民族音乐学“双视角”和“异文化”研究观念的历史演变和现实意义①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之六

杨民康（中央音乐学院，北京 100029）

在上一讲里，结合《导论》第四章的内容，讨论了与音乐相关的“人”（含创作、表演者、研究者和听众），都兼有阐释者的文化身份，并有第一、二层阐释人之分。这一讲里，还将继续讨论他们身兼的另一种“双视角”，即“主位、客位”学术立场和“局内、局外”文化身份（下文简称“双视角”）。随着时间的推移和研究对象的变迁，“双视角”的区分界限和标尺也逐渐趋于模糊，由此为当代民族音乐学青年学者带来了诸多理论和研究实践上的困惑和问题。

一、重识“双视角”——音乐文化阐释者的文化身份和学术立场

“主位-客位”“局内-局外”“双视角”（下文简称“双视角”）是民族学民族志暨民族音乐学研究者进入田野作业现场及其后进行案头分析时所依据的最基本的考察研究方法。从跨学科研究的角度看，这类方法有着从民族学、人类学的外部（因素）研究（如民族学与人类学）嵌入并影响音乐学的内部（因素）研究的学术特点。

在初期的人类学与民族音乐学（如比较音乐学时期）里，由于田野考察居于相对次要的地位，在学者（或研究者）的观念中，主位与客位的区分意识并不明显，并且往往偏好从客位的立场来看待人类文化。直到20世纪中期出现了人类学结构-功能学派向阐释人类学和认知人类学以及科学民族志向阐释民族志、实验民族志的转型之后，随着人们对田野考察工作的日益注重和深入以及学者们面对异文化人群所产生的种种矛盾与不适，“主位-客位”“局内-局外”的区分意识开始受到了学界的重视。怎样区分和解决“行为科学家与文化诠释者”，亦即“创作-表演者与接受者”（对象主体）和音乐民族志研究者（研究主体）两种音乐阐释人之间关系的问题，也就摆到了学术研究的桌面上来。

在“导论”第五章里，曾经以语言人类学者派克(Pike Kenneth L.)为代表的几种观念尺度为例，对“双视角”概念的发展及过程做了初步说明。从人类学的一般观念看，“主位”是文化承担者本身的认知，代表承担者内部的世界观乃至其超自然的感知方式。它是内部的描写，亦是内部知识体系的传承者。而“客位”则代表着一种外来的、客观的、“科学的”观察(scientific observers)，是用一种外来的观念来认知、剖析异己的文化。[1]有所不同的是，早期学者所持有的“双视角”身份立场，其尺度、界限是泾渭分明的。并且，受到学术与文化环境的局限，往往较偏好从客位的立场看待人类文化。“‘科学性’是etic认知及描写的唯一的谨慎的判断者”[1]。该学科发展至今，随着认识的深度、广度和维度的逐渐扩展，相关学术观点、方法也在日益更新。一个具体的表现，即将相对传统的“双视角”二元对立概念，进一步纳入“他者、我者”“近经验、远经验”等更带互动、互补和“互为增减”两极变量的方法层面上进行思考，并且在民族志文本书写中显现了新的格调和水准。具体来说，在阐释学民族志文本当中，每当涉及对象性、描述性内容，亦即进行局内人的第一层阐释——“文化持有者的阐释”环节时，无论是表演、阐释，还是内容对象，其主位阐释均强调以对象主体为中心。比如，在庄孔韶教授基于影像民族志基础上提出的“写文化、拍文化、画文化、演文化、展文化”的集合概念[2]里，“画文化”“演文化”即属于这一层级。并且在“主体民族志”或“自我民族志”的学术情景中，又都像文学界对待民间文学作品那样，对这一层级的描写尺度要求之宽松，到了“放任”乃至“无视”的程度。而当研究过程进入了第二层阐释——“文化持有者阐释的再阐释”环节，人们的“再阐释”里逐渐融进了“主、客”间的“互视”和情感宣泄的“温度”，研究者的阐释行为亦由“写文化”拓展、延伸出了“拍文化”和“展文化”的新的因素。然而与此同时，人类学（含音乐人类学）学术共同体对其个体成员——每一位学者所持有的学术与文化立场、书写规范以及伦理要求一如既往，仍然非常严格。这时的人类学民族志学界，在“双视角”问题上展现了一幅“发展”“变化”与“持守”“规范”兼容并存、宽严适度的景象。

