扩展概念隐喻理论限阈中的视觉隐喻研究

孙 毅

(广东外语外贸大学 外国语言学及应用语言学研究中心，广东 广州 510420)

一、引言

当我们思考这个世界上具体抑或抽象的物体时，眼前通常会浮现一系列图像。在这些所谓的心理意象中，现实并不以其特殊性呈现，一些细节被凸显，而另一些则会被淡化。隐喻并非语言的图形，而是思维的图形[1]。语言只是众多交际符号的一种，图像、声音、颜色等其他交际媒介也应该包括在内[2]1。隐喻并不是文学的装饰品，也不是艺术家的特权，而是一种认知现象，是我们对世界做出反应的重要组成部分，其在表达方式(如绘画、语言等)和概念结构之间架起桥梁[1]。那么，文字、图片和概念表征在定义和解释隐喻时是如何起作用的？我们在跨学科研究所涉及的认知语言学、认知科学、哲学和符号学中如何解决此问题？基于以上问题，本文在国际当代隐喻学领军人物Kövecses最新开创的扩展概念隐喻理论(Extended Conceptual Metaphor Theory，简称ECMT)[3-5]的基础上，对时兴而复杂的视觉隐喻予以阐释和剖解，以期为相关研究提供启示和借鉴。

二、扩展概念隐喻理论的新视角

概念隐喻植根于我们的身体经验，并以意象图式(image schema)储存于大脑中。Lakoff和Johnson认为概念隐喻主要是概念域间的匹配，即一个具体或物理实体(源域)为更抽象的实体(靶域)提供通达[1]。Lakoff 认为，在从源域到靶域的映射过程中，概念隐喻保留了一种结构模式，他将其称为意象图式结构(image-schema structure)[6]。其中意象图式可以被定义为认知过程中由我们身体与之相互作用形成的循环结构，并可以激发我们的理解和推理模式[7]。

ECMT认为语境(context)对话语中的隐喻产生起着重要作用，概念隐喻和语言隐喻都由广义的语境产生[8]，语境决定我们的思维如何被隐喻地建构。语境是隐喻理解的重要组成部分，能够体现出概念系统的变化和灵活性，其动态性仅凭借静态的概念隐喻表征无法解释[9]。扩展隐喻理论认为广义的语境包含情景语境、话语语境、身体语境和概念认知语境(详见下页表1)，而隐喻概念化的过程就是指我们与语境中各种要素和属性的认知互动过程。所有语境以及组成它们的语境要素(如物质、社会和文化环境)都会影响隐喻的建构，因此语境可以是局部的，也可以是全局的。

表1 四种语境类型及其语境因素[4]165

此外，ECMT还认为概念隐喻具有等级性(hierarchical nature)[3，10]，即概念隐喻产生于垂直组织的层级系统。在新视角下，各种概念结构(意象图式、域、框架、心理空间)存在于各层级之上，各层级的概念隐喻是由意象图式、域、框架以及心理空间层面上的隐喻构成。任何体验都是由包含如下(见图1)四个层级系统的概念结构组成：

图1 体验的层级系统概念结构图[4]52

图式层级系统的建立旨在为从心理空间到意象图式的意义表达提供概念的通达。心理空间图式层的概念隐喻是详细和具体的。ECMT认为概念隐喻的等级性由概念结构的图式性程度决定，从心理空间依次由框架、域向上至意象图式，其具备的图式性不断增强；反之，从意向图式依次经过域、框架至心理空间，概念结构所代表的具体性在不断增强。

三、ECMT新限阈中的视觉隐喻

ECMT结合具身和语境隐喻观的主要特征，在概念隐喻的基础上，建立一种多层级和语境嵌入的系统。此系统将“符号式”(sign-like)视觉体验扩展到“非符号式”(non-sign-like)的视觉体验并想象成“符号式”的连续统(a continuum of “sign-likeness”)，将其应用于视觉隐喻的理解和阐释。视觉隐喻呈现了与感知不一致的图片，一些元素刺激观众尝试另一种替代性(即修辞性的)的读解，并构建跨域比较以理解图像。Forceville在研究静态图片和物体的基础上提出视觉隐喻即“图像隐喻(pictorial metaphor)”[11]。El Refaie对图像隐喻的定义如下：“……我将使用‘图像隐喻’一词来指代具体的、可识别的物体、场景和人物的图像”[12]。El Refaie还将空间隐喻(spatial metaphor)和文体隐喻(stylistic metaphor)归入视觉隐喻的范畴[12]。

