云冈学视野下的音乐理论课建设——以云冈文化乐舞实践为参照

闫铮/于有荣

大同大学音乐学院从2017年开始，以教学改革创新项目为抓手，开展以“云冈文化乐舞”为中心的实践教学改革，通过“云冈文化乐舞”的舞台实践表演活动，将艺术实践融入专业教学，探索出一条以教学促科研、以科研促教学的实践教学路径。

经过三年的艺术实践，已创作完成交响乐《云冈飞天》、群舞《云冈团莲舞》、《云冈六臂神舞》、《云冈伎乐飞天舞》等作品。通过“云冈文化乐舞”的展演，加强了实践教学，促进了人才培养质量的提升。2020年开始，学院重点打造教学改革升级版特色项目，深化以“云冈文化乐舞”为中心的实践展演与教学改革，挖掘地方历史文化艺术资源，开展实践与理论相结合的深入研究，组建科研团队，凝聚科研力量，持续教学改革。在艺术实践与相关科研成果的基础上，建设北魏音乐舞蹈理论课程体系，使艺术实践成果升华为理论成果，真正建设起成熟的云冈文化乐舞课程体系。

一、课程建设

北魏音乐舞蹈理论课的建设，以大同大学云冈学研究为依托，以“云冈文化乐舞”实践为基础、以云冈音乐、北魏音乐科学研究为核心，以音乐表演、舞蹈学专业学生为授课对象，用2—3年的时间，初步建立云冈音乐理论课程，并在实际教学中逐步完善，将打造具有地域特色的精品课程作为努力目标，更好地传承、发展云冈文化艺术。

课程由宫廷音乐、百戏与民歌、音乐机构与乐籍制度、云冈舞蹈、云冈乐舞与云冈交响乐解析等五部分组成，将音乐学院近年来在艺术实践与科学研究中，取得的相关成果进行系统、科学的分析、研究、整理，建设较为完善的云冈音乐理论课程。

二、课程内容

（一）宫廷音乐

宫廷音乐是北魏音乐的精华，代表了拓跋鲜卑音乐的最高范式。道武帝天兴元年，宫廷音乐构建随迁都平城而拉开帷幕，经过平城时期的初创，建立了包括宗庙之乐、郊祀之乐、宴飨之乐、掖庭之乐、鼓吹之乐、四夷乐舞的宫廷音乐体系。

拓跋鲜卑在多元一体化的民族进程中与汉文化碰撞、融合、反哺，提高了其民族生产能力与文化竞争力，宫廷音乐作为其核心文化的组成部分，在“戎华兼采”方针下，既保留鲜卑民族音乐之长，又吸收汉晋音乐传统与西域诸族音乐之华，构建了多元音乐融合的宫廷音乐，实现了中国宫廷音乐的转型，为集大成的隋唐宫廷多部乐奠定了坚实基础。通过对北魏宫廷音乐的学习，使学生初步掌握北魏音乐的基本类型与发展进程。拓跋鲜卑音乐的发展与汉化进程，“揭示了中华民族在多元一体化进程中，从政治强制到文化自觉，从无所适从到潜移默化，从分裂割据到一体多元的基本历史。多元一体化架起了汉音乐文化与其它民族音乐文化交流、融合的桥梁，多元音乐文化共同构筑了华夏多姿多彩、绚烂迤逦的传统音乐。现在与曾经，生活在华夏大地的所有民族共同熔铸了，上下五千年，纵横九万里的灿烂中华音乐文明”。

第十六窟南壁十身乐伎

（二）百戏与民歌

民歌是民族音乐的灵魂，浸润了民族的精神、文化、信仰，代表了民族音乐的历史、风格、色彩。

拓跋鲜卑“统幽都之北，广漠之野，畜牧迁徙，涉猎为业”，因此草原文化性质浓烈，“胡风国俗，杂相糅乱”。《魏书·乐志》载“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”在拓跋氏强硬、快速的汉化过程中，对其民间音乐仍保持着炽烈的热情，“乐操土风，未移其俗”。

鲜卑民歌的发展分为三个历史阶段，第一时期使用母语歌唱时期——北魏代都时期的北方民歌。第二时期汉虏杂糅时期——北魏平城时期。第三时期汉虏同化时期——北魏孝文帝即位后。

“百戏”是我国古代乐舞、杂技表演的总称。它上承夏商的乐舞、周代的“散乐”与“讲武”，下启魏晋隋唐、宋元明清之戏曲、乐舞、杂技艺术。百戏以新鲜活泼的民间歌舞、杂技促进了我国各类艺术形式的发展。百戏发展到北魏，层现出多样形态的表现形式和繁多各异的表演场合，成为北魏民间音乐中最受欢迎的形式之一，《魏书》卷一百九《乐志》载：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹，增修杂伎。”在云冈石窟与北魏墓葬中都有大量的百戏图像遗存，“案其图以想其生也”珍贵的音乐图像为研究北魏百戏提供了丰富资料。

