历史、怀旧与现实主义的文学力量

王金胜

摘要：刘庆邦长篇小说《女工绘》以“个人—回忆”方式讲述当代历史，以诗意抒情笔墨塑造众多女性形象，流溢出一种诚挚的怀旧情感。但小说以历史酷烈与人世温暖的交融，构造了一幅渗透着强烈情感和价值判断的复杂世界图景，并通过坚实的细节与诗意文字，超出了20世纪90年代以来的怀旧美学范式。通过现实感与历史感的有机关联，展示了现实主义的文学力量。

关键词：刘庆邦;《女工绘》;历史叙述;怀旧;现实主义

在相当长的时间内，历史既是20世纪中国文学的根源和价值依据，又是其目的和最终指涉物。1980年代中国文学的历史意识同样不绝如缕。1980年代中前期，借助启蒙意识和现代化想象，中国文学中的“历史”主要呈现为一个现代性话语的反思对象。1980年代中期以后，民间、文化、底层等成为塑造“历史”形象的重要视角和价值依据。在先锋小说和新历史小说中，“历史”成为作家抽象哲思和渲抒个体情思意绪的布景。90年代之后，深受市场消费文化逻辑影响的“历史”叙述，表现为个人、生活、微观史及欲望化书写和浩荡的“怀旧美学”。在此脉络中，刘庆邦《女工绘》如何进入当代史叙述，它与流行的“怀旧美学”有何关联，与经典的怀旧小说相比，其独特性与意义何在，与现实主义的关系如何？本文将《女工绘》视为复杂的文化表意实践，在小说文本与其他文学文本和社会、历史、文化文本的互文性关系中，围绕上述问题展开论析。

一、“回忆”与历史：怀旧美学与刘庆邦的小说

在20世纪中国语境尤其是《女工绘》讲述的1970年代语境中，历史和革命、政治具有很大程度上的同义反复性，革命、政治不仅构成历史的主题、内容，更是历史意志的核心和建构历史主体的资源借助和普遍性真理。《女工绘》讲述“后知青时代”的故事，涉及当代中国历史的重要节点——上山下乡、阶级斗争、斗私批修、批林批孔等。关于这一时代的“历史”叙述，往往抓取这些历史节点产生某种特定意识形态意义：1970年代主流文学以阶级斗争和路线斗争阐述同时代历史，1980年代则普遍以启蒙主义、人道主义或个性主义话语将其作为批判对象，通过传统/现代的装置，视之为需要告别的“死灰复燃的传统”和反现代反人性的“苦难历史”。无论何种话语，都着力以宏大修辞设定主体的历史位置。进入1990年代，在消费文化和后现代文化的冲击下，主体的历史—政治维度被掏空或悬置，或借“人性”之名用欲望填充主体的空洞，或被纳入消费型怀旧认同框架。在“历史”成为空洞的能指后，“历史感”只不过是一种当下主体借以自我抚慰的“心造幻影”。历史与现实之间的有机关联被割裂，消闲娱乐而非对历史真实的还原或沉思，成为怀旧美学的主要功能。因此，90年代文学中的怀旧美学范式本身就是市场经济消费文化催化的产物，是市场化生存焦虑及其缓解的表征与方式，表征着历史感与现实感的双重匮乏与缺失，在深层则是“历史终结”的症候，大众市场文化接管了失去了“历史”的压抑，但也同时失去了历史的庇护之人，并以“重建历史”的幻象给予被历史抛离者或历史逃逸者以一种心理告慰和心灵安顿。

同时，也要看到，生活、人性等与文学直接有关的因素的市场遭遇。它们在摆脱历史—政治的束缚并对其暴力性进行质证之后，又沉迷于自由自在的主体论幻觉，并被“1990年代”的柔性意识形态再次捕获，成为市场逻辑操纵的玩偶或消费文化时尚舞台上的主角。“生活”“人性”被窄化、凡俗化甚至庸俗化。欲望和快感渗入并改造了人性与情感，也转换了我们对人、自我、历史和文学的认知。文学具有了符号、标签式的的展示性，它所面对和表现的生活、人性和历史同样具有了展示性、表演性和消费性。过去、历史即便是革命、政治的历史，也都可以成为娱乐消闲品或者说可廉价售卖的市场消费品。