(一)视觉隐喻类型和研究方法的分类

视觉隐喻的划分大致可从四个方面来概述：

(1)Forceville根据图像符号系统中源域(S)和靶域(T)的表达方式(即基于隐喻表达的结构)将视觉隐喻分为三类：(i)明喻，其中源域和靶域都在图片中均已完整描绘；(ii)混合隐喻，即源域和靶域合并为一个实体；(iii)语境隐喻，源域或靶域都不存在，必须通过图像语境来恢复[13-14]。

(2)Forceville随后改进提炼，提出了以下几种划分方法：第一，根据视觉隐喻的形成将其分为语境隐喻、混合隐喻、明喻、言语——图像隐喻和整合隐喻；第二，根据源域是否存在于靶域要呈现的故事中，可将视觉隐喻分为故事内隐喻(diegetic metaphor)和故事外隐喻(non-diegetic metaphor)；第三，视觉隐喻因体裁而异，它们可以是广告、漫画、歌剧、戏剧、电影、手势、交通标志、图画、图片、绘画、插图、雕像等，其多样性是基于视觉体验的体裁来划分的；第四，根据视觉隐喻的规约程度可将其分为创造性的和结构性的(即，规约的和非规约的)；第五，根据视觉隐喻采用单一模态还是多种模态可将其分为单模态隐喻(monomodal metaphor)与多模态隐喻(multimodal metaphor)[11]。

(3)隐喻的建构依赖于关联性或相似性，视觉隐喻亦如此。视觉隐喻还可分为两种：基于关联性(correlation-based)的视觉隐喻和基于相似性(resemblance-based)的视觉隐喻[15]。基于关联性的视觉隐喻可以在现实世界的很多方面得以体现。这种视觉隐喻基于物理世界(physical)和社会(social)之间的关联性，如基础概念隐喻“控制即高处(CONTROL IS UP)”和“权力即高处(POWER IS UP)”可以在“获胜者颁奖台(winner’s podium)”的视觉隐喻表征中得以阐释，站在颁奖台最高处的获胜者被认为拥有更高的社会权力，此时，物理世界中的“高”与社会中的“权力”相关联。而当物理世界中的视觉图像能够激起一个与之具有相同框架结构的抽象概念时，这种视觉隐喻则基于相似性。语境包括物理情境，它可以为概念化者提供构成视觉隐喻源域的视觉心理意象。概念化者可通过找到视觉意象和抽象(非视觉)概念的框架结构之间的相似之处来产生隐喻，与视觉意象的框架结构相同的抽象概念则称为靶域。

(4)其他分类方法：从ECMT的视角出发，可根据构成视觉隐喻的视觉体验的符号性质对其进行分类。Kövecses认为视觉隐喻不仅可以由广告、动画和雕塑中的符号(即符号式的视觉体验)组成，还可以由通常不被看作符号的视觉体验组成，比如我们看到的一座建筑或自然界中的一个场景[5]。这两种隐喻视觉体验的阐释和创造都依赖于框架和映射，还涵盖以下过程，如：对体验关系的识别、发现体验之间的相似性、创造以新框架为代表的新体验和诉诸长期记忆中已存在的隐喻等。换言之，视觉概念隐喻并不产生于人的机体之外，而是存在于人类的体验过程中，无论是符号式的还是非符号式的，都是基于同样的认知加工机制。

(二)视觉隐喻的语境省略和图式层级系统

Danto认为隐喻就是一种推理论证，该推理论证是一种缺少前提或结论的三段论(syllogism)[16]169-171。在三段论中有两个前提(P1和P2)，通过它们可以推断出结论(C)。三段论最著名的例子如下：

(P1)如果人皆有一死；[(P1)If all men are mortal;]

(P2) 苏格拉底是一个人；[(P2) and Socrates is a man;]

(C) 那么苏格拉底会死。[(C) then Socrates is mortal.]