二、由客位到主位、由社会到个体——语言学、人类学、音乐学的共同学术历程

《导论》第五章里，曾经论及“双视角”方法乃是一种平衡主体与客体、科学与艺术以及社会与个体等社会文化关系所建构的学术概念，该类理论概念最初源自索绪尔的结构语言学，经过人类学之手又成为音乐人类学/音乐民族志的一种重要的理论方法。在中国当代音乐民族志方法论建设过程中，21世纪初期已经在国际同类学术思潮影响下，出现了“双视角”理论的重心由客位到主位、由局外到局内以及由群体到个体横移的状况以及“异文化”研究概念引导下的两者间互动、互视和彼此转换的关系构架，并且完善了相关研究方法的整体环链和理论系统。在此想要进一步讨论的是：上述两种民族志“双视角”运行轨迹，是怎样纠缠、循环于“科学与艺术”“客观与主观”和“客位与主位”这几对矛盾关系之间？进而言之：它们在理论和实践过程中有着什么样的具体体现？

（一）“主体/客体”“主观/客观”和“主位/客位”三对“主、客”关系辨析

早期的文化学、人类学和艺术学里，一个共同的特点是“客位”及群体文化观念占据了重要的历史舞台，而“主位”及个体行为意识则暂时潜于幕后，颇有伺机而动的意味。

若想知道什么是“带有共性的客位或群体文化观念”，离不开对“什么是‘主位、客位’”这个问题的理论性追索。以我自己的学习过程及经历来说，一直以来困扰并纠缠于其中的，是怎样才能去准确地理解和解释“主体/客体”“主观/客观”和“主位/客位”这三对含有“主、客”二元关系的理论概念。根据一般的解释途径，我们可以把前两对关系归之于哲学问题，而把后者归之为人类学层面。就此而论，“主位、客位”虽然是人类学的一对学术概念或专用术语，但若论其来龙去脉，可以说，它起先来自语言学，又通过人类学自身内部的发展，后来又影响和改变了民族音乐学。比如，从其中两组至关重要的理论概念看，第一组概念，是从语言学的“音位”（phonemic）到人类学和音乐人类学的“主位”（emic），再到描写音乐形态学的“乐位”[3]，均涉及了特定语言、群体及音乐文化里具有一定尺度、范畴标准的内部空间关系；而与此对应的，由“音素”（phonetic）、客位（etic）到“乐素”等另一组概念，则指逾越、脱离了这种尺度、范畴标准的某种客观科学标准或外部空间关系。这类从社会性及“人、事”关系角度着眼的学术概念，显然不同于从哲学和文化角度出发另两对关系和概念类型。此外，从人类学的角度去看，前两者所谓的“主、客”关系，都主要着眼于一般性文化及“客位”身份立场的层面，而没有顾及从观察、研究对象主体或“主位”——内文化持有者自身的角度，为他（她）们自己创造露面（展示行为）和发声（吐露思想观点）的机会和条件。这是它们区别于“主位、客位”“双视角”的一个最重要的特点。

（二）早期文化学与文化科学中“科学与艺术”同“客观与主观”的结缘

20世纪早期至中期的文化学与文化科学等研究学科中，“科学与艺术”同“客观与主观”的结缘，意味着这一时期的相关研究比较偏于“客位”的文化立场。对此，可以结合艺术史家格罗塞(Ermst Grosse,1862-1927)、文化人类学家怀特（Leslie A.White,1990-1975）和音乐学家汉斯立克(Eduard Hanslick,1825-1904)及当代学者对科学与艺术之间关系的不同观点来予以介绍和讨论。

艺术史家格罗塞曾经说：“在科学中，是受客观的支配；在艺术评论中，是受主观的支配。艺术评论志在建立法则；科学却是意在寻求法则。两者的原理和对象根本不同，我们决不能将它们混同，忘却了它们的对立。”[3]3可以想见，在那时的艺术科学研究里，并没有“主位与客位”的位置，“客观与主观”几乎就是全部内容。

从人类学的情况看也大体上是这样。怀特把文化学（理论上可包含艺术学和音乐学）视为科学，并且强调可以将科学和艺术视为两种处理经验的基本方式。但是与格罗塞有所不同的是，怀特作为人类学家，在讨论科学与艺术的关系时，当然是要把人的因素代入其中的。他说：“科学根据普遍性来处理特殊性：汤姆叔叔消失在黑奴群众中。艺术根据特殊性来处理普遍性：汤姆叔叔这一典型人物代表着整个黑奴群众出现在我们面前。”[4]3就此，我们可以就此进一步分析和推论：首先，在怀特看来，文化学和音乐学都同时具备理论性和实践性。其次，这就意味着我们要从科学的普遍性入手来看待音乐；而我们从艺术的角度来观照音乐时，就有必要从特殊性或个别性入手来加以处理。再者，既然怀特以汤姆和黑奴为例来讨论科学与艺术的关系，无疑就在对待音乐的态度上，为后人留下了某种可以从客位和主位、以及群体与个体涉入的两分法视角。若顺此跟进，还能够让人们将其中的“主位”“个体”，亦即特殊性的一端，与音乐表演的在场性、即时性和过程性等特征联系起来进行思考。

