此具有了工具作图、数学折算和工程应用三重特性[1-2]。元明以降，随着文人画兴起，界画逐渐被目为俗品，虽有王振鹏、李容槿、仇英、袁江等名家继起，终是不复显赫5）。

2 界画研究与形式分析方法

界画可用于弥补实例缺环，由于排除了不同时期历史信息的叠加干扰，故相较遗构更能反映技术演进的原貌。既有研究多集中在美术史和样式史领域，前者藉由考据个案创作背景、画家师承与游踪、版本源流等内容，对画作展开图像志（iconography）分析；后者则引入技术史、民俗学等关联工具，对潜藏其中的营造规律加以图像学（iconology）解释[3]。目前，涉及绘制技法的成果尚嫌稀少[4-7]，且多以工具局限性来解释画作中的变形现象，而鲜有深究图绘规律者6）。

因描画方式近似工程制图，故仅按笔法、理趣等传统手段来解析界画是不够的，据之“以图证史”时更应考虑“置信度”问题，因此需对变形部分予以量化考察并解明其发生规律。“图元转译”的工作涉及图与人（画师与读者）、图与物（表达对象及遗存实例）、图与法（《营造法式》及不同匠门）间的三重关联，建筑信息在物象、图像与心相间反复循环，势必发生筛并、错置与扭曲[8]，其原状与变化情状如何，须藉由“形式分析”7）的方法揭明。然而，源自西方艺术史的传统工具对于判定界画写实程度收效甚微[9]，尚需拓展出针对轮廓、肌理、笔触、渲染等方面的内容，以适应物形表达方式从“色块堆积”（油画、湿壁画、水彩等）向“线条勾勒”（国画）的转变。因此，欲探索形式“映射”形象的规律，必先规定形式分析的对象具体为何。

与笔触相关的诸要素中，表述建构信息本体的线条最堪研判。这是因为传统建筑本质上即是杆件的加总，以线条勾勒其轮廓与交点即可再现物形（线组相互间不可替代与约简），解明控制线的应用规律，便已达成“媒介—方法—意义”的闭环。要言之，界画的分析途径同时也正是其研究内容，即手段与目的相统一。由于铺作对于真实匠门的标识力度最为突出8），故以之为例展开分析。

3 视角解析与铺作向背关系的表达

因表达对象由几何线条按特定“构造逻辑”拼成，故界画一方面需借鉴工程制图规范，利用投影与轴测方法如实表达建筑的整体轮廓与分件尺度（物型），并局部借助透视法则修正过度羁直的观感，适当背反、逆用部分规则，在可控范围内偏置与重构局部形象9），以求自“能品”跃入“神品”。

“抽象”的制图规则可概括为“视角”，“具象”的部品（如门窗）表达方式则归为“构型”，前者演变更为频繁10），两者之和即为“图绘规律”。传统建筑“以材为祖”，模数制的早熟势必催生发达的比例意识与调控算法，基准网格结合控制点、线，即可分别约束画面不同部分的俯仰与前后关系，达成类似视觉停留的动态视效，并按需选用叠加、重合、遮挡、梯度等传统手法，围绕“经典母题”形成“经典构图”。界画的观法因此两分：建筑正面以投影法表达，确保关键信息完整、准确；侧面则灵活选用轴测与透视法，以形成纵深退却的空间错觉，线组间倾斜和聚散程度的差别分别体现了视点的高低变化（视线轨迹）与水平偏转（视域范围）。

我们知道，汉魏“叙事型”绘画附庸于文字故事，故采取抽象、原始的剪影式再现技法，而黯于表现空间格局。隋唐“偶像型”壁画则强调中心构图，作为佛像背景的主殿与用作图框的廊、阁、亭、榭等，共同营造出复杂的组群与景深关系。此时尊像以中心透视法表现，但单一灭点不能及远，视点无论如何扫动均不能兼顾前后多进院落11），故需设置多重灭点12），分别控制沿中轴排布的不同场景，自下而上重复构图并相互嵌套，以确保画面稳定（俯、仰视角叠压，符合知觉透视而非视觉透视）。虽然每个局部皆单设视平线与灭点，但它们沿画面中轴平行、镜像排列，故仍能统辖于某种隐含秩序之下，这种近似“深远”的构图方式亦符合壁画的观摩逻辑，可称为“线链透视压合”（图1）。

