文学欣赏就是在审美中放飞心灵

陈国恩 孟庆奇

孟庆奇：陈老师，感谢您接受我们的采访。您长期从事文学研究，今天请您谈谈文学欣赏的问题。

陈国恩：很高興有这么一次交流的机会。文学欣赏，我理解，就是在审美中放飞心灵。庄子《逍遥游》说：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”在庄子看来，“逍遥”即“无己”，做到“物我同一”，以“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”。这是一种心灵自由的状态，也是一种审美的状态。

人要受社会关系的限制，然而心灵可以通过审美达到自由的状态。文学欣赏，是欣赏者作为主体的一种高度自由的心智活动。作家所写的风景、故事以及人物的性格和千奇百怪的命运，允许欣赏者在专注的状态中凭借想象，进行重新组织，转化为“我”所看到的风景、“我”所认识的人物，“我”所理解的这些人的悲欢。在此过程中，欣赏者虽然受制于作品的描写，然而也可以超越作品描写的限制，凭个性化的想象把作品的意义引向与众不同的方向。个性化的想象，是文学欣赏的基础。欣赏者与众不同的发现，有时会让作者也感到意外。文学是人学，人是历史的产物，生命是运动的，每一个人对世界和社会的观察，都只能取特定的角度，不可能穷尽世界的全部真相和人类的全部意义。对文学作品中的人事的审美关注，因为增加了一层作家与他创造的人物的关系，变得格外复杂了。这告诉我们什么？

首先，它告诉我们，欣赏者面对作品时要对自己有充分的自信，相信自己的第一印象，相信自己的发现和理解。在审美实践中，要敢于独断。有人常常会怀疑自己是不是看懂了，其实懂与不懂是非常个性化的，你的所谓“懂”跟我的“懂”会很不相同。作品的意义，相当程度上因为欣赏者本身的修养、他在欣赏时所预设的目的之不同而呈现出差异。这种差异性并不妨碍不同理解的各自真实性，你的个性化的感觉与我的个性化的感觉可以并存，很多时候并非你对我错，而是各自的独特发现。社会生活的综合性、立体性的展开，为每个人从自己的角度发现生活的意义提供了前提和条件。这时，老师与学生也是平等的，老师没有特权。老师因为有些经验，可以引导，但不能代替学生个人的感觉。审美欣赏，理想的境界就是从个体化经验出发，凭审美直觉发现与众不同的意义。所谓自信，就是要求我们充分认识到审美主体刹那间感觉的可信性。有了这样的自信，审美才是自由的，也才有可能进行更有意义的深入思考和探索。

汪曾祺的《受戒》，写小女孩与小和尚之间两小无猜、牵肠挂肚的纯洁友谊，受到广泛的赞誉，但欣赏这种平淡而深邃的美，需要很好的文化修养，也要有淡泊的心境。这不是每个人所能具备的，因而肯定不是每个人都能够认同《受戒》的美。说《受戒》写得好，主要是文化人中比较淡泊功利、能陶醉于平淡之乐的一部分。文学欣赏中的这种个体性差异，因为带上阶层甚至某种阶级色彩的分野，使问题复杂起来。但再复杂，它们之间也必有作为人类的通约性，即所谓“人同此心”作为相互理解的基础。审美直觉的差异性与审美的“人同此心”，是历史地统一的，否则人与人之间、今人与古人之间、中国人与外国人之间就难以沟通。许多人说《受戒》写得好，也有人说这是写的衣食无忧者的闲愁，但能把童年的纯洁与善良写透彻了，哪怕没什么文化的人也会感动。

李凖写过一个电影剧本《大河奔流》。拍摄时拍到女游击队员上前线，要离开襁褓中的孩子，她把熟睡的孩子轻轻放在一块石头上，一步三回头，当时就有人批评演员太儿女情长。可是革命的女战士也是人，作为母亲上前线告别孩子，她的依依不舍本是人之常情。越是舍不下孩子，越能显示出她为自由与解放上前线的英雄本色。为什么革命的女战士必须是铁石心肠？这表明，阶级论观念机械地介入审美过程后，就把人简单化了。