三、文化学与音乐文化学——超越社会和心理，按自身规律运行的文化科学

如前所述，早期至中期的人类学和音乐人类学学者们往往坚持客位的音乐文化研究观。其中有一部分人极为强调文化具有独立、独特的意义和作用，将文化学视为超越社会和心理，仅按自身规律运行的现象和学科，乃至于将文化的意义与人的行为对立起来看待。在此方面，文化人类学者中的代表人物有怀特，音乐学则有著名的音乐美学家汉斯立克。

以人类学学者怀特所持有的文化自律论为例。在其《文化科学》一书中，怀特起先评析了当时学界学者们的多起在他看来颇含矛盾的学术观念。并且以多位学者的观点为例，提出了他对于文化与社会心理和行为相关的认识的质疑，然后在上述讨论的基础上，系统地阐述了他的文化自律论观点：

我们看到的社会学家们把文化看作行为，看作社会过程或社会交互作用，看作人类行为中的一个因素或人类行为的副产品。他们简直从来没有提高这样的高度来看文化，即把文化看作为一类独特且独立的超心理的超社会的现象，看作一个按自身规律运行的自成一类的过程。总之，他们不能超出社会的科学并进而是展望文化的科学。[4]82

文化的现象构成一个独立且独特的领域，文化的要素根据文化自身的规律而相互作用；文化本身只能用文化来解释，不仅要撇开人类有机体的心理反应，撇开“社会交互作用”才能够研究文化，而且必须如此才能研究文化；最后，为研究和解释这一特殊种类的现象需要一门特殊的科学，这门科学不是心理的科学。……而是一个超心理的文化的科学：文化学。[4]83

怀特在强调文化的特殊性和自律性意义的同时，也对于在文化研究中引入“人”的因素表示了怀疑态度：“同样明显的是，在思考这些问题时引入人类有机体不仅是不必要的，而且也是多余的，并会引起混乱。只是拟人的传统思维习惯才使人不能认识到在人-文化系统中制约该系统内事件的决定因素正是文化而不是有机体的因素。”[4]82-83这不由自主地让我们联想起音乐学领域里，德国音乐美学家汉斯立克的音乐自律论。在其《论音乐的美》一书中，他提出：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。……音乐的内容就是乐音的运动形式。”[5]38-39同时，他还认为情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。沿着上述音乐学界以音乐自律论为导向的发展道路，形成了后来整个音乐学界“以艺术为圭臬，以文本（乐谱）为中心”的学术状况。除此之外，又加上这时主要来自欧洲文化学界的结构主义和文本符号学的影响及泛化，导致了包括音乐研究在内的“文化研究言必称文本”现象。在此情况下，顺应这一时期哲学与文化研究学界“现代马克思主义学派对大众文化研究文化趋向的纠偏”[6]以及音乐人类学文化研究等学术思潮的出现和影响，当代中国音乐学者中，以于润洋为代表的一些西方音乐史学者提出了将音乐分析与历史文化背景相结合的“音乐学分析”主张。而在中国以传统音乐为对象的研究领域，除了仍然坚持音乐形态学研究之外，对于音乐文化内涵和语境的研究也得到了相应的重视，并且在音乐人类学、音乐文化学等不同的学科及学术分支得到了不同程度的应用。所不同的是，在这些普遍关注到文化分析的学科分支里，有的比较强调对于文化（或音乐）概念（含乐谱符号）、社会（或表演）行为、文化产品（或活态音声）及文化语境的多层性研究（如音乐人类学/音乐民族志）；有的则比较重视兼及音乐概念及文化与社会内涵的研究，但对于音乐与社会行为及其表演过程则关注较少。

四、从“超越所有人的社会性”的文化学到重视个体的行为与作用的文化人类学

如前文所述，在一些普遍关注到文化分析的当代人类学学科分支里，有一种比较强调对于文化概念、社会行为、文化产品及文化语境展开多层性研究。这又要分为两类不同的情况。其中一类是在文化哲学家或哲学人类学家那里，我们看到了某种将文化科学与社会人类学结合，提倡从“文化观念、社会行为”两个层面去展开研究的趋向。就像有一位中国人类学者所归纳的那样，福柯与涂尔干（又译为杜尔干）“两人都认为有一个超越所有人的社会性，涂尔干叫它集体表象，福柯叫它知识（从中衍生权力）。法国人的思想一脉相承，不管怎么变，他们对社会的几个基本假定不变。涂尔干把社会当有机体，世代和谐运转；福柯说，社会是一套严密的齿轮，管着所有人。对涂尔干，集体表象是中性的，类似无意识，对社会来说接近真理；福柯说知识跟群体利益息息相关，扎根于人的日常欲望。”[7]倘若稍加分析，可以发现上述两位人类学家和文化哲学学者分别涉及的集体表象（中性）、知识（群体利益），都说的是文化模式。不同的是，他们都没有像怀特那样，把这种文化模式看作是超心理、超社会和自律性的文化科学范式，而是强调了它们同社会及社会有机体之间的联系性和环链性特点。或者说，若把怀特所说的这类文化科学范式类型放到涂尔干、维克多•W.特纳(Victor Witter Turner)等为代表，以“观念（信仰）←→行为（仪式）”为聚焦中心和研究过程和以克利夫德•格尔兹(Clifford Geertz)等为代表，以“观念（信仰）←→行为（仪式）←→产品（象征符号与符号表征）”为聚焦中心和研究过程的两种人类学民族志研究方法里面做比较，就可以看到，它们都仅相当于其中的“观念”层面。而在涂尔干、格尔兹的两种分析模型里，这种文化科学范式已经不再是单项性（自律性）和孤立性的表达，而是扩展至双项或三项性的“模式与模式变体”环链性表述了。