根据Danto的说法，隐喻就像一种特殊类型的三段论——一种省略了前提或结论的三段论，即省略式三段论(enthymeme)[16]。如果推理论证的前提(或结论)被听话人和说话人所熟知，那么即使省略了前提(或结论)，隐喻的理解也能像推理论证一样有效。也即扩展概念隐喻中谈到的语境层面中人们共同的经验、知识等能够触发隐喻的产生与理解[4]102。现根据三段论模式改编成一个隐喻例子，比如“保罗是一只狐狸”。说话人说保罗是一只狐狸，但其意思是保罗是一个狡猾的人。推理如下：

(P1)保罗是一只狐狸，

[(P2)狐狸很狡猾]，

[(C)保罗很狡猾]。

此推理有两条省略线——P2和C——前提和结论。说话者只说出第一个前提(P1)——包含隐喻的靶域(保罗)和源域(狐狸)——隐含了论点的其他两条线。与Danto所说的相反，隐喻表达实则是一个同时缺少两个命题的三段论，即前提和结论均被省略。将隐喻与省略三段论比较可发现，在语境视觉隐喻中，有三个省略或缺失的条件：(a)靶域或源域；(b)隐含信息；(c)隐含信息的缺失前提。视觉隐喻的解读也可以遵循缺少两个命题(或语境)的三段论推理，视觉图像就是隐喻表达本身，其源域或靶域必须依靠图像语境来恢复，并通过构建跨域比较的心理操作来达到弥补缺失的条件，从而理解视觉隐喻。

弥补缺失条件过程中涉及的特定经验领域通常以概念隐喻为特征，其概念结构体现在ECMT中的四个图式层次上。将绘画视为一个复杂的抽象系统，它涉及意象图式、域、框架和心理空间层面，并常常被隐喻为各种复杂的物理对象[17]，因此有以下概念隐喻：一个复杂的抽象系统是一个复杂的物理对象。在意象图式层面上，复杂的物理对象以图式来展现，它具有多种意象，例如：容器、链接、部分-整体、垂直-水平的延伸等；在域层面上，绘画被隐喻地视为一种载体；在框架层面上，以绘画为对象，各个源域的概念通过意象图式和载体表现为更具体的元素，这些元素共同构成框架层面的隐喻；最后，心理空间层面呈现为框架层面的元素是如何在图中实际运用的，相比而言，绘画的心理空间层面涉及信息的识解更多。因此，图式层级系统在解释视觉隐喻的建构方面发挥了优势，在观众所有的可能性解读中，画家和观赏者以不同层次的图式来解读作品。概念结构的图式层级系统皆由艺术家和观赏者共享，并在很大程度上存储在长期记忆中。譬如，艺术家的创造性想象是在心理空间的图式层被捕捉到的，从某种意义上说，可以认为绘画是艺术家在创作过程中对相关心理空间中概念结构的表达，而不是最终(静态)作品(即绘画)的隐喻过程。

(三)视觉隐喻的意象观

视觉隐喻的意象观包括视觉心理意象(mental imagery)及其与美学相关的属性。

(1)视觉心理意象

与作为意象图式存储在我们大脑中的概念隐喻不同的是，心理意象是通过对图像的视觉感知而唤起的一系列特定的相关图像。视觉隐喻是观赏者基于视觉意象来对图像进行一系列解读，因此，我们依赖于心理意象，它能帮助我们更好地识解视觉体验，帮助我们解决问题。

根据Ganis和Schendan的研究，视觉心理意象是指：“在没有相应视觉刺激的情况下重新激活和操纵视觉表象的能力……当人们在没有相应视觉刺激的情况下回答问题，例如关于狗尾巴形状的问题时，就会使用视觉心理意象。”[18]239

Kosslyn等曾表述过类似的定义：“视觉心理意象是指在没有适当的直接感官输入的情况下‘看见’……意象不同于知觉，知觉是对物理刺激的记录。”[19]1335如果我们没有受到任何与之相关的感官刺激，我们会以非模态的形式来感知物体的一部分。“我们认为的感知实际上是两个部分的混合体，它们分别是由感官刺激产生的知觉和无意识的非模态完形”[20]8。Nanay认为，心理对于某些知觉形式是必要的，比如非模态知觉(amodal perception)，心理意象被定义为感知对象对遮挡物的表征[21]。