1 敦煌172窟经变画典型视角分析（绘图：惠盛健，底图来源：引自《敦煌壁画全集》）

相较而言，界画载体多为手卷、斗方、立轴、扇面之类，尺幅大为缩小，观法及图面经营亦随之改变。中心透视法因具有汇视性，仍是记录礼仪活动的首选，如马和之《孝经图》描绘庭院内陪臣序班、钟爨演奏与殿前廊下敬献俎豆、帝王亲祀等景象，空间深度被压缩至殿檐以下，多组灭点与视平线都限于柱高范围内，视点间高差与俯视感均极微弱。该图选择与《营造法式》图样一致的“变角正立面图”表达铺作，以正投影取代了透视汇聚画法。与敦煌壁画“压合同种透视法则下不同场景”的传统不同，马和之叠合正投影（利于建构画面稳定感及精准表达样式细节）与中心透视法（利于汇集视线指明焦点），同时省去屋檐并紧贴前檐柱内侧绘制内槽柱，以产生俯视错觉，化解正投影无法描述景深的弊端，视点近乎静止，视角摆幅极小，场景间不复有透视压合关系（图2）。这种空间组织方式的全新发展在榆林3 窟和《景德四图·契丹使来聘》中已有反映，体现了媒材演替导致的观法（视线移动范围趋小）、对象（从尊像改为建筑本身）、图面组织（建筑自画面边缘向中央转进）的改变。

2 中心透视多灭点调整方式示意（绘图：李超，底图来源：《孝经图》引自http://www.ltfc.net/）

界画的视线组织因此归为3 类。

其一为轴测，分斜二与正等两种。前者（如《孝经图》）正面近似正投影法，侧面纵深线组则可自由调节，以获得恰当的俯视角。当屋檐抵于画幅边缘而省略屋面时，观者自檐下窥入室内，勾栏、桌椅、箱奁等器物的体块关系进一步支撑起稳定的空间结构。因画幅窄小，多作“一角半边”式构图，且无压合场景的必要，视点与视角均较恒定，画面接近静止，不复有敦煌经变画中空间此起彼伏之动势。后者（如《晋文公复国图》《胡笳十八拍图》）因轴间角几近相等，建筑物的前、顶、侧面占比趋同，视点13）较斜二轴测时更为高远，视角也更偏斜，俯视感更强。此时视线汇聚于轴测轴上，正对尖角导致的抗拒感令观者难以寄情画内，而生出冷静、拘谨、置身事外的旁观之感。一般来说，叙事性主题多借正等轴测表示场景内外有别，观者无需“在场”；而训谕类主题则倾向以斜二轴测拉近画中人物与观者的情感距离，以便“感同身受，见贤思齐”（图3）。

3 界画轴测画法示例（绘图：李超，底图来源：a：《女孝经图》（局部），b:《晋文公复国图（局部）》引自http://www.ltfc.net/）

其二为“环链透视压合”。长卷中视点、视角基本恒定，视线依画面随展随收而左右平移，立轴却与之不同，其尺幅更大且一览无余，因此再次产生压合不同视角下多重场景的需求，催生出组合式楼阁构图。不同于表现多重院落的经变画，在此类母题中，视点不再沿纵深穿越，而是在同一竖直面内移动，糅合不同视角，以轴测为主描绘立面细节，再辅以局部透视弱化其僵硬感，灭点位置亦不拘泥于画面中轴，建筑的不同局部或组群中的不同单体均可自由选择表达形式，嗣后压合统一，是为“环链透视压合”。以《朝回环珮图》为例，其主殿与前殿仍以中心透视法绘成，但灭点已偏处画外且位置较高，略呈鸟瞰姿态；两配殿与行廊用斜二轴测法（行廊间倾斜程度有差）表达，行廊檐口下压强化了俯视印象，主殿与配殿则反宇上扬可见飞檐，两者压合造成强烈的视觉张力（图4）。