先以涂尔干的“信仰、仪式”（或“观念、行为”）两重模式为例，他曾经提出：“所有宗教现象在本质上可以归结为两个基本的范畴: 信仰和仪式。前者属于主张和见解，并存在于许多表象之中，后者则是明确的行为模式。这是把所有的现象区分为两大类的根本区别”[8]59-76这里涂尔干作为宗教社会学者，在讨论“观念与行为”之间的关系时，显然是将之与“信仰和仪式”这一对宗教学概念联系和对应起来了。然无论如何，他这种表述仍然是从模式性出发，体现了“一般与个别”“理论与实践”及“社会与个体”的框架性表述。随着理论研究和实践活动的逐渐深入，就出现了我们要说的第二类情况，即同时关注文化概念（模式）、社会行为和文化产品（模式变体）三个层面的文化研究。20世纪70年代，以美国学者格尔兹在《文化的解释》一书里写道:

人们去接受附着于权威的宗教观的行为，乃从仪式里体现出来，并以仪式自身的法则为依据。伴随一组独立的象征符号，引发一组情态(moods)和动机(motivations)（一种文化精神），确定一种宇宙秩序的定义（一种宇宙观）,这种表演造成了宗教信仰样式的“对象性”模型(models for)和“归属性”模型(models of)仅仅在互相间转换。[9]118

若对它加以读解：在格氏定义里，便包含了“观念、行为、产品”的三重文化关系。它一方面继承了涂尔干将“信仰、仪式”与“文化观念、社会行为”联系起来，以作为宗教仪式音乐民族志理论核心，并且突出地强调仪式表演在其中起到关键作用的传统观点；另一方面通过强调象征符号（以归属性模型、文化模式和书面文本为载体）与符号表征（以对象性模型、模式变体、物质文本为载体）两者之间存在的对立和可转换性关系。此外在格氏看来，仪式不仅仅如涂尔干所言是一种行为模式，同时也是一种承载了“宗教观”（观念）和行为两者的文化场域；其次，在这个文化场域里，发生着与象征符号、情态与动机以及宇宙观（宇宙秩序）均有联系的即时性仪式表演活动；再者，以这种即时性表演活动为中介和纽带，维系了对象模型（model for）——表演后的模式变体与归属模型（models of）——表演前的文化模式相互间的对立与转化。可以说，格氏不仅在这里提出了“模式与变体”的基本理论、观点，并且将之贯彻落实到实践研究中，产生了更多的实在感和可操作性（参见图示1）。

图示1.仪式人类学的文化模式观及其符号学表达

若将格氏的上述理论与相关的社会学理论联系起来讨论，便如同伯格和卢克曼所指出的：所谓文化的社会化，“在社会个体来说，也即体现了其外化、客体化和内化的过程。”作者同时认为，“外化、客体化和内化”这三类现象，在人类现实生活中是同时并存和并举的。换言之，对于社会中的个体成员来说，“他在社会世界中外化自身的存在，同时把社会世界作为客观现实予以内化。”[10]161就此来说，每一位内文化持有者在其一生中，在幼年时期认识和接受传统和外来知识，都体现为被动接受和自我整合的过程，并且将同无数社会个体的接受经历一样，最终被汇聚入一个为社群拥有的，由惯例化、制度化和正当化渐次构成的系统。通过这个由群体观念（含音乐观念）的个体内化、社会（表演）行为的外化和联通外界的客体化、知识化（含音乐文化模式）等一系列社会化经历和体验构成的社会化环链及其回馈循环过程，便实现并完成了伯格所说的：“在与环境的相互作用中，人类有机体完成了自身的发展，这一过程恰恰也是人类‘自我’的形成过程。”[10]