尽管我们看到的只是世界的一部分，但是却对其有一个完整的感知，我们在日常生活中不断地经历着非模态知觉，因此我们通过视觉心理意象反复地呈现物体的那些不可见的部分。例如篱笆后面的狗，从外面看被挡住了一部分，但实际上我们知道那是一条完整的狗。如图2，图像的遮挡部分呈球状是通过视觉的非模态知觉完成的。

图2 视觉的非模态知觉示意图

视觉隐喻亦如此，视觉心理意象和非模态知觉之间有着非常密切的联系，二者具有相同的神经加工过程。构图者通过调整图像中遮挡物的形状、大小以及图像背景的比例来激发观赏者不同的心理意象。由此可见，心理意象非常普遍，对于感知和解释图片以及视觉隐喻是必不可少的。

(2)美学相关的属性

隐喻的同一性基于其构成，而不是基于语言或概念隐喻，它实际上是基于其审美品质和视觉隐喻的。Nanay描述美学相关的属性(aesthetically relevant properties，ARP)时说：“如果我们认为属性不同会产生审美差异，那么它们在美学上是相关的。”[22]67语境视觉隐喻中的缺失项表现为一种与美学相关的属性，这意味着观看者只要关注它，就可以改变观看图片的方式。就图片而言，ARP会引发观看者对图片本身的新体验。具体而言，视觉隐喻中的美学相关属性通过观赏者的视觉心理意象(visual mental imagery,VMI)来表现，该心理意象可由遮挡物和图像的背景触发。视觉感知至关重要，构图者通过绘画作品中的遮挡物，使观赏者将缺失域表现为具有美学相关属性的视觉心理意象(VMI)，图片中没有感性表现的美学相关属性大多由心理意象来表示，这是视觉隐喻的一种特殊手段。

分析美学通常把隐喻定义为一种意义表达的语言机制，在总体上遵循分析哲学。美学艺术中将艺术视为语言的转向，并据此将艺术作品定性为象征性和指称性的作品，其主要特征是它们的相关性和意义。因此，观看者将通过心理意象的推理来表现和理解靶域(T)或源域(S)。隐喻作为本体论的美学部分，是一种创造性的构图，图像中没有感性表现的美学相关属性大多由心理意象来表示。

四、视觉隐喻发展的新路向

隐喻作为一种审美或交际单位或两者兼而有之，其本质在于隐喻媒介及隐喻形式的维度和表象，甚至是其物质性。隐喻媒介的真正本质在于隐喻的外在根源，其视觉材料的本质是一种结构或是一种构图，构图者的创作是一种构建、形式主义和创造。在理解或概念化视觉目标之前，需要以隐喻为媒介对视觉目标进行重新组合、变形或重构。视觉隐喻需要观赏者通过视觉媒介提供的外在结构对其进行审美鉴定。隐喻是创造性的构图，更加受形式创新所驱动。与内在主义(internalist)的认知概念主义(cognitivist conceptualist)不同，形式主义的隐喻本体论(formalist ontology)主张隐喻是通过外部主义(externalist)而建立起来的，各种各样的隐喻——语言的、诗意的、视觉的或物质的——都是以外部结构为基础，而不是内在的概念性理解机制。

(一)形式主义的隐喻本体论与内在主义的认知概念主义

隐喻媒介的形式主义特征与认知主义和概念主义隐喻理论的矛盾在于基于审美的视觉隐喻和物质隐喻，而不是基于语言或概念的隐喻。视觉领域(而非心智)既是隐喻的媒介所在，也是隐喻哲学研究的重点。当代主流的内在主义的认知概念主义语言学方法对隐喻的定义与其主题之间有偏差，内在的认知概念主义隐喻理论受到了挑战。受心智哲学的启发，概念主义将语言和隐喻意义转移到心理图式上，概念隐喻理论认为隐喻是一种认知能力，并将语言隐喻视为抽象概念隐喻化的具体表现形式。按照Lakoff和Johnson的观点[1]，例如“她有高标准”(“She has high standards”)源自东方概念隐喻“美德是向上的”，他们完全把心智描绘成隐喻。虽然Lakoff和Johnson后来在概念论的框架下提出一个更为广泛的概念主义的观点，但在其内在概念论下，语言或视觉表达充其量只是隐喻的从属与外化的表现形式，其本身并不是隐喻。许多理论在走向隐喻内在观的同时，忽略了隐喻的本体论实质，未能把握隐喻的外在根源，更重要的是，未能把握隐喻媒介的视觉材料本质，而隐喻背后的创作过程就是一种外在的构图。