4 混合画法示例（绘图：惠盛健，底图来源：《朝回环佩图》引自台北故宫博物院《宫室楼阁之美：界画特展》）

其三为正投影。该法多配合中心透视或斜二轴测使用，但在册页中也间或主导图面（如传王振鹏作《唐僧取经图》多幅），此时用作背景的殿宇仅余正面，剧情主要在殿庭与平坐勾栏处展开，殿门虚掩，仅靠升高室内地坪来创造适当景深（并维持俯视与正视的平衡）。由于投影没有深向属性，故场景间的拼贴逻辑更接近“衔接”而非“压合”。立轴中亦有用此法者，如宋代《五百罗汉图》、日本的《十六罗汉图》，此时建筑作为景框退至画面边缘，人物立于檐下，由此产生自檐口俯视室内的错觉，而当视线转回时，投影特征又再次凸显，即“内外”“上下”关系皆可衔接。

4 控制线法与铺作基准单元的表达

铺作中的水平、垂直与倾斜要素均可由材栔格网统摄，各构件分位均按特定节律分配。因此，形式分析应重点考察自枓、栱边缘延展出的线组关系上——图面控制线与构件轮廓线是否重合？变形发生在何处？调节基准依何表述？分别考察唐代壁画、受五代北宋传统[10]及受法式影响的南宋界画，概述其历时性差异如下。

敦煌变相的构图特征为主题中心化、形式对称化，为确保景深适度，视平线多集中在尊像面部（对应下檐柱头处），此时山面阑额、勾栏等平行线组向画面中心汇聚，不同于一点透视，其灭点指向次间柱外缘与柱高中线交点处，从而在衡稳的心、次间与塌陷的尽间之间引发形式冲突，令地面剧烈抬升，向上压迫屋檐，以兼得静态背景与动态空间。华栱端部上翘外扬，略高于同层扶壁栱方上缘，撩檐方、外跳横栱及扶壁栱方底面均微向外翻，横栱、小枓侧面倾斜下延，铺作轮廓线平行于画面且无透视灭点，最适于表达无斜垂下昂的卷头造形象。若将阑额上皮至头杪端头定义为基准量A，将其向上复制两次即可分别与第二杪上缘及撩檐方外侧下棱重合，是为“栱端控制线”（它同样与扶壁素方、罗汉方外侧下棱重合）。若向下平移此线至同层瓜子栱上缘，又恰可过相应素方里侧下棱，这段距离可被定义为基准量B，是为“足材控制线”。A、B 相互嵌套（垂高分别为一材两栔、一材一栔），以栔高为交集（并以之表示素方外翻之底面）。在逐跳单栱计心造时，栱方交替出现且层层外伸，不同构件共用边线，凸显了画法与构造间相互勾连的形式韵律。若下昂造，则复制A（自转角铺作第一杪端头量至栌枓平）并平移至补间铺作后，发现斜上延伸的两跳栱端亦受其约束，且昂上交互枓底也恰在线上，这意味着跳头与正缝上诸枓齐平。自该控制线往上，改以B 抬升3 次，发现B 之上下缘每次均与构造特征线重合14）。此外，自栌枓平算起，A 若向下平移则可过阑额、由额外侧下棱，且B 亦紧随其后，辅助约束阑额上缘及里侧下棱。因此，下昂造同样可藉由两种控制线相互嵌套以真实再现。