前文论及了人类学学科内部从文化一元性的自律论模型到“文化、行为”二重认知模型，再到“文化、行为”产品”三重认知模型这一方法论转换过程。音乐学也是一样，以往强调学科分化时，有音乐哲学、音乐美学是纯粹从观念意识及其精神活动层面涉入；而从产品的层面涉及概念性与物质性之间关系的，则有音乐形态学、音乐史学等。除此之外，真正采用人类学思维和方法，意图通过人的（仪式和表演等）行为活动，将观念意识（概念性）与音声产品（物质性）联系起来进行研究的，是以阿伦•梅里亚姆（Alan P.Merriam）、布莱金和赖斯为代表的当代民族音乐学/音乐人类学学者。

当代民族音乐学家中，梅里亚姆也曾于20世纪60年代提出，民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念,与音乐相关的行为和音乐的音声本身。”[11]32笔者将其简称为“概念、行为、音声”三重认知模式。此中既涉及现代文化人类学（特别是宗教学和仪式学）所关注的两大主题——文化观念（包含信仰）和社会行为（涉及仪式），也包含了为音乐学家所重视的“音乐”主题，明确表达了梅氏企图将人类学和音乐学的研究对象融为一体的意愿。由于这个理论在数十年来的民族音乐学学科发展过程中一直受到学者们的重视和引证，涅特曾经誉之为民族音乐学的一个“定论”。[12]由此可以看出，作为民族音乐学中“人类学学派”的研究观念乃直接脱胎演化于人类学理论。并且，联系前文所分析的，在宗教学和仪式学的“信仰－仪式”同“概（观）念－行为”两对模式之间存在着必然的联系来看，中国仪式音乐学者所重视的“信仰体系、仪式和仪式音乐”这一组模式，与梅氏的“概念、行为、音声”三重认知模式之间也有非常密切的对应关系。由于梅里亚姆的较早逝世，他仅只是提出了自己的一些基本的学术理念，尚未来得及对之一一实施。而在他的后继者布莱金那里，这些理论设想便通过一些个案研究课题，得到了相对完好的实践和验证。后来，在后辈学者赖斯的四重目标模式里，又引入了格尔兹提出的，与“概念、行为、音声”具有同构特点，但更带有理论母体性质的“历史、社会、个体”[13]的因素，呼吁民族音乐学在关注活态音声和音乐模式变体的同时，还“把研究的目光投向（个体的）人”。

若我们同意上述观点的话，那么对于本文所论及的，当代民族音乐学学科方法论的两重拓展之一——梅里亚姆等人将音乐与文化语境和人联系起来看待和讨论的做法，或许应该视为他们关注到了社会个体将音乐——一种“客观现实予以内化”的一方面；至于第二重拓展，即梅氏提出的另一个“概念→行为→音声”三重认知模式，可说他们同样注意到了社会个体“在社会世界中外化自身的存在”的另一方面社会行为活动。就此而言，后者乃是在前者持有的文化本位分析思维和方法论基础上的继续和延伸。不得不说，这乃是当代民族音乐学发展史上的一个重要的标志性事件。所以，直到21世纪初期，当代音乐民族志对象及方法的发展进入了一个特定的历史阶段，便在马库斯、费彻尔等当代人类学和赖斯、斯洛宾等民族音乐学学者手上，完成了对“双视角”理论中由客位到主位、由局外到局内以及由群体到个体发展过程的阐释性研究，并且通过“双视角”引申、演绎出了“异文化”概念及其互动、互视和彼此转换的关系构架，揭示并完善了“双视角”研究方法的整体环链和理论系统。

五、异文化观——民族音乐学“双视角”研究观念变迁的一个重要表现

在涉及民族音乐学“双视角”观念与文化立场的理论与实践范畴，“异文化”的观察与分析有着重要的方法论意义。关于“异文化”观念，就像当代人类学者所认为的：“从理论上讲，人类学是一种富有创造性意义的寄生性研究，它通过亲身的民族志调查获得对异文化的个案认识，并依据这种认识来检验经常具有民族中心主义(ethnocentrism)色彩的人类理论。”[14]39对此，下文将围绕两个要点来进行讨论：其一，人类学民族志和音乐民族志研究必须持有“异文化”（或“他文化”）研究的学术心态。根据本人多年来的学术实践，对于该学术观念在实际研究中的重要性，我们怎样强调都不为过。其二，受“异文化”（或“他文化”）观念指引的研究课题既可能在异邦、异民族中开展；也可能，亦有必要在每一位研究者身边进行，学界通常将此谓之为“家门口的田野工作”。就本人看来，其中第二个要点所指的研究内容，在中国目前特殊的文化语境下更带有其迫切性和必要性。比之而言，学界正在提倡的，专门针对异邦、异民族的“海外（音乐）民族志”研究，更像是一种怀有哲学人类学远大目的的宏观研究策略。让每一位人类学民族志／音乐民族志研究者既抒目远望，思路开启；又举步踌躇，谨微慎行（详见下一讲内容）。