从把心智和意义看作无实体的观点到表征隐喻的具身认知理论，这种转变有助于将隐喻的媒介从无实体的心智重新定位到外部形式，隐喻的本体论方法可以将具身认知与更早的视觉化思维观联系起来。但具身认知理论仍把隐喻归结为内部的能力和内容，认为隐喻本身存在于抽象的概念化之中，隐喻是概念性的和内在的，所以，从本质上仍远离隐喻的本体论媒介。例如在某些隐喻中，如“理论需要更多的支持”(“The theory needs more support”)，“这是你的理论基础吗？”(“Is that the foundation of your theory?”)和“论据是不可靠的”(“The argument is shaky”)[1]47，尽管它们可能是内在关联的，但并不是同一个隐喻的实例。在“我们的关系已经走到了一条死胡同”(“The relationship isn’t going anywhere”)，“我们的关系在原地打转”(“We’re spinning our wheels”)，“我们正在朝不同的方向前进”(“We’re going in different directions”)或者“我们的关系正处在十字路口”(“We’re at a crossroads”)中，Lakoff 将其归类为同一个概念隐喻的表征，即“爱情是一场旅行”[6]206[23]47，但这不适合捕捉隐喻的媒介。毫无疑问，概念主义者、认知主义者和语言学理论对把握隐喻的本质和用法有一定的启发，然而他们完全认为心智是隐喻的起源，以至于忽视了对隐喻媒介及其材料进行充分解释的基本要素。

目前，20世纪60年代末及之后形成的视觉形式主义理论正在凸显视觉转向的趋势。在一个以语言为导向的世纪里，Arnheim的综合理论见证了美学的语言学转向，他建立了一种对立的视觉美学[24-25]。他在《视觉思维》中指出“思想需要形状，形状必须来自某种媒介”[24]226，并强调要“强化关系的感知真实性”[24]2，这奠定了形式外部主义中隐喻定义的基础。随后，他声称思想和思维的领域不一定是意识，也可以是视觉世界。本体论揭示了外部主义本体论的扩展并不局限于视觉隐喻，从而揭示了概念主义隐喻理论所使用的“隐喻映射”概念的真正内涵是群体的本体论重组。Kövecses也强调了这一点，他认为隐喻映射的局限性是由靶域的物质属性决定的：

许多东西不能从源域映射到靶域。例如，假设“理论是建筑物”，房间的数量或建筑物是否有地下室或阁楼则没有映射……Lakoff提出的“恒定假设”(invariance hypothesis)表明，所有来自源域的东西都可以映射到靶域上，而与靶域的意象图式结构不相冲突。[10]16

“理论是建筑物”的隐喻不是概念性的，而是一种外在的起源和建构，因此“建筑物”的物质结构，即感官体验的结构，被映射到“理论”上，从而允许我们重新构建这些“理论”。Arnheim用“表现性外观”[25]453的概念来解释这种现象，物体明显借助其特性来重建其他事物：“我们把表达定义为在感知对象或事件的动态外观中表现出来的有机或无机行为(organic or inorganic behavior)模式。”[25]445Hausman认为隐喻作为一种“创造性语言与进化的现实的相互对应”[26]32，是一种可以创造新指称的本体论引擎。这种观点更有助于接近隐喻媒介本身，从而迈出了视觉隐喻理论中有关隐喻本体论最远的一步。