置身于这一文化场域中的《女工绘》又如何呢？对于刘庆邦来说，煤矿不仅是曾经的劳作之地，亦是其写作题材、对象乃至于小说的“原世界”，是其小说虚构空间、人物形象得以产生的空间和人物原型。与汪曾祺相似，刘慶邦持一种“回忆”小说观，《女工绘》即以其经历和阅历为基础，建构关于时代和世界的个人化体验和认知。这种体验和认知并不把自己当作某种普遍性或总体性话语，它更突出的功能或意义是，通过叙事的组织，提供一种进入那个时代和那段历史的个体生活记忆和青春生命记忆的渠道和契机。

《女工绘》以借助“回忆”，通过赋予青春、生命以艺术形式，表达了生活和生命伦理的思考。一方面，小说蕴含作者的怀旧情感，故事的讲述，场景和细节描画中，缓缓流淌着作家的忧伤、惆怅、怀恋、感念等不尽相同的情感体验。对人物善与美的心灵的刻画，对歌声、琴声和短暂而单纯的宣传队经历的回顾，对青春、浪漫和亲情、爱情、友情等美好情感的细腻体会和艺术观照，等等。尤其是当以“个人回忆”的方式进入这些已成过往的情境和细节时，一股极富情绪和艺术感染力的气息将人带入其中沉浸其中不能自拔。小说中的“典型环境”东风矿，被作家蒙上了一层陌生而又熟悉的历史感和生活感。矿区和家属区的街道、宿舍、办公楼、天空、矿井、渣子山，党政干部、男女矿工，麦香、煤香，甜酒的清香、艾枝艾叶的苦香辣香，粽香，共同构成一个饱满的诗学空间，由此生发出浓郁温馨的怀旧情绪。

类似的怀旧写作，曾出现在茹志鹃《百合花》，孙犁《铁木前传》，汪曾祺《受戒》《异秉》等小说中。这些小说同样以回忆笔法写来，曾经的人、事、景、物，因时间的过滤而祛除了曾经的缺陷与匮乏，变得美好、温馨、和谐。而与之相对应的是，作家在“讲述故事的时间”里的某种现实生活、情感经历中的困境、挫折和不满。所以这些怀旧性作品都浸透着作家难以释然的现实感喟和世事沧桑的人生慨叹，流露出作家的现实忧虑或精神无以皈依的孤独、困惑和漂泊感。在这些怀旧文字中，现实是怀旧的触发点也是历史抒怀的落脚点，历史是现实的对照性反射，现实的不满激活了真实的个体人生经历，营造了一个情感—审美“乌托邦”。这是一种激进现代性历史境遇下个体生命的象征性写作。这也是它与90年代以来的带有后现代文化色彩的怀旧美学的根本不同。但刘庆邦与茹志鹃、孙犁、汪曾祺的怀旧，尚有不同。在后者那里，“现实”虽然确凿地存在，却是隐匿于“历史”的背后，我们无法直接从文本抒写中感受到坚硬的现实。刘庆邦在他细致绵密而朴素的小说如《家道》《神木》《红煤》中，对残酷而近乎残忍的历史、现实和人性进行了极富力度的直面和揭示。

刘庆邦对自己经历的历史和“后知青时代”的矿工生活，有着深重的记忆。作为继《断层》《红煤》《黑白男女》之后的第四部矿工题材长篇小说，《女工绘》在题材内容上的延续和持续推进，并非偶然，这不仅是文学富矿，更是情感和思想的富矿。个人的切身体验、青春记忆和复杂的生命感受，以及抹除不掉的对矿工这一群体、工人阶级和民族的情感、记忆，成为刘庆邦的执念，这使他的作品既富鲜明的时代感、鲜活的生活感，又有更加普遍的人生感和坚韧的现实感。这一点又使他的小说与“怀旧美学”区分开来。

刘庆邦认为：“小说是一种美学现象，或者说小说是一种以词表意的美学。这就是说，我们写小说是一种发现美、表现美的过程。”“我自己最爱写的还是那种审美的、诗意化的小说，我觉得这种小说最符合我自己审美的要求，也是我最愿意写的东西，也更符合我自己的本性。”[1]作为第四部煤矿工人题材的长篇，《女工绘》是刘庆邦个人生命和情感历经淬炼的结晶。在这部小说中，作家能以沉静的心灵、温和的心态和舒缓的笔调进入并穿透历史，在丰富的人性空间和宽广的历史想象空间中，传达一种朴素真挚之美。这种美诞生于存在于那个时代和历史之中，却又能超然出之而显露其纯粹和纯净，同时又不把自己从历史与时代中剥离出来，使自己成为无根之物。