根据民族音乐学的历史发展及其在中国近40年传播的情况，可以看到，“双视角”和“异文化”的研究观念的影响，首先，是反映和体现在学术实践中，为研究主体与对象主体分别拥有的“主位、客位”或“局内、局外”两种学术与文化立场观念的对立和转换问题上面；其次，是有较多的研究者在田野考察工作产生了观念与方法论的困惑；然后便是研究者们在进行音乐文化志书写和音乐对象特征分析时，将会遇到如何采用何种适当的方法和手段将上述种种描述与阐释出来的问题。

在中外人类学和民族音乐学学者中，一直以来对于“异文化”概念有着不同的理解和认识。以往在西方学术语境中，若有人提到，“人类学和民族音乐学就是针对‘异文化’（或‘他文化’）的研究”这样的观点，从国外到国内的民族音乐学界，可以说基本没有什么异议。并且，其中大多数人是用他者的眼光，研究其他国家、民族的文化。时过境迁，如今到了中国学者的眼中，就对之出现了不同的解释。有些民族音乐学学者将上述状况解读为西方人类学和民族音乐学学者从来都是研究其他国家、民族的（音乐）文化。由此引申出来的另一层含义，即与西方人类学学者专事异文化研究不同的是，中国学者研究中国文化，就是研究“我文化”。进而言之，认为这就是中国民族音乐学与西方民族音乐学的不同之处，并且从中体现某种“中国特色”。而在持否定态度的另一方，也有一些学者认为，由于研究本民族音乐就是研究“我文化”，所以异文化研究乃是西方人类学和民族音乐学的事情，与中国传统音乐研究学者没有什么关系。换言之，民族音乐学不合乎中国的国情！然而笔者认为，这两方面说法都有一些可以商榷之处。首先，无论是欧美国家或中国，都是多民族国家或包含了多民族因素，其学者除了研究其他国家和民族的文化之外，其实同样也研究自己国家的民间音乐，或者不同族裔的学者会互相研究彼此的音乐文化（例子太多，恕不枚举）。其中是否含有“异文化”研究的成分因素？这是不言而喻的事情。其次，根据我们在《导论》第三章里亦曾说过的，由于社会文化和学术状况存在差异及其发展过程不平衡等原因，同样的实践与理论问题有可能会在该类理论的西方输出国与传入地之间有十几二十年的间隔，并有一个循环往复的过程。①参见《导论》第二章第二节，这种文化传输还有可能经过第三方国家（如日本）辗转进行，因此而延长和繁化了整个传输的过程。据此，我们当今面临的这类问题和困惑，大约在20世纪末的美国已经初现端倪。笔者亦曾在《导论》第五章里，根据国外的相关经验，就这类问题做过相对系统的阐述。其中不仅讨论了一位兼含美国印第安人和欧洲人血统的女青年学者玛西娅•赫恩登来到自己从未到过的祖居地时，面对完全陌生的族群遗物和家族往事，生发了“我是谁？”“我从哪里来？”的身份认同的困惑；也讨论了作为美国大学教授的巴勒斯坦裔文化学者萨义德，在其《东方学》（1979）一书里猛烈抨击了西方人在表述非西方社会文化时采用的书写风格，同时却被其他学者评论为“既是一个被赶出家园的、被统治支配着的社会文化中的一员，也是一个占据着统治地位的文化中的一名‘特权分子’。”[15]18此外，十几年前，同样的情况又在中国大陆学界有了一定的展现。书中曾以作者本人为例，讨论了自己的“汉、少”“异文化”身份、与同龄学者一道跨阶层“跃迁”的过程以及自己因此而拥有了“双视角”的思维与研究能力。十余年后的今天，笔者再次发现，上述问题在中国学界不仅没有弱化的迹象，反而呈现出某种复杂化的趋势：一方面是青年一代学者的个人成长、成材过程更为复杂、多源，并显现出更多的身份认同危机；另一方面在这时的学界，却仍然非常缺少与之相应的，有针对性的研究思维、观念和方法手段。

若将当代青年学者、学生与前两代学者做一个简单的对比，可以看到他们上两辈，即20世纪中叶至“文革”前大学毕业的老一辈学者，普遍接受过比较系统、全面、正规的学校教育或社科、艺术专业训练，有较好的学术研究意识和职业心态，故能够安心、专注于长年的实地考察（即采风活动）、工作实践或专业跟踪等研究或艺术活动。他们中有一部分人在“文革”期间进入了样板戏或其他传统艺术表演团体，多年的艺术生活浸润，使他们自觉或不自觉地拥有了“局内人”的艺术创演能力和学术研究能力。比之而言，如今的青年学人的上一辈学者，即那些主要在“文革”末期或刚结束，即步入研究行业的研究者，他们大多没能够接受比较系统、全面、正规的学校教育，但多半有过学工、学农、从军或进入各级文艺团体、各种文艺宣传队工作，长年浸润于普通社会阶层或民间艺术行业的经历，让他们被动地接受了为这些阶层、群体特有的文化、艺术素养和生活技能，不由自主地获得了部分“局内人”的社会身份和文化意识。而倘若换一种角度，从与汉族或少数民族传统社会生活或音乐生活的缘份看，在这两代学者中，真正从民（乡）间走出，有过传统民间（音乐）文化熏陶的仅只是极个别现象。

