“又见群星”——费德里科·祖卡里《神曲》插图

撰文=答光明

他在前，我殿后，我们一起攀登，

直到我透过一个圆洞，

看见一些美丽的东西显现在苍穹，

我们于是走出这里，重见满天繁星。

——摘自但丁·阿利吉耶里《神曲·地狱篇》

1321年，诗人但丁（Dante Alighieri，1265-1321）于意大利北部小城拉文纳去世，在被教会驱逐出佛罗伦萨之后，诗人再也没能回到故乡，为了纪念这位文艺复兴先驱逝世700周年，位于但丁故乡的佛罗伦萨乌菲齐美术馆（The Uffizi Gallery）举办了名为“又见群星”（A riveder le stelle）⑴乌菲齐博物馆展览链接：https://www.uffizi.it/en/online-exhibitions-series/to-rebehold-the-stars的线上展览，完整呈现了16世纪意大利文艺复兴画家费德里科·祖卡里（Federico Zuccari，1539-1609）所绘制的《神曲》（Divina Commedia）插图，在时隔七个世纪的时空之后再次连接彼此。

《神曲》是但丁在被驱逐后的流放时期所作的长诗，原名为《喜剧》（commedia），后由薄伽丘加上“Divina”的前缀，意即“神圣的喜剧”。全诗分为《地狱（Inferno）》《炼狱（Purgatorio）》和《天堂（Paradiso）》三部，每部三十三篇，前加序诗一篇，共一百篇，诗句三行一段，全诗共有一万四千二百三十三行。在诗中但丁以古典哲学、基督教哲学观念和地狱、炼狱、天堂三界的神学教义建构全诗的宏大结构，通过文本建立可视的地狱、炼狱及天堂场域或模型，并借助诗中作者的“亲身经历”完成其文学意图。

诗中的故事被但丁设置在其35岁那年的濯足节与复活节之间，在古罗马诗人维吉尔⑵普布留斯·维吉留斯·马罗（Publius Vergilius Maro，公元前70-19年），通称维吉尔（Virgil），古罗马时期诗人，代表作《牧歌》《农事诗》《埃涅阿斯纪》等。的带领下但丁游历了地狱，穿过幽暗森林，渡过阿刻隆河（冥河）以及九层地狱后，到达炼狱山。这九层分别代表的是：幽冥（limbo）、色欲（Lust）、贪 食（Gluttony）、贪 婪(Greed)、愤怒(Anger)、异端(Heresy)、暴力(Violence)、欺诈（Fraud）和背叛（Treachery）。在炼狱中，但丁遇到了他的精神恋人比阿特丽斯（Beatrice）⑶传说比阿特丽斯与但丁在九岁时认识，九年后人又于佛罗伦萨老桥见过一次，随后各自成婚，1290年比阿特丽斯25岁时病逝，1293年但丁为其创作《新生》，她的存在虽有争议，但多数学者认为是真实存在的，博尔赫斯认为《神曲》的创作初衷就来自于比阿特丽斯。，后者将他带到入了天堂。这段艰辛奇幻的旅程以诗人自我的救赎而告终，进而完成了沉沦、转变和拯救以及寻求理解上帝创造的基督徒灵魂的哲学之旅。

费德里科·祖卡里这套为《神曲》创作的插图大致完成于1585至1588年，在祖卡里去世（1609年）之后,这组插图先后被意大利的奥尔西尼(Orsini)和美第奇(Medici) 两个家族收藏,1738年始收藏于乌菲齐美术馆。组画共计88幅，按照诗篇结构共分为三部分，地狱篇28幅，炼狱篇49幅以及天堂篇11幅。

祖卡里在创作插图时参照了早期《神曲》绘画版本，并遵循了16世纪注释者的文本，以“戏仿”(Parody)的表达方式描绘了圣诗，将插图从叙事的装饰方面和舞台设置转移到场景的心理影响上。祖卡里为《地狱篇》绘制的图画是用红色和黑色铅笔绘制的，《炼狱篇》则用钢笔和深褐色颜料绘制，而《天堂篇》只用红色铅笔绘制。

上图：费德里科·祖卡里（Federico Zuccari）绘制的但丁肖像

下图：费德里科·祖卡里《神曲·炼狱篇》插图

但丁迷途在一个黑暗的森林；遇见豹、狮、母狼；诗人维吉尔的灵魂来救护他。⑷[意]但丁：《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1997年，P8.——《神曲·地狱篇》

《地狱篇》从诗人迷失于黑暗森林⑸黑暗森林象征人世的过失和罪恶，也暗指当时意大利之党争和社会的腐败。开始，当他努力穿过森林时，三头猛兽拦住了他的去路，豹在这里象征着淫欲，而狮与母狼则象征着强暴和贪婪。正在诗人进退两难之际，诗人维吉尔受但丁的精神恋人比阿特丽斯之托，引导但丁脱离险境。在维吉尔的带领下，但丁进入地狱，在《神曲》的描述中地狱位于耶路撒冷的地下，共分九层，形如漏斗。拥有建筑设计经验的祖卡里在这里设计了一个复杂而精致的地狱之门，同时在建筑上布满西方骨骼装饰（bucrania）。但丁与维吉尔从门里穿过，而门楣上方则铭刻着著名的但丁式语录：