《女工绘》美的纯粹性在于现实表现的“真”与“实”，也在于生活和人性表现的“善”。陈晓明认为：“他的小说叙事就是在不动声色中建立一个事实性的王国，绵密的叙事如穿针引线般把这个世界做得严丝合缝。看似没有什么特殊之处，叙述语调甚至松软游离，不紧不慢，却在不知不觉中接近本质，越读越让人觉出其中的能量，那种能量既来自他建构起来的世界，也来自他揭示的那些事实和人性的本质。”[2]“真”“实”和“善”“美”既指其小说揭示的“事实和人性”的本质，也指其小说的写实性和现实主义美学品质。

个人回忆与民族记忆的融合，历史与现实的有机联系，现实感和历史感的获得，使《女工绘》既不同于茹志鹃、孙犁、汪曾祺小说的怀旧性，也超出了90年代的怀旧美学范式。小说充满力度和厚度的纯粹性是建立在复杂的现实性或事实性基础上的，既与历史、时代对话对照，又有自身的生长力量。个人/时代、生命/历史、艺术/政治、历史/现实、个人/民族之间互动性的张力，奠定了小说“历史”叙述的思想基础和美学主调。

二、酷烈与温暖：“有我”的世界图景

“个人”进入“历史”叙事时，如何不被“历史”湮没，反之，“历史”在进入“个人”讲述时如何避免沦为一种政治或道德的空洞？在列维纳斯看来，“总体”是一个统治着西方哲学的概念，他认为“在这个概念（总体，引注）中，个体被还原为那些暗中统治着它们的力量的承担者。个体正是从这种总体中借取它们的（在这一总体之外不可见的）意义。每一当前之唯一性都不停地为一个这样的将来牺牲自己，此将来被要求去释放出那一当前的客观意义。因为，唯有那最终的意义才是至关重要的，唯有那最后的行为才使诸存在者变为它们自身。诸存在者就是那些将会在史诗的始终可塑的形式中显现的东西。”[3]尽管在中国现代思想和历史中没有西方意义上的“总体”概念，但在长时间内，阶级、革命、人民等实际上扮演了这个功能性角色，个体和生活的感性被这个唯一的超级叙述者的独白式理性所界定，“自我”的故事只能按照总体逻辑语法讲述。

《女工绘》在1970年代的中国图景中讲述国人的生活和情感故事，并没有回避特定历史和政治现实。阶级斗争、斗私批修、批林批孔，忠字舞、红宝书，粮票、布票、肉票，物质生活的贫困和精神生活的匮乏，城乡差距和并不和谐的工农关系等，散布在小说中的标志性历史事件和事物，营造出强烈的时代氛围，影响着人物的思想意识和言语行为。一方面，被政治卷入的个体，在中国大地上被动或主动地大规模“迁徙”，知青上山下乡“接受贫下中农再教育”，被穷困和饥饿威胁的农村青年则加入“黑白不接”的矿工队伍。另一方面，人物被“标签化”“符号化”，他们的遭遇、处境和心境显示出无所不在的元话语对“人”的政治判定。华春堂、华冬梅姐妹，周子敏、陈秀明、张丽之、王秋云、唐慧芳，魏正方、李玉清、卞永韶、张建中，他们都别无选择地生活在那个革命年代/政治世界，接受并按照彼时的主导观念生活、工作。主人公华春堂在去东风矿报到的路上，发现农民私自卖东西，认为这是未能割除干净的“资本主义尾巴”，“一旦发现，必须割掉，绝不留情”。她自认作为工人阶级的一员，应该跟资本主义作最坚决的斗争。在交朋友、找对象时，她看重家庭成分、阶级区别。农村户口的唐慧芳，土气、不讲卫生、自私、爱贪小便宜，父亲工亡后顶替进矿当工人。她与华春堂有着相似的不幸命运，二人却不能相互同情，真心相交。在专案组的威逼利诱下，她出卖了师傅褚桂英。这个生活作风较为随意的女性，也是那个匮乏的政治时代的受害者。王秋云、杨海平均因“生活作风”标签，饱受歧视、猥亵和无情的心理伤害;周子敏因家庭成分问题，不仅失去了升学机会，更因政治歧视变得沉默寡言，与所有人保持着距离，躲藏在自己内心。