大同云冈石窟第38窟北壁——缘橦（百戏的一种）

（三）音乐机构与乐籍制度

“北魏承袭汉晋旧制在平城初期设立太乐署、乐府、鼓吹、总章、乐部五个音乐机构，构建了完善的宫廷音乐机构体系，为北魏音乐文化的发展奠定了制度基础，也为胡汉文化的交融创造了必要条件”。

1、太乐署

（1）掌管礼乐

《魏书·乐志》载：“但礼乐事大，乃为化之木，自非通博之才，莫能措意。中书监高問器識详富，志量明允。每問陈奏乐典，颇體音律，可令与太乐详采古今，以备兹典”。北魏建国初期礼乐崩缺，然礼乐事大，太乐署承担了重建礼乐与掌管礼乐的重要职能。

（2）考声律、定历法

“圣人慎守日月之数，以察星辰之行，以序四时之顺逆，谓之历；截十二管，以宗八音之上下清浊，谓之律也。律居阴而治阳，律历迭相治也”。律历是将乐律与历法相配，以乐律为基础，在其数理上造作历法。三代以降，律历为政的思想，逐渐成为王朝巩固政权的手段之一。考声律、定历法成为太乐署的重要任务。《魏书》中多次记载了北魏君臣对五声、十二律、历法等问题的探讨。

此外，太乐署还掌管大饗之乐、四夷歌舞、掌教乐人等事务。

2、总章与鼓吹

总章、鼓吹与太乐署对大饗之乐、鼓吹乐都有掌管职能。总章可指乐官、乐种或音乐机构。鼓吹可指乐种和音乐机构。

3、乐府与乐部

乐府初设于秦，北魏沿用。《魏书》载“乐府先正声有王夏、肆夏、登歌、鹿鸣之属六十余韵，又有文始、五行、勺舞。太祖初兴，置皇始之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。乐府之内，有此七舞。”乐府有收集整理华夏正声、吸收四夷乐舞、培养训练乐工、演出、创作填写歌辞等职能。

北魏初期设立乐部，主要为宫廷进行歌舞与器乐表演。

4、乐籍制度

“孝昌年间，北魏朝廷以法律的形式明确‘乐户’的存在。‘乐户’这一称呼因此而诞生。乐户群体，开始成为国家统一管理的目标对象，乐人的身份地位十分特殊，也没有人身自由。但是因为其从业受到国家制度严格的限制，对声乐技艺的承继、发展及创新方面起到了极其深刻的作用，极大地促进了中国音乐的发展”。

（四）北魏舞蹈

北魏统治者崇尚歌舞作乐，每征服一个地方，就将当地的乐舞艺人俘获，供自己享乐。太武帝平凉州，带回西凉乐舞，通西域时，带回安国乐舞和疏勒乐舞。道武帝时期宫廷乐舞中已有雅乐舞、燕、赵、秦等地乐舞、高丽乐舞等。北魏在统一北方的过程中，吸收各民族乐舞，特别是西域丰富的舞蹈艺术，进一步流传至中原地区，使其能够和汉乐舞相互交流汇集，这是舞蹈史上的一大创举，为其后到来的隋唐舞蹈高峰奠定了基础。

北魏舞蹈分为：宫廷乐舞、杂舞、宗教舞蹈、乐舞机构、北魏礼制乐议五部分。

1、北魏宫廷乐舞

（1）文舞和武舞

文舞用来歌颂统治者的文德，以象文德洽而天下安乐也。武舞用来歌颂统治者的武功，以象武功洽而天下平也。文、武二舞的表演方式分别为文舞舞者左手执龠，右手秉翟，武舞舞者左手执干，右手执戚。龠翟指竹笛和羽毛，干戚指盾牌和斧头，同时也泛指乐器、武器一类的道具。北魏宫廷雅乐舞蹈中，文舞以《崇德》、武舞以《章烈》为代表。

（2）郊庙乐舞

郊祀与宗庙合称郊庙，郊祀在郊外举行，是由皇帝率领诸臣，在四时举行祭祀天地的国家典礼。宗庙祭祀在宗庙举行，是皇帝祭祀祖先，感恩先祖之德的皇家祭祀典礼，由原始社会的祖先崇拜发展而成。

北魏郊祀分四祭，分别在孟秋、孟夏、冬至、夏至举行。祭祀场所分别为：孟秋祀天于西郊，孟夏有事于东庙，冬至祭天于南郊圜丘，夏至祭地祗于北郊方泽。郊祀用乐，孟秋祀天与孟夏有事于东庙，舞《八佾》。冬至祭天乐用《皇矣》，奏《云和》之舞，事讫，奏《维皇》。夏至祭地祗，乐用《天祚》，奏《大武》之舞。