ECMT与文学和媒体界的“视觉转向”或“图像转向”一致，主张使视觉重回中心舞台，使之成为哲学分析和文化、社会、知觉与认知研究的主要对象。视觉隐喻是通过视觉的同一空间性形成的意象。因此，对视觉隐喻而言，具身认知概念主义与识解隐喻媒介或视觉材料的沟壑不但要回归到隐喻本体论，还要从外在的形式主义来进行贴切的解读。形式主义隐喻本体论的回归使得思维发生的舞台——视觉，更接近于隐喻媒介本身。

(二)多模态感知系统：非言语隐喻和多模态隐喻

与文字相比，图片似乎能更快地触发更深的情感反应[27-28]。多模态也称多符号、多媒介、多媒体、多模式，包括口语、书面语、图像、声音等可用于构建意义的各种纷繁复杂的符号资源[29]322。多模态感知系统(multimodal perceptual system)(主要是视觉，但也有触觉和听觉)使人类更容易受到复杂的隐喻情境的影响。在这种情境下，一个抽象的事件，如一般的经验、概念或想法会通过具体的事物、过程和事件呈现为说、写和描绘的结构(如句子、文本和图片)。视觉隐喻就是一种用不同的表现方式或手段呈现源域、靶域和映射关系的多模态隐喻，如符号、寓言和超现实主义绘画。从多模态隐喻视角分析，借助图像、声音等媒介并通过不同感官体会到不同模态与文字协同建构给文字带来的神奇效果，帮助读者理解复杂人物及情节、事件映射的深层含义，也为纯书面语语篇分析的发展开辟了新的路径[30]49。

隐喻作为一种概念模式与其在不同模式中存在差别[6，17]。Forceville将多模态隐喻定义为“至少用两种不同的符号系统(其中一种可能是语言)或感知模式来表示或暗示靶域、源域和可映射特征的隐喻”[31]463。许多认知科学家、语言学家以及文化和视觉研究的代表对知觉隐喻(perceptual metaphor)进行了研究[14，31-34]，他们发现口头和书面隐喻涉及抽象、普遍主题的本质，包含具体的视觉区分元素，这些元素是经过精心编码和描绘的，例如绘画、插图或图形，它们要么遵循和模仿比喻思维的文学规则，要么通过绘画仪式、象征性物体、真实或神话人物以及神秘场景，阐述自己呈现普遍主题如爱、恐惧或死亡的方式。

隐喻性实质上是一种视觉思维过程的总结，在这个过程中，主体既建构和解释比喻性的隐喻结构，又从个体经验的特定元素出发。这种经验不仅包括常识性和感知的内容，同样也包括感知的事物的作用方式及其发生的环境。人类的认知并非像镜子或白板般简单地复制或映照客观事物，而是以身体经验的方式有选择地重新组织外界信息，使其符合经验的加工和再创造[35]77。隐喻是对事物或事件的两个不同领域之间所感知到的类比。如隐喻谚语“她残酷的爱就像一艘被海浪击碎的船(Her warred love is like a ship shattered by sea waves)”使用船和海的感官特征来表达人类情感。隐喻的感知思维又通过文化表征而获得，特定文化中的隐喻的有效性取决于其文化与相关主题的结合度[36]。艺术家和观赏者在创作和解读视觉讽喻结构时，都深度融入了文化背景(如文学、宗教或政治)。因此，如果要将传统的隐喻图式“X is Y”或“X is like Y”归结为视觉隐喻，不仅要考虑话语或句子的语言层面，还要考虑更基本的层面——主体的日常生活经验和实践，包括诸如施事者先前获得的行为模式等要素。

“伟大的艺术作品以强烈的直截了当的构图模式的知觉特征，向人类的眼睛传达其最深刻的意义”[25]336。经过巧妙的设计和描绘，艺术家和观者之间存在着一种复杂的认知游戏，二者都想要处理特定的视觉隐喻。一幅画中的知觉隐喻就如同一件开放的艺术品，随时都可以对其进行重构和解释。多模态中的视觉隐喻具有空间性属性，而单模态隐喻是时间性分布的[37]52。“空间隐喻(spatialization metaphors)”在体验中起着至关重要的作用，它包括人类思维和行为的基本行为模式的连贯系统，如：“有意识即上”“无意识即下”，“健康/生命即上”“疾病/死亡即下”的方位隐喻。“每个空间隐喻都有一个内在的系统性。空间隐喻植根于人类身体和文化经验，它们不是随机分配的，隐喻只能凭借其经验基础作为理解概念的工具”[1]17-18。因此，方位隐喻和空间隐喻也在绘画中表现出来，尤其是在知觉隐喻中。