杜甫的《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”如果从国家统一的立场看，杜甫这样写就有问题。这些人上战场是去平定安史之乱，怎么写得如此凄凄惨惨戚戚，难道是人民的觉悟不高？从历史正义的立场，杜甫可以描写民众踊跃奔赴前线，反击安禄山的叛乱，写他们深明大义。可是杜甫不是写这一主题，更不是从李唐王朝的立场来写，他是从底层的立场写民众的离乱之苦，他站在底层民众这边，而且是站在作为个体的受苦百姓的立场上。

文学欣赏有个体的差异，所以欣赏者应该有自信，充分地去享受审美的自由，从对象中找到属人的意义。当然，这样的自信并非没有现实的边界，就是你的感受和发现要有作品本身所能提供的依据，特别是要站在历史进步的一边。庄子说“乘天地之正，御六气之辩”，表明他承认逍遥并非绝对的无所依凭。总之，文学欣赏，要有个性才能见你的灵光。会有经验和修养不够所带来的限制，但在欣赏的时候，你必须是自信的，心灵是自由的。

孟庆奇：您说的文学欣赏具有个性差异，给我一个启发：这意味着文学的意义很多时候是因人而异的，它并非固定不变，而是变化的。

陈国恩：大致可以这么看。文学作品的意义是生成的，它是一个历史地展开的过程，不会停止在某个结论上。最典型的例子，是东晋诗人陶渊明。陶渊明在相当长的一个时期里主要是作为隐士而被称颂，文学史地位没有后来那样高。这主要是因为南朝文坛认同文辞之美，陶渊明的诗平淡朴素，与主流审美观念不合，其文学史地位难与陆机、潘岳、谢灵运等人相比。《诗品》把陶诗列为“中品”，萧统个人虽喜爱陶渊明，但其《文选》仅收陶渊明作品八篇。这种情况到了唐宋才发生了根本性变化，他的诗风也越来越作为一种田园诗的标准受到推崇。苏轼甚至认为李白、杜甫都比不上他。陶渊明作为一流诗人的文学史地位，就此奠定。究竟是同时代人对陶渊明的理解准确，还是唐宋以来的人对陶渊明的理解准确？其实大可不必这样纠结，不同的评价不过反映了不同时代的审美趣味罢了。陶渊明地位变迁中的时代性因素，反而值得我们深入研究。

陶渊明比较特别，屈原、李白、杜甫等著名诗人，则一直受到人们的推崇。但是推崇归推崇，推崇他们的理由却有所不同。今天仍有许多人在研究他们，不断地有新的重要发现。这说明文学的经典化是一个历史的过程，我们要对文学经典采取开放的态度，不能用形而上学的观点看待经典。如果用形而上学的观点看待文学，认为经典的意义会定于一尊，那只会限制和缩小经典的意义。

现实中确实有人喜欢用形而上学的观点看文学作品，把活生生的人当成概念的化身，无视这些人物溢出概念的个性化内容。比如作品中写到地主，他就用关于地主阶级本质的尺度来对照。丁玲的《太阳照在桑干河上》写了不同类型的地主，有人批评她写得不够“真实”。这些人就是从他们所理解的地主的概念，不是从丁玲的具体描写来评判的。他们不是从生活看人，而是从教条看生活；不是从生活中去认识人，而是脱离生活用教条来要求人，好像人是按照他们所理解的教条生活着。直面生活的优秀作家是不会按照这些人的教条创作的，不会简单地按照概念来图解人物。

孟庆奇：您刚才说到，用形而上学的观点看待文学经典，会限制和缩小经典的意义。您似乎对文学经典有自己的理解。

陈国恩：什么是文学经典？文学经典不会仅仅是抽象地表达人文社会科学意义上的历史规律或者社会本质。历史规律性与社会本质，可以直接从科学的人文社会科学著作中去了解，不用通过文学，文学对此也无能为力。因为文学中的历史规律性与社会本质是具体的，有时作家甚至未必理解得正确。比如托尔斯泰的不抵抗主义肯定妨碍了他对俄罗斯社会发展规律的揭示，但他写出了俄罗斯社会的真实，受到列宁的高度肯定，称赞他是俄罗斯的一面镜子。不得不承认，托尔斯泰的思想错误与他对俄罗斯社会与人的深刻描写，共同构成了他作品的经典性。文学经典，从根本上说不是提供正确的观点，而是向后来无数代的读者提供他们都会感觉意外然而又会给他们留下铭心刻骨经验的作品。那样的经验，你从来都没经历过，甚至不可能经历，但经典中的经验让你难以忘怀，无论痛苦还是欢乐，或者痛苦中的欢乐、欢乐中的痛苦，都会终生难忘。