但他们也在依据各自情况在大历史情势下做着自己的选择。刘庆邦把他们的生活和情感故事放在1970年代按军事化管理的煤矿中，写其既受时代主流话语的规训，同时也在有意无意地偏离时代所提供的脚本的生活。小说还分别通过华春堂和魏正方的眼睛，写到计划经济严格管控下残留的“资本主义尾巴”：贫困农民的私下交易。尽管这只是不起眼的“细节”，却是宏大历史—政治话语所始终不能彻底覆盖和取消的“残留”，一种“历史”永远除不尽的“余数”。自上而下的国家意志，压抑着人性，但生命和青春也在这压抑中成长，即便是以扭曲、变异的形态。借由这些日常的“残留”和“余数”，通过人性的具体性和总体话语的“落地”形态——话语/生活之间的游移与乖离，悄然解构了总体历史（叙事）。

在《女工绘》中，既有的叙述程式被解构，这种程式所赖以维系的意义也被瓦解。作者重新赋予他所爱着的人物以“历史”之外的“生活”和“生命”自身的意义：关于个人，关于青年群体，关于他们的日常生活及其中的爱、同情、理解、包容和温情。华春堂、魏正方、王秋云、周子敏这些大时代里的小人物，大历史风潮中不起眼的尘埃，在宏大历史剧本的编排中，既表演编剧和导演分配给她们的角色，又在“表演”自己人生和情感的戏剧。基于“人”的意义上的生活并不总是总体性话语的产物，个体的价值、生命的存在并不总是需要皈依总体以安身立命——人之“身”虽或遭受压抑和伤害，如王秋云、张海平、褚桂英、唐慧芳;人之“命”或系于时运或死于偶然，如李玉清、華春堂;但作为人，他们毕竟存有自己的哪怕是狭小逼仄甚或扭曲的世界。

严厉的革命话语导致心理的扭曲、变异，亦催生隐秘的身体快感。小说描述矿工们的情欲想象，或明或暗地揭示男性对女性身体的欲望。在强大的政治力量和社会道德压力下，身体被权力和道德话语所铭刻，成为道德化政治意识寄寓其中的能指。但同時，身体又具有作为物质性存在的独立性和作为感性化存在的能动性，蕴含感性的、非理性的强大能量。褚桂英、唐慧芳和傻明正是这种无法彻底被总体理性话语收编改造的“力比多”形象。“一桩奇怪的案子”所写对褚桂英的“捉奸”可谓典型的荒诞事件。掌权者反复调查、缜密布置，终于捉奸成功。但据褚桂英“交代”，自己的同性行为与政治和阶级斗争无关，纯粹是出于“个人对性生活的需要”。这是欲望和快感对总体政治的戏弄和僭越。饮食男女、繁衍生息作为“生活世界”的组成，其生命力远远超出政治话语的设计。极端政治导致人人显露一幅“斗争面孔”，也催逼出褚桂英的“创造性表现”。如此荒诞却又郑重其事，严肃调查得到的却是“无此先例”“先挂起来”的反讽性结果。对“我就是图个舒服”的唐慧芳，“总体”同样莫可奈何。历史有其庄严一面，又有可笑和可悲一面，却又何其可怕。

刘庆邦忠实于那些剧烈、残酷而又富于戏剧性的“情节”，却更瞩目于那些历史场景中的人物与事物的“细节”。他以极强的生活质感和浓郁的生命实感，用朴实简洁的写实文字，使时代、历史成为被生活细节和生命细节包容起来的诗学存在。在他的小说中，最核心最基本的是对人的关心，是对“革命时代”中的生活和人——生命、青春的真诚与恳切的态度。