通过我，通往悲哀之城的道路，

通过我，通往永恒痛苦的道路，

通过我，在迷途的路上。

……

放弃所有希望，进入这里的你们。

——《神曲·地狱篇》

在《神曲》中，地狱最外一层是名为林勃（limbo）的地方，这里所容留的灵魂都是基督产生之前的贤哲，也就是所谓的异教徒，而维吉尔在救助但丁之前就处于林勃之中。在这幅插图中（右图三），画面右侧四个并排的人物分别是“执剑者”荷马、贺拉斯、奥维德和卢卡努斯。除去维吉尔外，但丁在诗中将自己称为第六个哲人。与维吉尔在《埃涅阿斯纪》（Aeneid）中的地狱结构不同的是，但丁并未将处于林勃中的灵魂划为“有罪”，由此可以看出，但丁对于以“惩罚”思想为主旨所构建的不同于传统基督教中“地下监狱”的神学特征。

组图：费德里科·祖卡里《神曲·地狱篇》插图

费德里科·祖卡里《神曲·地狱篇》插图

在诗中，地狱判官米诺(Minos)⑹希腊神话中，米诺斯（Minos）是克里特之王，宙斯与欧罗巴之子，因生前公正，故死后成为地狱判官。斯位于第二层，并以其尾巴缠绕亡魂而宣判，“绕的圈数就是犯人应到的地狱圈数。”⑺[意]但丁：《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1997年，P21.关于米诺斯的形象，在欧洲中世纪有着众多的的绘画遗存，祖卡里对于这一曲（canto）的描绘有着波提切利⑻桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli；Alessandro Filipepi，1445年—1510年），文艺复兴时期佛罗伦萨画家，代表作《春》《维纳斯的诞生》等。所绘相同情节的严密叙事逻辑，两者画面呈现出时间性的叙事线索，不同于波提切利所营造的阴晦怪诞的画面氛围，祖卡里塑造的米诺斯形象甚至带有些许喜感。画面下方祖卡里巧妙设以同风格铭牌标示主题：minos giudice infernale（米诺斯地狱法官），“候审”的亡魂从画面左侧依次进入，于米诺斯脚下跪拜，审判后，继而转向画面右侧。但丁原文中只是描述这些“荒淫之人”不断遭受着地狱阴风的残酷折磨，与原文不同的是，祖卡里在这里设计了一个嵌于背后岩石当中的面孔，面孔鼓腮吹气，因而众亡魂飘向空中，这个情节不仅增加了画面的可读性，同时也使整个画面的叙事情节更加合理且生动。

狄斯城（City of Dis）⑼狄斯（Dis/Dite）,维吉尔指代地狱之神普鲁东（Plutone）,但丁指代的是地狱之王路西法（lucifero），即撒旦。位于地狱第五层，在但丁的观念中狄斯城可以视为一个节点，作为引导者的维吉尔在此受阻。但丁以狄斯城门为界将地狱划分为上下两层：上层地狱所关注的是以古典哲学所探讨的罪恶为主，下层地狱则以基督教内部教义所定义的邪恶为线索,即狄斯城之前惩戒的是“不能节制”的罪，而狄斯城内惩戒的是“恶意与暴行”。

我智慧的小船高扯着帆，现在航行在平静的水上，

把那苦恼的海抛在后面了。

我将高唱第二国度，在那里人类的灵魂洗净了，

使他有上升天堂的资格

——《神曲·炼狱篇》

从冰湖之底穿过地球中心，但丁与维吉尔来到了炼狱（Purgatory）。在传统基督教神学中炼狱是一座位于大海中的孤山，同样分九层，除去“净界外部”（炼狱外围）⑽翻译家王维克将炼狱（Purgatory）译作净界,意指净化，而炼狱purgatony来自于拉丁文动词purgare，有精炼之意。与“地上乐园”（伊甸园）之外，炼狱山可分七级，以其所净化的罪恶划分，依次是傲慢（Arrogance）、嫉妒（Jealousy）、愤怒（Anger）、怠惰（Laziness）、贪财（greedy）、贪食（Gluttony）及贪色（Lust）。与地狱不同，能够进入炼狱的，都属于生前所犯罪恶通过受罚而得到宽恕的灵魂，或者说是“忏悔太晚”。炼狱中，灵魂逐层洗涤罪过之后仍有望进入天堂，而地狱则是“永久的刑罚”。