《巴黎圣母院》的精彩，是它写出了一种极致的爱与恨的形式，写出了美与丑统一的奇特性。埃斯梅拉达只是要求让卡西莫多的爱与法比的英俊外貌统一起来，但她无处寻找这种理想的爱情，她为此付出了生命的代价。雨果写出了人生注定的不美满甚至绝望，但经历这样的绝望却让读者感觉到崇高的感情在心中升华。埃斯梅拉达死了，但她的期望永恒，并在人们心中转化为对邪恶的鞭挞。我们不可能像埃斯梅拉达、卡西莫多那样去生活，这一辈子不可能遭遇这样的传奇，也绝不希望经历这样的命运。但是看过这部小说，你见证了这辈子不可能亲历的一种生命形态及其过程，心灵受到强烈震撼。

《呼啸山庄》同样写出了一种极致的生命。人们会惊讶于那样一种扎根在灵魂深处，彼此刻骨仇恨却又生死相依的爱情。这样的爱情，是要死人的。谁碰到，谁倒霉。可是艾米丽·勃朗特以其惊人的才华向人们证明，这样的悲剧性爱情的存在。我们读了它，等于见证了千古奇缘，看到了人性的复杂远远超出了一般的想象。你长了见识，充实了生命——这就是经典。

托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，独一无二。没有一个人可能成为安娜，谁也不想成为悲剧中的她，当然许多人也就很难认同她自杀的行为。但从托尔斯泰的描写中，人们会理解安娜内心的绝望，明白安娜有她自己的人生追求。读了这部作品，等于见证了一个独特的生命，明白了世间还有这样世俗而又不失高贵优雅的女人，内心升起了悲悯的情感。可是不得不说，当你体会到悲悯的情感时，仅仅是表明，那是你自己的心情，而世上的人是各不相同的。每个人都是独特的，不要指望你的悲悯可以代表所有读者。这是一种关于人生有限、人的智力有限的自知之明，与作为审美主体的自信一起，在欣赏实践中辩证统一，从而成为文学作品的意义在历史审美中不断被充实起来的重要前提。

孟庆奇：您总是围绕着人的具体性和个性化来谈论文学欣赏的问题，注重欣赏者与作品之间的心灵契合。但是，文学作品也有形式之美。

陈国恩：是的。欣赏，当然包括欣赏文学的精致，它的形式之美。英国视觉艺术评论家克莱夫 贝尔提出了“有意味的形式”，虽然他的本意是为了把艺术与日常事物区别开来，强调形式的纯粹性，但他这一观点的价值在于把纯粹形式与艺术家的审美情感联系起来，重视形式背后艺术家的审美情感的重要性。这改变了我们传统的内容与形式两分法的观点。传统的形式观念，把形式看成表达内容的手段，什么样的内容有什么样的形式，形式处于从属地位，这导致我们从表达技巧方面来理解形式的价值。“有意味的形式”则重视艺术家的审美情感透过形式得以贯彻的意义。在审美情感贯彻落实的过程中，它既影响了形式的选择，也决定了内容的表达。这时的形式不再是被动地从属于内容的东西，而是具有独立性，能够影响内容表达，甚至它本身的某些方面就是“内容”。

