虚实相生——玻璃雕塑空间的表现

班一峰 宋亚丽

摘 要：19世纪末，新艺术运动的代表人物埃米尔·加莱、路易斯·康福特·蒂芙尼就曾尝试对玻璃材料进行艺术性的表达。20世纪60年代，随着美国玻璃艺术工作室运动的展开，西方当代玻璃艺术进入全盛时期。玻璃工作室的兴起改变了玻璃材料的使用传统，丰富了玻璃的艺术语言，使玻璃这种材料在雕塑艺术领域大放异彩。而中国当代玻璃艺术的兴起较晚，截至目前仅有二十余年发展历史。中国的玻璃艺术依托于中国传统美学，包括道家美学，故从玻璃雕塑艺术的空间性出发，阐述玻璃艺术与中国道家美学之间的关联性。

关键词：玻璃艺术;道家美学;雕塑空间

雕塑作为一种造型手段，材料是雕塑艺术的必要本体之一。纵观雕塑的历史，从陶土到木、石、铜、铁等传统材料到今天众多新材料，雕塑创作材料空前开放。

琉璃最早应用于造型艺术当属器物之类，如首饰、器皿、装饰物等以实用目的为主的物品。随着时代技术的进步和发展，在20世纪50年代，玻璃已经作为一种材质用于艺术的创作表达。在1962年，以美国的艺术家Harvery K.Littleton和Dominick Labino为代表，他们开始探索玻璃成为艺术媒介的可能。之后随着熔炉烧制玻璃的成功，玻璃创作和工业制造分离成为可能。当时玻璃艺术史上具有划时代的玻璃艺术工作室运动的兴起，改变了玻璃材料的使用传统，很多艺术家开始使用玻璃材料表达自己的艺术思想和美学观点，丰富了玻璃艺术语言，使得玻璃逐渐成为一种独立的艺术表达材料。

玻璃艺术是光与影的艺术，在空间的营造上可以通过本身形体空间去营造虚实空间，也可以通过玻璃内部产生的造型，也就是内部造型，进行一个实或虚的空间制造，所以玻璃艺术在空间的营造上给予观者的感受是极为丰富的。

道家美学作为中国传统的美学思想之一，影响着我们后世的艺术家。“道”由“首”和“走之”组成，义为“所行道也”，即道路，引申为宇宙万物之法则。老子认为道是万物的本源，是世界之根本，《道德经》提到“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”存在于万事万物之中，同样在我们艺术作品创作的背后，也少不了艺术家自身的创作之道。笔者认为艺术家的创作之道是依托作品的形式体现出来的，而最终作品的呈现，则是一种结果，即为“器”。笔者在自身的创作实践中，尝试植根于“道”的哲学概念和道家思想，立足于道家美学思想，去构建相关艺术作品，意在使作品的呈现更加富有特色、深度和意境。

在空间上，老子《道德经》十一章写：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”由此可见，万物之中的实与虚是相互依存且作用的，“有”指的是实实在在的物体，“无”即指空虚的地方。那么我们对空间的认识可以是虚实结合的，启示我们在创作中通过对形体正负空间的把握和对颜色的设计，也许能让我们的作品更富韵味和内涵，从而让我们寻找到一种更好的空间表达方式。

20世纪最重要的玻璃艺术家之一，当代铸造玻璃领域中举足轻重的捷克艺术家史丹尼斯拉夫·李宾斯基（Stanislav Libensky），他将玻璃材料的美学价值发挥得淋漓尽致。其作品《红色金字塔》，利用造型在玻璃中有意地安排缝隙，通过对玻璃薄厚的控制，同时配合光学玻璃的特性，使玻璃具有强烈的通透感和朦胧性，空间虚实相间，来自后方的光线给作品注入了生命，给予观者一种视觉的冲击，直抵人心。

华人玻璃艺术家杨惠姗的“无相无无相”系列（Formless，But Not Without Form，1999—2000）创作，是她琉璃艺术作品中的代表作之一。在此系列创作中，一连串制模、窑烧和抛光的工序，仿佛一场悠远绵长的冥想，思索着存在、无常或表象的命题。复杂的创作工序，呈现的更是作品的精神与更深层的智慧。凭借着对于透明水晶玻璃材质的熟识，她以具体可见的“形”，巧妙地揭示实与虚、形式与姿态的创作可能，以及空无的哲学与神秘意涵，在空间的营造上给人以虚实相生及内心安静之感。

笔者创作《情于山水》（图1）之初，在作品空间上通过正负空间的结合去表达一种山水带给我们的宁静幽远之感，欲通过不同的空间去认识去表达。然而，由于在一般作品的空间设置上只通过作品本身所占有的空间去表达，某种程度上在空间的表达其实是受限的。例如中国山水画最讲究章法、虚实相生，认为实处（也就是“有”处）易，虚处（也就是“无”处）难;创作中更讲求留白，空白也是作品的一部分，所画和空白处相互衬托。因此笔者在空间的设置上，通过正空间并不完整的塑造，让观者将负空间也当成作品的一部分。通过此种处理方式，引导人们不单单去看作品本身的轮廓，轮廓之外的无限空间也是作品的一部分。这样在形体设置上通过正空间的“实”和负空间的“虚”，还有对玻璃内部自然流淌的颜色的虚实效果的结合，使得观者对作品整体形式和颜色产生联想。

首先，笔者进行了泥稿的制作。在做泥稿时，因受条件因素限制，没有进行脱蜡的步骤，因此需考虑好放玻璃料的口子不能太小，否则会造成放料不均，里面易产生很多气泡，影响最终的效果呈现。其次，在泥稿制作完成后随即翻制耐高温石膏模具，翻完石膏模具后一定要清洗模具。清洗完后，要尽量晾干模具，这样模具里就不会有太多湿气。最后，便是放料和烧制。在放料的过程中，需注意放料的比例，这个是根据模具里水的重量决定的。如果模具里的水是1kg，那么玻璃料按照1∶3或者1∶3.1的比例放即可;如有架盆，就稍微再多一点点，把大概的损耗算进去。

最终，作品创作完成（图2），笔者欲通过正空间可见的山礁之实与负空间不可明见之海的虚，结合玻璃内部悠悠之水色，使观者产生联想和思考。本人意在表达，身处这个只追求发展和讲求效率的时代，要放慢脚步，停下来，多去接触、拥抱一下大自然，有大海一样的包容性。

《道德经》云：“玄之又玄，众妙之门。”“玄”即深远、幽远之意。“玄之又玄”，我们可以理解为远之又远，远到一定程度，即成了空，空即“无”。当然老子认为，宇宙起源于“无”，“无”不是没有，而是一种存在。空白既是“无”，也是“有”，正所谓“有无相生”。玻璃雕塑作品以其独有的特性和工艺，造就了独特的艺术形式，使得雕塑的造型手法和材质的采用不再局限于传统。玻璃雕塑通过其本身的特性和工艺，使雕塑家们可以用新的方式表达自己的艺术思想和美学观点，拓宽了雕塑的概念，也让雕塑的语言更加多元。虽然玻璃艺术发展至今时间尚短，但笔者相信，随着技术的进步和艺术家们对玻璃创作之道的努力探索，一定会让玻璃艺术绽放得更加璀璨。

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作者单位：

伊犁师范大学艺术学院