约自晚唐始，上述传统已趋松动（如61 窟栱端不上扬，卷杀偏斜不与画面平行，华栱底、侧面边线错置，小枓整体旋转以使边棱居中等），本质上是表达习惯由平行透视向成角透视演变（以模拟仰视时的扭曲物形）造成的。此时“栱端控制线”A逐渐被“足材控制线”B 取代，且“单材控制线”C开始频繁出现。在榆林3 窟中，铺作的同层构件间已不再错位，前后投影完全重合，此时制图基准由“A勾连B”转为“B 内含C”，控制线间关系亦由“交替嵌套”转向“同构骈列”，以此忠实反映材栔叠加逻辑。这或可归因于中心构图式微、重栱计心造普及，加之俯瞰视角流行，任何透视均无法避免上下遮掩，已不能有效展现铺作全貌。北宋界画与华北辽宋金实例中常见的铺作形制与《营造法式》述录做法间存在较大差异（表现在逐道昂身垫于华头子上、交互枓逐跳里外归平、昂身下附加补强斜杆等方面），绘图时的控制线种属亦较唐时简化，如《吕洞宾过岳阳楼图》《清明上河图》等皆然。

归属于《营造法式》技术系统的界画总量较少，多绘于南宋（如《中兴瑞应》《孝经图》《醴泉清暑》及李嵩派画作）。仍以《朝回环佩图》为例，自令栱处向上、下同时平移单元C，则橑檐方上皮、下两跳瓜子栱下皮及散枓枓平均能与控制线吻合，再下则需换以单元B 过渡至栌枓平处（栱眼壁上淡墨显示了单材与栔高分界），最后换回单元C，其上下缘又恰与栌枓欹与枓底线重合。由此可见，南宋时以单、足材广为度的两种控制线已彻底从此前的“包含”转向“并置”关系（图5）。

5 唐宋时期3类铺作控制线组合模式（绘图：惠盛健，底图来源：上图引自《敦煌壁画全集》，中图引自日本二玄社2001影印版《唐僧取经图册页》，下图引自台北故宫博物院官网）

5 结论

通过分析，可知界画常用的空间表达模式（正投影、中心透视、轴测）受到构造网格的调控，作为基础的网格单元则由铺作材栔组合形成，因此建筑形象（间广、柱高、朵当、椽长等）可被同一标准度量，比例关系亦可被简洁表示。不同技术体系在唐宋画作中均有相应体现，且图像控制线与真实构造间亦内在一致，尤其入宋后单、足材控制线已足够表达全部水平、垂直要素，图绘效果已摆脱唐代壁画空间化的透视习惯，而趋近平面化的正投影法（即所谓“咸取砖木工匠本法，略不相背”15）是指画法与工法内在统一，与变角正面画法关联紧密）。

因此，对于宏观形态的塑造主要依赖于灵活调控不同投影、轴测与透视方法达成，而对微观构造的细节表现则藉由有序组织“栱端控制线”“足材控制线”与“单材控制线”来实现。需强调的是，此类“控制线”不同于美术创作意义上的控制线：后者被用于框定、区分物型范围，只是一套虚拟网格；前者却直接决定对象轮廓或肌理，大体与构件边线重合，与建造行为不可分割。界画时刻抑制着基于观看经验的形象创造，故而不止于画；而在选择表达手段时又反映出不同的旨趣追求，因此不等于图。画家自有一套借自实际营造的格网操控方法，以之转写图像事半功倍，故能自在游走于张弛、偏迤之间（图6、7）。□

7 据控制线法复原《清明上河图》城门楼复原（绘图：惠盛健）

注释

1）（宋）郭若虚《图画见闻志》：“画屋木者……笔画匀壮”。（明）张岱《琅环文集》：“楼台殿阁，界画写摩，细入毫发”。

2）《宋史·选举志》：“画学之业曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木……考画之学，以不仿前人，而物之情态形色俱若、自然、笔韵高简为工……”。

3）（宋）李戚《德偶斋画品》记郭忠恕“楼居仙图”：“栋梁楹角，望之虚若可摄足……以毫计寸、以分计尺、以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差……”。