刘庆邦将个体生命的内在体验注入叙事肌理，赋予它一种非常文学化和艺术化的方式，一种贯注于政治历史中的生活的流动感和人性的敞开。《女工绘》在“事实性”的历史环境中，用最传统的写实手法寻找和发现了一种“诗意”。与具有浓郁抒情气息的“后记”相比，小说以近乎白描的手法，沉静地勾勒出一个极具现实感的物质（贫乏）世界和精神（贫瘠却又饱满）世界。在这个世界中有一种飘散的、流动的、温暖的东西;在这个世界的背后，有一种无形的、诗意的、灵性的东西，渐渐浮现并凸显。这是通过宏大历史“情节”所无法描述的生活和心灵世界的“细节”：魏正方、刘德玉等“口琴四人组”的友情，宣传队队员在短暂相处中生长出来的“类共同体情感”。主人公华春堂更是各种情感关系的扭结点，她与母亲、姐姐、弟弟之间的亲情，与李玉清、卞永韶之间的爱情，与魏正方之间介乎知己和恋人之间的美好而感伤的微妙情感等。可以说，揭示人性之恶，控诉历史之罪，并非《女工绘》的最终目的，这是一部情感之书、爱之书，一部饱含温暖诗意的小说。

三、诗意与细节：“怀旧美学”的超克

刘庆邦的小说可分为诗意化写作和深度介入现实的酷烈化写作两个路子、两种美学风格。《女工绘》是这两种写作路径和风格的融汇。如果说，“诗意”曾以“人性”和“文学性”为基础，反思和对抗总体性哲学，那么在历史宣告“哲学”失效后，《女工绘》以生活写实的方式，呈现了一种温暖、轻柔而朴素的诗意。

小说的诗意，首先来自作家赋予人物在心理、情感等方面的“内在的可信性”。作家将个体的生命内在体验注入女性形象，与她们心与心交，同感共鸣。小说中的女性真挚、善良，富有同情心和朴素的道义感。她们在威势压人的时代，从事繁重粗粝的工作，背负心理和精神重荷，内心充满痛苦、矛盾和犹疑。但她们怀有对美好人际关系和未来的向往，并依据各自的情势和性格逻辑做出选择和行动，积极谋划着爱情、婚姻、家庭和未来，即便身处被冷落或嘲弄的困境，仍不失良善之心和爱美之心。作者青睐华春堂的坚韧、务实、乐观、通达和为人处世的智慧，将其情感史、恋爱史和生活史作为小说的主体内容和叙述主线。即便对唐慧芳，作者也以不忍之心、悲悯之心与之同感共情，而没有将其作为人性恶的代表口诛笔伐。

小说的诗意还来自“生活世界”的发现和肯定。小说开篇所写虽为自然风景，却有“人”在呼吸、在观看、在欣赏和感叹;接下来的端阳节风俗和华春堂一家围绕如何过节引发的谈论，既见出中国家庭的伦理和情感结构，又可见出“人”在传统/现代、城市/乡村间的转换和游移。小说描绘端阳节笔墨之多彩和舒展，别有意味。作为民族传统节日，端阳是一个凝聚与团结、延续与认同的仪式（小说中类似的礼俗仪式还有恋爱、结婚、过春节、人情往来等）。此章奠定了小说历史性和风土性的叙述基质。作者尊重历史，意味着小说不会只写“生活世界”的美好与和谐。事实上，这一具有根源性意义的民间、民族传统文化，却无可避免地卷入历史风潮的离心力之中。政治作为“后知青时代”生活的一部分，是将生活建构为历史总体的主动力，是新社会、新世界、新生活之新质所在。《女工绘》讲述的年代，政治对生活有着根本影响。小说要将作者的个人记忆还原为一个真实的历史时空，必然会揭示时代的内在复杂性。

这就需要借助大量自然生动的细节，使“时代/世界”中的现实生活和平凡而卑微的人生呈现为具体可感的形貌。更关键的是，作家的情感、态度、价值立场和叙事方式。作者对“故事讲述的年代”的政治和人性状况，既非峻急的批判和反思，又非时下常见的消费型怀旧，而是兼有反思旨趣与怀旧意绪、同情的理解与微妙的反讽等不无矛盾的复杂性。为呈现现实与情感世界的复杂性、整全性，刘庆邦采用既微观细腻又宏观广阔的叙事。他要表现一个更大的世界，揭示人与人之间，人与她的时代之间的复杂、隐秘而又彼此心照不宣的内涵，而不是拘泥于现实一隅或分割世界，以非此即彼的态度破坏自然的统一。世界、生活和人性原本如此，把它们还给它们自己。时代中的小人物，她们微不足道的生活和情感，人物和故事各有意义和特别的意味。小说通过生活的片段、场景和人物的言行细节赋予她们“意义”，并有意味地加以表现。“意义”和“意味”皆据其自身而存在，而非总体理性的照亮和贯通。