随着数字化多媒体的发展，语言模态已无力担当唯一的表意工具，单一模态的语言交际已逐渐被复杂多样的交际模态所淹没[38]47。“一图胜千言”，具有广泛特征的知觉隐喻和图形隐喻是专门用于艺术的，如绘画、图形、雕塑；就大众媒体和“新媒体”而言，这些隐喻包括摄影、绘图、漫画、电子游戏和广告。图像隐喻与语言隐喻的对峙并不是简单的感官差异，而在于想象力，即将感知和记忆整合到真实和非真实事件的创造性表达中的心理能力。毫无疑问，这种能力的多感官性至关重要。文字和文本仍然是图像隐喻的知识背景，尤其是在早期现代艺术中，神话、圣经和文学源域(口头或书面)是其背景。

(三)视觉隐喻的研究潜力

由以上分析可知，对知觉隐喻的研究虽涉及广告或大众传播[39]，但还没有关于知觉隐喻的语法研究。视觉隐喻和具身隐喻理论是否普遍适用于不同类型的艺术和大众视觉文化，仍是一个悬而未决的问题。需要更多有关视觉隐喻的实证研究和其向形式主义的隐喻本体论转向的理论阐释来指明隐喻发展的新路向。对想象和心灵叙事结构的认知研究，对语言和绘画表达方式的心理语言学分析，以及对艺术作品中潜在世界的秩序的复杂性和功能的认识论美学范畴分析也有待考究。此外，就ECMT而言，还有一些亟待解决的问题，例如从其他模态中寻找支持多层级图式的证据，以及语境的省略是如何在言语隐喻和非言语隐喻所对应的各个层级结构中具体建构的。

五、结语

概念隐喻理论(CMT)将隐喻定义为“以另一种方式来理解和体验一种事物”[1]5。根据Lakoff和Johnson的观点，隐喻的本质不是语言的而是思维的，因此隐喻背后的心理过程对言语和图像隐喻表达的解释应该(至少部分)是相同的[1]。视觉不仅是思维发生的基础和平台，也是提高我们语言、智力水平和推进文化进步的有力工具，对视觉隐喻本体化的研究有助于我们更好地理解和创造视觉隐喻。

此外，ECMT认为语境对话语中隐喻的产生至关重要，任何一种概念隐喻和语言隐喻都是在广义的语境，即情景语境、话语语境、概念认知语境和身体语境中产生的[8]。广义语境作为识解隐喻的切入口可表现为人类的身体经验和历史文化的体验。此外，概念结构具有等级性[3，10]，意象图式、域、框架、心理空间存在于各图式层级上，各层级的概念隐喻是由该层级对应的概念结构里的一组隐喻构成的。Kövecses认为可根据视觉体验的符号性对视觉隐喻进行连续统上的划定[5]。视觉隐喻并不脱离于人体之外，而是扎根于人的体验，从符号式到非符号式的概念隐喻，都基于类似的认知加工机制。在ECMT限阈下，隐喻的层级结构同样适用于视觉隐喻，共享意象图式、域和框架层级上的认知材料因具有规约性和依托于长期记忆，常被艺术家与观众所共享。而艺术家的创造力更多是在心理空间层级有所体现的，它相对独立于艺术家与观众共享的其他层级上的隐喻过程。艺术作品的解读更多是基于意象图式、域和框架层级上的概念隐喻。

尽管传统内在主义的认知概念主义语言学方法对揭示隐喻内在本质有着不可忽视的作用，但是其在解释隐喻媒介差异和提供多模态隐喻释义时仍捉襟见肘。因此，在关注隐喻形成内在动力的同时，通过探究包括视觉隐喻在内的形式主义隐喻本体论，把握隐喻媒介的视觉材料本质，能够更好地实现将隐喻作为一种思维能力的隐喻研究的主旨与诉求。