从创作的心理过程看，当作家表达感情或者观念时，他有一个如何写得让自己感动从而也让读者感动的问题。他要考虑怎么写，一切形式方面的结构、技巧、手法，乃至语言的节奏等，都要为这个目的服务。可是能如愿吗？不一定，这要受到语言可能性的限制。现代主义文学普遍地有一种表达的焦虑，就因为人们意识到的、朦胧地感受到的东西不一定能如愿地表达出来。索绪尔说语言是存在之家，人的存在可以还原到语言。语言能够表达到什么范围，存在的意义可以拓展到什么范围。文学家的成功，相当程度上取决于他如何从语言找到相应的形式，形式对他要表达的内容有一个不断修正、提升、集中、美化的过程。形式，成了“有意味的形式”，不再是传统的形式观中的从属于内容的那种形式了。这一观念上的改变，影响非常深远，它至少改变了我们文学欣赏的可能性，不是仅仅就文学作品的内容来欣赏内容，还可以把内容与形式联系起来，从形式的方面来理解内容，发现作品的美。

譬如《雷雨》，悲剧的内容无须赘述，我们就讲它的结构。《雷雨》的悲剧性很大程度上是通过它的结构得以强化的。陈瘦竹先生1961年在《文学评论》上发表文章，提出《雷雨》的结构是“用过去的戏剧推动现在的戏剧”。这一结构方式把冲突高度地集中，总共八个人最后非死即走，留下来的承受着良心的谴责。这一结构成功的关键，是如何把三十年前侍萍被赶出周家與三年前蘩漪、周萍“闹鬼”的事引入当下的剧情。没有三十年前侍萍被赶出周家和三年前的“闹鬼”，就不可能发生后来的悲剧，可是话剧又不能像传统戏曲那样离开当下的剧情由角色直接向观众说明这些前事。曹禺的高明，在于他从当下写起，拉开大幕就是鲁贵跟四凤父女俩在整理客厅，有一搭没一搭地闲聊。可是这不是一般的闲聊，平静只是表面的现象。鲁贵要提醒四凤周家大少爷与这家女主人关系暧昧，他希望四凤在与蘩漪的竞争中占据主动，将来四凤成功上位，就是他的摇钱树。这对于他非同小可，不能不说，因此他绕来绕去，几次三番回到“闹鬼”的话题。四凤讨厌父亲的唠叨，本不想听，但她听出了父亲话里有话，这关系到她的终身大事，所以也不能不听。父女俩整理客厅，闲扯着，装得若无其事，可是心里都非常认真。曹禺举重若轻，根据规定情景与人物的性格，非常自然地把三年前“闹鬼”的故事引入戏剧冲突。这与三十年前侍萍与周家的恩怨纠结在一起，推动戏剧冲突走向高潮。这样的结构，主动地组织和推动戏剧冲突，不再是被动地服从于内容的形式，对悲剧的发生起着至关重要的作用。因此，我们甚至可以说《雷雨》的悲剧是由它的结构生成的，因为从这结构本身就可以想见这个戏的悲剧结局。

我写过一篇文章，专门探讨《雷雨》里一个没有正面出场、只被提到过一次的人物——周朴园的第一位太太。这位太太后来不知所终，曹禺没有交代她的下落。这也是一个与戏剧内容密切相关的结构问题《。雷雨》发表以来近九十年时间里，没有人关注过这位太太的去向，曹禺自己也没想过修改，给观众一个合理的交代。为什么？是因为这位太太对剧情本身没有影响，但她对于戏剧冲突的成立却至关重要。她是一个结构性的人物，她的入戏仅仅为了让周家有了一个把侍萍赶走的理由，而侍萍的被逐，又仅仅因为曹禺要写一个以乱伦为基础的悲剧，来宣泄他23岁那年夏天内心的烦躁和愤懑——一种原始性的冲动，要对人性的善恶做一个彻底的审判。要写一个乱伦引发的家庭悲剧，就必须让侍萍离开周家，留下她的大儿子；而当侍萍离开后，这个促成侍萍被逐的周太太自身又成了戏剧冲突的障碍。她的年龄与侍萍相仿，可以当侍萍儿子的妈，那就不可能与周萍乱伦。因此，必须有一个与周萍年纪相仿，并且受过“五四”新思潮影响，具有叛逆性格的蘩漪取代她的位置。这个周太太不进入戏，写不成《雷雨》。如果她继续留在戏中，也就没有了《雷雨》。她对于《雷雨》至关重要，可是她又不可能直接参与戏里的冲突。这就是明明《雷雨》存在结构上的欠缺，曹禺却从来没想过要为周太太的存在及去向做个交代的原因。当然，这也显示了曹禺对自己的艺术才华有足够的自信，他出色地掩盖了这个结构上的瑕疵——他让观众沉浸在惊心动魄的戏剧冲突中，谁还会去关注这个“第一夫人”的去向？