刘庆邦是一个特别讲究细节的现实主义作家，其小说的现实感、生活感，通过细节的采撷和铺设在叙述中不动声色地呈现。《女工绘》的诗意与作者对“细节”的心灵化、艺术化处理直接有关。首先，细节的心灵化和情感化。《女工绘》情节元素丰富却不停留于故事，作者讲述政治化时代“生活世界”的故事，虽然平和节制，却并不隐瞒自己的态度和看法，毋宁说，主体情感的渗入虽平缓却也持久，极富耐心。小说遂有浓郁而又克制的诗意表现，节奏舒展，张弛有度，或沉重或轻逸，或让人悲叹或令人莞尔。其次，细节的诗意化。诗意化“这一点跟仪式感是一个意思。我们中国是一个诗的国度，我们写小说最高的境界是达到一种诗意的境界，诗意的境界我认为是最美的境界。”[4]在宏大历史（叙事）中，人往往是历史逻辑运转的零件、细节或情节元素，个人只是历史崇高躯体上的微小细胞或相对于历史必然的可被忽略的偶然。《女工绘》揭示了未必与“情节”具有内在一致性的“细节”和未必与必然律相呼应并从中获得价值感的“偶然”。这些“细节”既是历史的构成元素，借助它，历史才有活性和弹性;同时，细节又是一种自在自为的力量，它以不起眼的“意义匮乏”游离于历史意志之外，有意无意间摆脱了被纳入总体“叙事”的命运。

刘庆邦“细节”不同于自然主义的细节，与贾平凹《秦腔》《带灯》等的细节铺陈也颇有差异，其小说由细节建立起来的写实性具有现实主义的底色，却又与现实主义的“叙事”架构不同。他的“细节”存在于宏大叙事和日常化叙事之间。一方面，具有“类宏大叙事”的整全意识，包含历史、政治的内容，却又不追求宏阔时间跨度，不以雄浑壮阔为尚。《女工绘》“故事讲述的时间”仅五年左右，风格平实朴素。另一方面，聚焦个人人生体验，描述普通人的生活和命运，显示出日常化风格，却又不将历史、现实、政治和更广阔的社会图景仅作为背景，而是写出个人、日常与历史、政治之间的并存和纠缠。卢卡奇认为，小说是古典史诗消失后现代人寻求意义的史诗，作为现代史诗的小说，“它的主人公是平凡的个人，但这个个人关联着广阔的社会与时代，那些普通好人的人生给予读者以历史稳健前行的认知和世俗烟火总刹那光华的感动与激励。”[5]《女工绘》的“细节”体现着历史/生活、总体/个体之间的具体存在状态，它既与历史、政治有关，又与生活、个人有关，借助细节，《女工绘》实现了对历史、政治和个人、生活、情感的整全性审美观照。

小说是探讨世界、存在之复杂性的艺术。“小说中通常会有斗争在持续，现在与过去、事例与形式、自由意愿与决定论、世俗膨胀与宗教紧缩的斗争。”[6]《女工绘》并不以政治/生活的二元性架构，将文学和人性世界的丰富性、多义性归于后者，而将前者指认为“匮乏”或“非人性”。事实上，文学和人性的丰富与多义并不止存在于激进政治时代崩塌后的“生活世界”，它们同样存在于政治与生活交缠的世界中。将二者不加反思地对立，导致单维度的“生活”和“人性”，这一点在90年代文学中体现得尤为明显。《女工绘》描述在总体话语试图统摄一切的时代，生活、人生却以自身的规律、节奏和步调缓慢行进，虽不免步履蹒跚甚至跌跤摔跟头，却在有意无意中干扰了总体队伍的步伐，显示出未免杂沓却混沌的生机。《女工绘》“历史”叙事融合酷烈与诗意、黑暗之影与心灵之光，既非伤痕式的政治批判和反思式的文化根源探究，又非《激情燃烧的岁月》式的以变异的宏大方式重建国族叙事;既非《动物凶猛》式的青春怀旧，又非《黄金时代》《革命时期的爱情》式后现代风格的戏仿和消解。刘庆邦独特的叙事情感、姿态，使叙事在政治/生活/人性表现上具有了更大的建构性和包容性，如学者指出的：“写作者唯有写出生存世界的底色，才可能洞悉生命和灵魂的品质或内在质地。”[7]《女工绘》以华春堂为中心的女性人物和她们的人生故事、生命体验，联系和展现了广阔的时代场景和复杂的世界图景，写出了历史的复杂性及其内部存在的各种矛盾、斗争，从而超越了抒情性的乡愁和美好诗意的“怀旧”。