“戒之在骄，负重罚之”，炼狱第一层是对于傲慢的净化，对比早先作品，祖卡里在表现这一曲时显然受到了波提切利的影响，画面叙事基本呈现了《神曲》文本中的视觉要素，如诗作中所描述的“大理石雕刻”“牛车”“约柜”等都以非常具象的方式存在，不同的是波提切利的景别更大一些，同时保留了“悬崖”的特征，而祖卡里则掐头去尾，彻底将叙事情节设置在了“建筑”室内，另外，诗文中所映射的历史情节以及人物则安排在了“地板”的位置，这一点相当巧妙。

组图：费德里科·祖卡里《神曲·炼狱篇》插图

我的儿呀！永久的火和暂时的火你都看见过了；

现在，到了这个地点，我自己已不能识别。

我用我的智慧和谨慎，把你带到这里；

现在，你可以用你自己的意志做引导了。

——《神曲·炼狱篇》

但丁随维吉尔经过地狱“永久之火”与净界“暂时之火”之后，最终来到净界顶层的地上乐园，维吉尔使命告终，随即离去，此时天降花雨，头戴橄榄叶花冠、身着红色长袍、肩披绿色披肩、面蒙洁白轻纱的比阿特丽斯缓缓降临，继续引导诗人。她引但丁浸入勒特河(Lethe)⑾勒特河(Lethe)，即忘川，遗忘之河。，以忘却往昔的痛苦，终携但丁进入天堂。在《神曲》中，维吉尔象征着理性，虽指引但丁穿越地狱与炼狱两界，然而他并无资格进入天堂，而只有象征着信仰的比阿特丽斯才能带领但丁进入“天上王国”，从这里可以看出，在诗人的观念里信仰是置于理性之上的，当然，这种次序也强调了“先天理性”⑿《天堂篇》第26篇中，但丁说到：“最后还有那先天的理性，他使我离开那败坏世道人心的情海，把我引到正爱的彼岸。”见《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1997年，P465.的重要性。

达到这想象的最高点，我的力量不够了；

但是我的欲望和意志，像车轮转运均一，这都由于那爱的调节；

是爱也，动太阳而移群星

——《神曲·天堂篇》

组图：费德里科·祖卡里《神曲·天堂篇》插图

关于《天堂篇》，但丁显然是参照了托勒密（Claudius Ptolemaeus）的天体学说，《神曲》中天堂共有九重天，分别是月球天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、土星天、恒星天和水晶天（原动天），分别居住着正人君子、行善者、博爱者、哲学家和神学家、殉教者、开明君主、修道者、基督和圣母、众天使，上帝则居天府。在代表信仰的比阿特丽斯的指引下，但丁在恒星天接受了三位圣人⒀圣彼得（San Pietro）使但丁信心增强；圣雅各（San Giacomo）使但丁获得希望；圣约翰（san giovanni）使但丁懂得了爱的真谛。关于“信仰、希望、仁爱”神学三美德的询问，进而得到升华。原诗中，这一情节分为3篇（24-26），祖卡里则将其设计为两幅插图，并且在画面左右附上了诗作文本，参考《神曲》文本可知祖卡里并未按照原文构思这一场景，诗文中先后出现的三圣人被祖卡里统一安排于第二幅插图中（Ottavo cielo.par.cantoXXVXXVII），画面整体覆盖于自上而下的光中，按照人物组合关系画面可以分为上、中、下三层。在画面最下方，但丁居左与比阿特丽斯相向站立，但丁以手掩面，在原诗中，但丁因为三圣人的耀眼光芒而目眩，但在祖卡里的设计中，这光芒却另有他意；画面中三圣人对称居于画面下方中心，从细节依稀可见圣彼得持钥匙居三圣最右侧；画面中层右侧应是原文中随三圣后出现的亚当，从其左手所持带果枝叶可以得知；画面最上层人物随光芒轨迹呈弧形分布，而从其人数可知，这组人物代表着基督教中的九大天使，而作为上帝的随侍，九天使围绕着的光的来源，就是上帝。这种构成方式与波提切利如出一辙，相比具象化的上帝形象，“隐匿”这种构思显然更高明，同时也与《神曲》原文表达意图一致，即但丁在圣伯尔纳（San Bernardo）的引领下征得圣母允许，得以见上帝之面，同时也得以窥见“三位一体”，然而，“不过一忽儿，如电光之一闪，于是幻想和诗篇都戛然而止。”⒁[意]但丁：《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1997年，P528.

诞生于中世纪的《神曲》有着浓重的宗教神学内涵，同时诗作中所反映的人性观念与新思想的萌芽，也使但丁成为了文艺复兴的预言者。作为基督徒，但丁在诗作中肯定了以维吉尔为代表的早期异教文化的理性精神，同时也强力地批判了中世纪教会的专制与蒙昧；作为曾经的佛罗伦萨执政官，但丁于《神曲》中多次批判、讽刺着当时意大利的割据势力，流露出对于结束党派纷争期望，但丁在《致斯加拉大亲王书》中表述：诗有字面的、寓言的、哲理的、秘奥的四种意义。而由费德里科·祖卡里绘制的《神曲》插图所谈及的内容远不及原文之万一。