由此再看当今的这一辈民族音乐学年青学者，受过比较系统、全面、完整的学校教育以及刚毕业即参加工作，缺乏工作与田野考察实践历练是他们的优点和缺陷，也是他们身上呈现的共同特点。而在民族、族群身份归属与文化认同上，则存在这样两种与前两辈学者有所不同的状况：一种是他们中间的大多数人，无论是否拥有汉族或少数民族的族属身份，但一般都走出校门即参加工作，并不具备曾经在传统民族艺术中长期浸润的经历。另一种是如今已经开始在汉族和不同少数民族地区出现了一些真正从民（乡）间走出的大学生，擅长本地、本民族语言，相对熟悉“局内”（音乐）文化是他们的优长之处；但是由于受到其原有生活和教育条件水平局限的原因，而使他们的异文化（如汉语、英语）表达能力和学术视野受到了一定程度的限制。这种学习另一种语言、（阶层）文化的过程，其实也是一种接受“异文化”熏陶、教育的过程。由此看，尤其是在青年一辈学者和学生来说，以他们原有的相对分层、固化的文化背景而论，想要通过短暂的专业学习和考察实践，很快地去熟悉和掌握另一族群、阶层的相对陌生的（音乐）文化，既意味着踏入了一条艰难、曲折的道路，也体现出一个接触和接受异（音乐）文化的、脱胎换骨的过程。

故此，就像在西方学者眼里，往往用异文化的眼光看待其他国家、民族或不同阶层、族群文化一样。我们中国学者在看待本国不同族群、阶层及所有我们感到陌生的文化时，都应该在一定程度上携带内文化持有者的“主位”及“异文化”的眼光加以看待，而不能总是从自己文化的角度出发，去随意揣测，用妄度和曲解的态度去予以处置。与此同时，作为人类学或民族音乐学学者，即使如前述西方学者萨义德和一些中国学者那样，当脱离了自己的母语文化或原生社会阶层之后，又以新的身份和认同视角进行回视性讨论或研究时，也应该持有“融入、跳出”的双视角和“异文化”观念，而不是简单地持以“我文化”“局内人”的眼光和身份，对“局内”文化行“越俎代庖”、干涉包办的事情。

六、从采风到田野作业——民族音乐学实地考察方法的当代变迁

关于采风与田野考察的异同，也是一直在中国民族音乐学界不断引起争议的一个地方。具体表现在近年来，一些学者提出了人类学和民族音乐学所强调的田野考察作业，从方法和性质上与过去为中国艺术学界常提的“采风”活动存在明显的差别。为此引起了另外一些学者的异议甚至不满。关于这类争议，对于人们的研究活动并无太大的实际影响，但若从学理上看，可以找出与“双视角”相关的一些值得讨论的地方。