四、历史感与现实感：“历史”叙事的现实主义力量

1980年代以降，借助纯粹“时代精神”建立某种真理性认知的美学实践遭遇根本质疑，中国文学先后以“现实主义回归”、激进叙事革命和“日常生活还原”等方式，宣告了“本质真实”的话语构造性及其表意形式“现实主义”的话语构型本相。

对于现时代的作家来说，无论从事个人史、生活史写作还是致力于史诗性建构，总体性历史分崩离析为“复数的历史”已是不争的事实。即便是那些以宏大叙事面目出现的总体性叙事，在失去统驭性地位后，也只是历史交响乐中的一个声部。《女工绘》取消了总体性历史的主题、模式和重构的冲动。从叙事内容和主题上，小说以温和而不无讥诮的语调和源自生活的叙事智慧，悄然宣告总体性历史的虚妄性;在叙事角度和方式上，女性的个人史、生活史和情感史，替换了社会史、政治史和革命史。从历史的具体的发展来看，复线或复数的历史代替单线、单数的历史是一个走出民族国家历史的“必然”，在90年代以来的中国语境中也是“去政治化”的某种典型症候。需要注意的是，尽管“政治世界”成为更庞大更丰盈的“生活世界”的一部分也是历史的必然，但这种“必然”不能以忽略“生活世界”中的历史无意识和政治无意识为代价。历史并未终结，“人”并未死去，所谓“必然”“终结”只是一种“去政治化”的假象。尤其是对于文学来说，“必然”和“终结”并非一个理论问题或先验命题，而是一个发生于特定历史时刻的主体的思想实践和美学实践。

《女工绘》是进入这些历史议题和文学史脉络的一个堪称典型的文本。尤其是在“怀旧”话题场域中，《女工绘》更具症候性。怀旧在本质上是一种现代性现象，它经常被看作是对现代性的批判，但基恩·特斯特对此表示不满，他认为：“怀旧/恋乡并不是很顺利地就能作为对现代性的比较准确和有力的批判。”“从解释学的角度看，怀旧/恋乡也能够充当对于现代性的正当化证明。怀旧/恋乡设定了一种过去。后者之所以令人感到慰藉，正是因为它既已不复存在，也已不能再现。”[8]在怀旧话语中，对已逝往昔的渴求并非为了探究往昔之“更为深层的实在。不存在任何东西有待找寻，也不存在任何确定的风景有待探觅”，“怀旧”超越作为现代性之物化的历史，遁入当下，“就此而言，在后现代这种情境中，与其说是没有历史，不如说是有意拒绝接受所理解的线性时间的各种要求。这样的话，在后现代性下，怀旧/恋乡就无非是一种风格，一种多少可以质疑的审美选择。说到底，在过去的表面虚饰之下，其实根本没有什么怀旧/恋乡的对象”[9]。特斯特的观点与杰姆逊暗合。怀旧美學并非没有时间框架，但其实质是一种空间化的时间。怀旧美学的时间形态是孤立凝定的时间点的平面化无机分布，既缺少历史的纵深，历史与现实之间更无深层关联。学者指出怀旧作为一种文化需求具有的建构功能：“一如80年代而不同于80年代，建构一套福柯所谓的历史主义的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏。而怀旧表象无疑是历史感的最佳载体。”[10]问题的关键是，怀旧美学范式中的表象化“历史”只是一个空洞的符号化时间或时间容器。怀旧美学的风行，不仅是历史转型造成的断裂感和历史大叙事分解的产物，也是对这一断裂和分解所造成的空白的填充。怀旧美学与个人化私人化欲望化日常化及身体写作的同步出现，共同体现出历史感和现实感的双重匮乏。