4）界画多用斜投影与平行投影法，间有局部透视。前者如（宋）郭若虚《图画见闻志》卷一记“画屋木者……深远透空，一去百斜”；后者如（宋）张世南《游宦纪闻》记“响榻法”，所谓“就明窗牖间，映光摹之”，与灯箱起稿相似。另外，（宋）沈括《梦溪笔谈》“书画门”批判李成“仰画飞檐”法：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐……李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理。岂在掀屋角也！”“折高折远”反映了近大远小透视现象蕴藏的数比关系，“以大观小”则体现了国人独特的散点透视思维。

5）（唐）朱景玄《唐朝名画录·序》：“大画以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”，（元）汤垕《画论》：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”《明画录》：“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者”。

6）如参考文献[4]着眼于铺作层再现意向，溯源不同构造节点表达视角的演变过程，并提出界画中存在“层叠式”与“质感式”两类形式固化的倾向；参考文献[5]提出以透视法与等比法提取图像尺度信息；参考文献[6]着重探讨了网格控制的应用合理性，但均未征引实例以求证结论。参考文献[7]虚拟复现了壁画楼阁的绘制程序，提出“以‘画格’模数同时控制垂直与水平要素、以‘斜线’结合画面上方与侧端‘控制点’形成纵深向背关系”的工序模型就是传统界画“一去百斜”绘图方法的推断，但其辅助线分析法只涉及灭点控制与比例分配等宏观层面，同样略过了构造细节的绘制逻辑。

7）如沃尔夫林提出的5对概念“线描和图绘”“平面和纵深”“封闭与开放或构造的与非构造的”“多样性与同一性”“清晰性与模糊性”，及在此基础上展拓出的其他方法如光影、明暗、气氛、量感、空间等。前者属于构图及风格的宏观描述，后者则是写实性表达所依赖的技法。

8）构件（或节点）的构造关系越复杂，再现难度就越大，图像的规范化、自律化倾向也更高，创作变形的风险就越低，绘制技法也越稳定，甚至直接反映工匠的技术本底。

9）如在透视图中按需增减灭点数量，并挪错其相对位置，以调控景深的消退方向与程度，进而引导视线，是为规则的添、省；又如在轴测图中，改平行线组为斜交或放射关系，以模拟透视法，或反向操作以缓和透视剧烈导致的不稳定感，是为规则的拼组；又如在轴测图中令进深线条各自按任意角度斜向摆动，而罔顾轴向伸缩系数与轴间角，或令同一面内诸线条平行但不同面间线条延长相交，或令透视图中灭点位于画面前方而非画后，是为规则的背反。

10）文人画兴起后，随着画师建筑素养的下降，依个人喜好而任意择取不同素材并拼贴重构的做法日趋常见，明清画中建筑多是形式自律的产物，而不再具有相对应的真实原型。

11）若视点低，主尊后方（上部）殿宇卑小，缩于视平线上，前方（下部）殿宇柱子、铺作、檐口将被过度拉伸，空间深向汇聚、塌缩过于剧烈，导致画面不稳定；若视点高，则前后方殿宇均将落在视平线以下，虽可解决反差过剧的问题（空间退却柔和平稳），但檐下构造被屋面大量遮盖，主尊亦失去对画面的控制，视觉中心不再坚实，画面呈现向上方灭点整体滑移的趋势。

12）不同于山水画的“散点透视”，壁画或界画中的多重灭点服务于欧式几何体，因此可被妥善安排在构造网格的交点上，不同灭点间的相互关系可藉由网格精确控制与量化呈现，进而总结出视线的组织逻辑。

13）轴测本无视点、视角、视平线等概念，因其可诱导深向错觉，故暂借透视概念以便描述。

14）第一次使得补间第二杪上令栱上缘、其上罗汉方里侧下缘及转角正缝头昂上瓜子栱上缘、二昂上令栱外侧下缘汇于一线；第二次于补间而言为令栱上枓与素方之和，于转角而言为令栱与其上散枓之和，控制线同时过替木外侧下棱及撩檐方里侧下棱；第三次则恰至撩檐方上缘。

15）（宋）刘道醇，《圣朝名画评》卷三“屋木门”。