再看看巴金的《寒夜》。《寒夜》的结尾，是抗战胜利后曾树生从兰州回到重庆，寻她的前夫汪文宣。她发现汪文宣死了，她的儿子被婆婆带走，祖孙俩不知所终。我的问题是曾树生可能不可能回来找汪文宣？不可能，至少不可能像巴金写的这样怀着热切期待破镜重圆的心情回来。巴金写她回家时的热切心情——她走进熟悉的过道，激动地轻轻敲门。当熟悉的门打开，她看到的是一张陌生的脸，她惊得合不上嘴。巴金要的就是这样的效果，他要让曾树生从喜悦的顶点跌进绝望的深渊。为了这样的效果，他实际上违背了人物的性格和情节的规定性。很清楚，曾树生是与汪文宣决裂后跟陈主任到兰州分行的。她到兰州后，明确提出离婚，旋即得到汪文宣的同意。这一对恋人因为社会的动荡，中间又隔着汪母，婆媳之间出现了难以调和的矛盾。很难说他们之间谁对谁错，但生活在一起就是无穷无尽的冲突，相互伤害。从曾树生这面看，丈夫的软弱，婆婆的无理，让她无法忍受。她想挽回，可是一次次地失败，最后才决定离开家庭。也就是说，她与汪文宣的离婚，是她深思熟虑的选择。那她怎么可能忘了这些“前事”，热切地期待回归原生家庭？她可以回来，因为抗战胜利了，她两个月没收到汪文宣的信，但她不应该怀着这样热切的心情。巴金这样写，明显是想营造一种效果，让曾树生跌进绝望的深渊，来加大对国民党统治的控诉力度。一对恩爱的恋人，一个应该幸福的家庭，因为战争和社会的动荡，落到家破人亡的结局，曾树生又一次徘徊在重庆街头的寒夜——物是人非，这是巴金要的效果，也是他的创作风格。巴金同样具备强大的才华，掩盖了人物性格上的前后脱节。从《激流》三部曲到《寒夜》，巴金的心理现实主义发展到炉火纯青的境界。他根据心灵辩证法一次次地制造意外，让曾树生怒不可遏地提出离婚后惊喜地发现丈夫对她的好，又重归旧好。有了这样的“惯例”，读者对曾树生的最后归来似乎也变得可接受了。而重要的是，巴金借此实现了他控诉社会的初衷。

孟庆奇：您不断强调文学欣赏的个体性差异，我理解这实际上表明审美能力中有一种先天性的因素。

陈国恩：是的。审美离不开对作品中人物设身处地的体悟和理解，这是一种审美的直觉，是一种能力，带有先天的烙印，但也并非不能在后天培养。有人不喜欢文学，就谈不上欣赏作品。有人对音乐没有兴趣，再好的音乐对他都没有意义。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”说的就是创作和欣赏的能力有先天性因素，你学不学、刻苦不刻苦，好像都没有决定性的关系。我看过一个视频，一个五六个月大的婴儿，不会讲话，母亲抱着，听王菲唱的《传奇》，听着听着，潸然泪下。那种难受，是发自心底的，谁都没有教过她，母亲也感到奇怪，这就是天性，生就的一种品质和能力。这个孩子长大后可能成为一个音乐奇才，当然也可能因为过分敏感，人生不一定幸福。

总而言之，文学欣赏是在审美中放飞自我，体验自由。

孟庆奇：文学欣赏的个性化，是对人的尊重。而人是社会性的存在，马克思说人是一切社会关系的总和，因此现实生活中人的感性肯定是与理性统一的。您能不能谈一谈文学欣赏中的审美极致与理性的关系？