《女工绘》的现实感生成于个体之人对历史、时代的真诚观照和融入。其现实感的核心是对政治/生活/个人——这些特定历史情境下中国现实的关注。小说描述普通中国人在特定历史情境下的生存处境、生活状态，他们的人际关系、认同方式以及怎样面对、如何摆脱困境而存在着、生活着，却不是从某种预设的观念立场出发，将历史/人完全对立起来，做非此即彼的叙述：以“人”作为某种反转后的“正确”意识形态的道具和工具，去控诉和批判历史。这种“伤痕”“反思”小说式的写法被《女工绘》作者放弃了。在至今仍在不断出现的一些小说中，“人”仍然被政治正义或历史正义面目出现的“非人性”力量所裹挟，成为所谓历史—政治意志的人质。在这一路向的写作中，小说通过对历史作为普通人的记忆的重构，站在“历史的后来者”和“觉醒的人”的立场上，质证历史之恶，从而使个人和历史一起摆脱阴影和困境涅槃重生。许子东称此类写作为“为了忘却的集体记忆”。与此类写作相比，《女工绘》不是控诉和审判历史以摆脱历史的艺术，而是在历史的真实返回中描述人的具体存在的艺术。作为个人生命的人，处于时间彼此两端的人，是小说表现的重点和价值核心。在这个意义上，《女工绘》是基于“文学是人学”的美学实践。

这种现实感在叙事深层，则存在于历史感与生活感、个人与历史之间持续而舒缓的张力中。小说中的现实包容了政治、生活、个人等相关联的现实要素，而非抽离具体的现实情境，追求一种“普遍化”的人性寓言效果。《女工绘》的现实感是具体的、不可化约的。声色俱厉的话语表情，风声鹤唳的紧张心态，阻止不了生活的默然前行和人心的暗度陈仓。刘庆邦独特的现实感和生活感，在小说中是自然的存在，更是文学性的存在。“‘文学性’远非我们所习惯性想到的那样狭隘和单一，而是更为丰富和多元。它重视审美，但绝不局限于审美，更绝不等同于形式，它同样包含思想内涵，甚至说思想是文学性中不可忽略的重要因素。”进而言之，“文学思想的基本内涵是张扬真善美的精神”[11]。《女工绘》的文学性或者说其文学力量，便是作家以切实的生活经验和生命体验为根基和底蕴，重构了历史、世界的想象和对女性命运的充满人性温情的言说。

《女工绘》的“历史”叙述不是为着“告别历史”。“告别历史”只是另一种宏大的姿态和手势，真正的历史是无法告别和忘却的。看似微渺的个人记忆，却是历史重述和重审之思想和艺术感染力度的根本支撑。因为有着无法沉没于“告别历史”声浪的“无法忘却的个人记忆”，历史才葆有思想的力量和生命的热度。《女工绘》的独特力度便源自以鲜活坚实的个人生命立场作为重拾历史之族群记忆的基础。正是因为作者不是简单地以血泪控诉和审判历史，以象征性地摆脱记忆的重负，所以历史也并未因此消失;也正因为真正的历史并未消失，“人”才有了生命的真实重量。

《女工绘》不是以青春浪漫的“过去”拯救“无力的现在”，使“现在”通过“过去”的挽歌式怀旧性书写而得到纾解或救赎。在历史感漂移的当下，“过去”不应被遗忘。作家借助现实主义的文学性力量，重塑一种既不同于传统宏大叙事和日常生活化叙事，更区别于怀旧美学范式下的“历史”叙述，却又超乎个人的民族历史记忆，让历史（感）成为当下生活和情感的一部分，历史由此成为当代中国情感结构的重要维度和构成因素。

[注释]

[1][4]刘庆邦：《小说的细节之美》，《延河》，2019年第3期。

[2] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2013年版，第568页。

[3][法]伊曼纽尔·列维纳斯：《〈总体与无限：论外在性〉前言》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第2页。

[5] 刘大先：《何谓当代小说的史诗性》，《中国当代文学研究》，2019年第6期。

[6] [英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蒋怡译，河南大学出版社2017年版，第17页。

[7] 张学昕、贺与诤：《另一种灵魂与命运的传记》，《中国当代文學研究》，2020年第6期。

[8][9] [美]基恩·特斯特：《后现代性下的生命与多重时间》，李康译，上海文艺出版社2020年版，第92页、第110页。

[10] 戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版，第112—113页。

[11] 贺仲明：《建构以文学为中心的文学史——对于中国现当代文学史建设的思考》，《中国当代文学研究》，2020年第2期。

作者单位：青岛大学文学院