北魏郊庙乐舞以《文始》、《皇始》、《五行》、《山云舞》、《勺舞》、《安乐》等为代表。

2、杂舞

（1）歌舞戏

歌舞戏起源于汉代，在南北朝时期得到发展，其以舞说戏、依戏作舞的形式具有早期戏剧的特点。北朝的歌舞戏十分盛行，特别是北齐与北周时期，在中国整个戏剧史上占有重要的地位。

（2）俳优

俳优也称为倡优，俳有戏谑之义；优指歌舞、乐人；倡通唱，是演歌、舞或歌舞戏的演员。俳优主要以诙谐幽默的语言，配合夸张滑稽的肢体动作、面部表情、有时伴以歌舞表演的艺术形式。俳优表演除以语言致胜外，还且歌且舞，表演气氛活跃、生动，深受百姓喜爱。

（3）四夷乐舞

北魏时期西域乐舞大规模流入，龟兹乐舞、西凉乐舞、悦般鼓舞、高昌乐舞、疏勒乐舞、康国乐舞等东进而来，唐代九、十部伎，健舞、软舞中的多数乐舞，在此时都己出现，并得到很好的发展，北魏四夷乐舞的交流、融合，成为中国舞蹈交流史上浓墨重彩的一页。

（五）云冈乐舞与云冈交响乐

大同大学音乐学院以云冈乐舞图像、北魏墓葬乐舞遗存为核心，以研读相关史料为基础，创作出云冈系列乐舞，包括《云冈团莲舞》、《云冈连珠纹舞》、《云冈力士舞》、《云冈璎珞舞》等。

云冈石窟雕饰华丽多样，《魏书·释老志》中，称其为：“雕饰奇伟，冠于一世”。云冈石窟是艺术与宗教物化的产物，石窟的纹样中植物、花卉、动物等图案成为主流题材，其中莲花纹、忍冬纹、连珠纹等被广泛应用，并贯穿云冈石窟开凿始终。

佛教中莲花是“西方弥陀净土”的代表，象征着纯洁。莲花纹是我国传统的装饰纹样，早在战国的瓦当和绢帛上出现，在汉墓中有完整的莲花凿井。但莲花纹作为主流的装饰纹样，是魏晋之际形成的，云冈石窟中的莲花纹样图案生动、精巧，常见于佛像的头光、窟顶的平棋藻井、龛楣、门、窗的边框等处，线条优美流畅、大气凝重、简练鲜明，构图疏密有致，具有极强的装饰意蕴，显示出北魏时期的图案特色和抒情写意的审美品质。《云冈团莲舞》的创作以石窟舞伎图像为摹本，吸收汉舞蹈、北魏民间舞蹈、西域舞蹈的特点创作而成。

第十窟明窗顶部飞天托莲

我国学者梁思成、林徽因、刘敦桢在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文中指出：“云冈石窟中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现。其中所示种种纹饰，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国、汉各饰纹中。但自此以后，竟成为中国花样之最普通者，虽经若干变化，其主要左右分枝回旋的原则，仍始终固定不改…唐宋及后代一切装饰的纹样，均无疑义的、无例外的由此进展演化而成”。连珠纹、火焰纹等纹饰沿丝绸之路传入，在南北朝时大量运用于石窟装饰。云冈乐舞的创作在对石窟飞天舞伎形态分析的同时，将更多的纹饰装饰元素运用其中，增强了云冈乐舞的观赏性与辨识度，同时丰富了云冈乐舞的精神内涵。

第九窟后室门拱连珠纹

《云冈飞天》交响曲的创作经历了极其艰难的过程，最终确定以西方交响乐的形式为基础，加入云冈石窟乐器图像中出现频次较多的乐器为特性乐器，参照史籍中对北魏音乐的相关记载，并融合现代音乐的丰富元素创作而成。引子部分用钟琴和竖琴为主奏乐器，营造一种空寂、天国般的氛围。主题开始琵琶作为主奏乐器用以表现飞天姿态妩媚、自在潇洒的形象，之后采用主题为石窟中的天神，表现飞天神情欢快、健美生动的形象，节奏紧凑、干脆利落，最后表现其完美的形体和缓缓飞行的姿态，并以现代人的视角对飞天的忠心功德进行颂扬，达到全曲的高潮。整部作品具有浓郁的西域音乐特征，采用羽调式，并用部分变化音以凸显西域音乐的风格特征。

深化以“云冈文化乐舞”为中心的实践展演与教育教学改革，挖掘地方历史文化艺术资源，排演具有地域特色的“泛云冈”文化精品节目。并以艺术实践为基础，开展实践与理论相结合的深入研究，组建科研团队，建构科研平台，形成特色项目，打造地方文化品牌。

结 语

习近平总书记在党的十九大报告中指出：“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。……要让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”作为世界文化遗产的云冈石窟不仅是世界雕塑的艺术宝库，也是世界音乐舞蹈的艺术宝库。对于云冈石窟乐舞的研究有助于学生了解民族音乐、舞蹈的历史，热爱地方本土文化，增强民族自尊心、自信心和自豪感。■