陈国恩：如果打个比方，文学欣赏中追求审美极致就像是一辆汽车的动力，理性有点像是刹车。没有动力，车不会前进；没有刹车，就必然发生车祸。可是如果只有刹车，“车”还有意义吗？文学欣赏中，由感性推动的追求极致的审美体验，就是追求感受的特异性，要见人之所未见。俗话说“一个大人经不住孩子的三问”，儿童的打破砂锅问到底，给我们的启发是世上事物之间联系的复杂性远远超出一般的想象，它是难以穷尽的。文学作为现实生活的审美反映，是一个自足的世界。我们不断地探索文学世界中事物联系的新方式，需要强烈的好奇心推动，要让心灵自由地飞翔起来。然而飞起来后终究还得落到地面——感性直观所发现的东西，要采用人们可以理解的逻辑，用语言表达出来。逻辑与语言，代表着理性。在此过程中，感性的体验被修正、改造、提炼，从而变成更纯粹、更凝练、更明确的意义，比现实更高、更美。文学欣赏中的感性与理性，是一种矛盾统一与对立互补的关系。两者的相生相克，不断地循环，使审美的感受得以提升和完善。如果文学欣赏不追求感性的极致，就不会有新的发现，就像汽车没有了动力不成其为汽车。但文学欣赏如果只有感性的冲动，没有理性的规范和引导，就可能陷于混乱中，难以产生有意义的发现。这有点像汽车没有刹车——刹车代表着规则，就会出车祸。不过，文学欣赏如果只有理性的检查，那就绝对不可能有鲜活的发现，只会进入陈陈相因、拾人余唾的僵化状态。

严家炎先生在新时期初写了一篇论丁玲小说《在医院中》的文章。《在医院中》写了一个来自大城市的知识女性陆萍对解放区一家医院的作风有意见。她发现医务人员专业素质差，对伤病员缺乏起码的同情心，多热衷于传播小道消息。她不断地向上级反映存在的问题，不仅没得到表扬，反而受到一连串的批评，指责她对解放区有偏见，看不到解放区的天是明朗的天，只看到解放区的问题，认为这是她的小资产阶级思想没有改造好的表现。陆萍最后在一个负伤老兵的启发下，认识到了一个人要经过千锤百炼，然后才能有用，她对自己的遭遇有了比较深刻的理解。这篇小说反映了丁玲对解放区生活的独立观察和思考，说出了她作为一个革命者对解放区的一种态度，即解放区是人民的天下，新气象新人物，但它还有一些需要改进的地方。改正这些问题，才能使解放区的天更明朗。谁曾想到，这样一篇出于热情和理想的作品后来成了批判的靶子，成了丁玲自己思想沒有改造好的证据。批判丁玲的逻辑，就是批判陆萍的逻辑，即丁玲对解放区感情不深，认识上有偏颇——你不看解放区的天是明朗的天，只拣解放区存在的问题说，思想方法存在片面性。

严家炎先生能写这样一篇文章，当然是因为时代不同了，但他的敏感性不容置疑。没有敏感性，发现不了这里的问题。但从今天的话题的角度看，他的敏感性是不是基于审美欣赏的感性直觉的推动呢？我认为是的。按我的理解，他是从学术史上关注丁玲的争议，关注到《在医院中》这篇小说，又从陆萍的遭遇发现了问题所在。他基于日常经验，要恢复生活的本来面貌，生活不会是一种逻辑；他要打破教条主义者所强加的逻辑，认定解放区的天是明朗的天，但认为明朗的天并非不存在问题，而提出并解决这些问题，正是革命者的使命所在，这只会使解放区的天更加明朗。

严家炎先生对《在医院中》从审美直觉出发所做的研究，当然要回到理性。他的发现问题、提出问题、分析问题，都是基于理性的思考。他对时代所提供的可能性的精准而及时的把握，展示了一个优秀学者所具备的理性智慧。这个理性的背后，其实是对人的理解和文学的理解与以前大不相同了。

孟庆奇：谢谢您接受访谈。您结合自己的阅读和研究的经验，谈得非常细致，给了我许多启发。

陈国恩：谈的仅仅是一点心得。其中有些意见，是为了凸显问题而说得稍为极致一点，只供参考，也请大家批评。