从目前中国传统音乐研究所沿用的“采风”与“田野考察”两种概念及其来源看，一为中国古代用语，后来为中国传统音乐研究学者沿用，成为一个专用术语；另一起先为人类学与民族音乐学的专用术语，后来在同类学术活动中被广泛采用。从两者的一般特征看并不太大的不同，都强调要到民间或研究对象居住点，进行长期、定点的实地考察和生活体验。并且，中国学者过去的“采风”活动通常有“同吃、同住、同劳动”的“三同”原则；而人类学和民族音乐学学者也有要深入田野，以培养“双重语言（或音乐）能力”的要求。就此，有一些学者指出，这乃是两类学术活动方法存在“异曲同工”和学术共性的重要例证。但是，据我个人的看法，上述对比中呈现的共性现象是的确存在的，但它们至少也在以下两方面呈现出一定的区别：其一是从学习、研究的侧重点和考察时间看，人类学与民族音乐学学科专业通常以田野考察实践为首要途径，因而在考察的时限上也有相对严格的要求，即学生（以博士研究生为主）在写作论文之前，必须蹲驻到田野考察点进行不少于一年的实地采访。相比而言，在中国的音乐院校里，以往传统音乐研究学科一向有较为重视乐谱分析的传统①学生们所依赖的谱面资料主要是民间音乐《集成》的成果。由此，一定程度造成了传统音乐研究可分为收集整理为主的采风工作与专门从事案头分析工作两个分工阶段和两部分学者群体的现实状况。。对采风虽然也有一定的要求，但是一般比较机动灵活，进入考察点的时间可长可短，尚无一定之规。当然，在后一类学者中也不乏经历了多年的采风工作之后，其研究结论主要来自第一手考察资料的例子。其二是从“双视角”层面看，当代人类学与民族音乐学之所以重视田野考察，同其非常强调从中培养学生的“异文化”及“主位、客位”“局内、局外”“双视角”文化观念与学术立场，以及在其间融入跳出的能力有关。相比而言，以往的“采风”活动在这方面看似并无明确的要求，其实并不尽然。在古代社会里，如《汉书•艺文志》所载，“采风”的目的是“王者所以观风俗，知得失，自考正”即通过收集民歌的活动，以体察民情，检讨得失和制定相应的对策和政策。故此，隋王通《中说问易》也说：“诸侯不采诗，天子不采风，乐官不达雅，国史不明变。呜呼，斯则久矣，《诗》可以不续乎！”直至当代，人们的采风活动以及20世纪六七十年代的大规模的少数民族社会历史调查，也通常持有一如既往的、来自客位的文化或政治立场。可以认为，这是两类学术活动之间存在的一个最为显著和比较重要的区别。若对上述同异关系进行比较，我们不得不承认，当我们没有带上“双视角”的学术与文化立场进入考察现场时，未经训练的青年学生面对着客位和主位的不同文化需求，更容易显得无所适从。从学者个人的学术训练角度看，由于入行之初受条件所限，我们这一辈及前辈学者并没有去锻炼自己双重语言和音乐能力的机会，从而在后来的案头工作及研究成果中留下了诸多的遗憾。倘若从更广泛的社会文化层面看，更加让人无奈的是，同样由于缺少“双视角”文化意识，以往我们自己和所培养的学生在进行田野考察和研究、传承实践时，都或多或少做过一些缺失甚至无视内文化持有者自身利益或文化诉求的事情。在我们有了“双视角”概念和视角的今天，为了避免重蹈覆辙，我们在指导学生时，就一定会按照人类学的规范原则，在他们将要进行田野考察作业之前，提出学习当地语言或少数民族语言的要求，并且会对田野考察的时间和质量给予诸多的指导和限定。

这里举两位国外留学的中国民族音乐学青年学者为例子，可以看到其中一位具有少数民族族籍身份的青年学者，自小随父母在北京长大，在美国留学多年，为了研究本民族的传统音乐，来到了家乡，为了学习和了解当地音乐文化，就按照学校的规定，从头开始学习本民族语言和文字，并且准备在当地逗留整整一年，以进行田野考察工作。还有一位留美毕业不久的青年学者，在提到自己的留学经历时，表示自己以中国京剧音乐为研究对象。但是，由于其对于考察对象异常陌生，学习过程极其艰难，至使她在田野考察上花了两年的时间，比别人多花了一倍的工夫和时间。若按前述几类学者的观点略做比较，两位学子分别研究少数民族音乐和汉族音乐，若都以“本文化”看待，既不用以“异文化”眼光去审视，又省了去花更多的研究工夫，何乐不为呢？岂不知在现实状况里，要想研究更带母语和“本文化”特点的京剧音乐，比研究非母语和偏于“异文化”的另一类少数民族音乐要花上更多的时间和精力，这还能是自己心目中向往的那种既省事，又省力的“本文化”研究吗？

所以说，我们讲田野考察与采风活动有所不同，并无必要去纠结于比较两者之间长短，优劣。而只需说明由于它们是相异的学术研究中的两种近似的研究方法，在具体的需求和手段上存在着一定的差别，就有利于我们在工作中区别对待，各取所长。同时，也有利于在传统、学科、学术之间都逐渐趋于规范和完善的今天，打开本学科的学术门墙，与相邻学科及现代学术领域的同类学术规范接轨，以保持自我省思，与时俱进。

余 论

人类学与民族音乐学的联姻，最重要的一个结果就是“双视角”思维和方法论。其中，“主位、客位”涉及文化观念，“局内、局外”涉及身份认同，对于人类学属内部研究（或内部因素），对于民族音乐学属外部研究（外部因素）。从符号学研究角度看，其外部研究（或外部因素）中，由于文化传播和流通的加剧，导致了“局内、局外”身份的模糊性，其研究内容的进一步拓展，将会延及宏观与微观层面的上下文语境及其关系问题；其内部研究（或内部因素）方面，将会由人类学的观念性和一般性文化性质的讨论，进一步转入民族音乐学自身的本体研究，亦即音乐风格与形态学特征（包含模式与模式变体）研究范畴。此两方面内容，将会有针对性地汇入后面针对《导论》中篇及下篇的部分辅导文章中去进一步展开讨论。