诗学笔记

张执浩，武汉市文联专业作家，武汉文学院院长，湖北省作协副主席，《汉诗》主编。主要作品有诗集《苦于赞美》《撞身取暖》《宽阔》和《高原上的野花》等，另著有长篇小说、中短篇小说集多部。曾获人民文学奖、华语文学传媒大奖年度诗人奖、《诗刊》年度陈子昂诗歌奖、鲁迅文学奖等。

隐者真容

我问过归元寺的和尚，也问过长春观的道士：为什么同为忌荤食素之人，两者的体态在世人眼中却差别这么大？他们的回答与我在心中琢磨出来的答案并没有多少出入，即：主要原因在于修行方式不同。和尚修行多以念经打坐为主，参悟佛理，修身养性，运动不多，以致心宽体胖；而道士呢，除了静坐悟道外，还要时常外出历练，练艺防身，讲究养生保健，甚至还发明了服气辟谷之术，以期羽化登仙，因此大多数道士都显得精瘦清癯。当然，这些可能还只是表象，更深层的原因不在本文的探讨范围内。

在中国文学史上，王维素以“诗佛”著称，按照我的理解，这个称谓不仅是指他诗文里弥漫出来的自然散淡的平和之气，以及饱满的佛光禅意，也应指向他的为人处世方略，以静制动的人生态度。我相信“相由心生”，于是，便在典籍里、互联网上查找他生前的画像，大多千篇一律：微胖，蓄须，愈到晚年愈呈富贵体貌。在盛唐庞大的诗人群体中，王维可能是最为特别的一个：他几乎是在朝为官时间最久的诗人，更是少有的在世时就已经声誉显隆的诗人，也是经历了“安史之乱”却几乎不着一字的诗人。

唐薛用弱《集异记》里有一则很有名的故事，讲述了青年王维初入京城时的一幕：开元九年（公元721年），年轻的王维随岐王李范入宫拜见一位公主，席间，公主命人演奏新曲，曲调哀怨悱恻，举座莫不动容。公主问：“此曲何名？”一旁的王维随口回答：“《郁轮袍》”。趁公主好奇之际，岐王向她推荐说，这个年轻人不得了啊，不仅精通音律，而且诗文也达到了很高水平。公主在看了王维的诗之后，更加惊讶道：“这些诗我都耳熟能详了，还以为是古人所作呢，原来是你写的呀！”于是公主答应在来年的府试中大力推荐他。果然，两年之后，王维高中进士。尽管这段故事出自野史，可信度有所折扣，但唐人孟棨《本事诗》中则记录了王维入宁王府，创作《息夫人》一诗的经过。“莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。”其出口成章的才华举座惊叹。这件事让我们相信，王维早年确曾与京城王公贵戚们有很多交集，甚至可以说，他是一个在权贵圈中如鱼得水的人。

王维生于长安元年（公元701年，与李白同年生），幼年丧父，母亲崔氏笃信佛理，表面上看来，他当属于孤寒门第的士子。但太原王氏和博陵崔氏都是当时的名门望族，与京城有着千丝万缕的联系。王维自幼受到良好教育，天资聪颖，诗、书、音、画样样得心应手，作《九月九日忆山东兄弟》时他才十七岁，在入京之前就享有了一定的诗名。在盛唐时期所有诗人中，他算是出身门第非常显耀的一位了，因此也拥有一般士子难以企及的人生起点。

王维的求仕之路应该说是非常顺利的，一试及第之后，玄宗皇帝给他的第一个官职是太乐丞，掌管皇家音乐。这对于精通音律的王维来讲算是人尽其才了。王维不负众望，在任上创作了大量的“歌诗”，由宫廷乐手谱曲配以舞蹈的形式在宫中表演。他与当时最负盛名的歌手李龟年有着非常默契的合作关系。“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这首著名的五言律诗《相思》，其实还有一个诗名叫《江上赠李龟年》，由此说明二人的关系很不一般。他俩一起合作了很多“歌诗”，深得精通音律的玄宗喜爱。但是，万万没有想到，顺风顺水的王维不久就出了事，原因是，他私自排演了一个只能给皇帝看的“黄狮舞”，因此触犯了天规。当然，真实的原因恐怕还是缺乏心机的王维平日里与岐王、宁王他们走得太近，引起了皇上的猜忌，因为那时候玄宗已经觉察出一些政坛隐患，决定控制諸王对王位的不断威胁了。王维获罪后被贬到了山东济州，任司仓参军，原本一帆风顺的仕途陡遇第一次挫折。几年之后，他离开济州回长安待命，未久改官河南淇上，但他没有在这个官位上待多长时间，就弃官在当地隐居了起来，后来又回到长安闲居。

公元734年，王维的弟弟王缙任职登封，王维再一次跑到嵩山隐居。这段时间居无定所、时隐时现的生活状态，反映出王维骨子里其实是一个闲散的、向往自然的散淡之人，对为官之道还不太精通，也可能是兴趣不大。“田舍有老翁，垂白衡门里。有时农事闲，斗酒呼邻里。”（《偶然作》）早年的王维骨子里对陶渊明沉醉自然的生活状态是十分钦羡的，也向往着自己有朝一日能够过上这种躬耕田园的生活，只是此时，他对自己就这样放弃仕途仍存不甘之心。直到开元二十二年（公元734年），张九龄出任中书令，王维感觉到命运之门又一次向他打开了，于是作《上张令公》干求，“学易思求我，言诗或起予。当从大夫后，何惜隶人馀。”希望得到张公的援引。随后在张九龄的举荐下，王维出任右拾遗，迎来了他人生中的灿烂一刻。“不宝货，不耽乐，不弄法，不慢官，无侮老成人，无虐孤与幼”（《送郓州须昌冯少府赴任序》），经历了贬黜之后的王维积极追随贤相张九龄，克己奉公，政治觉悟明显提高了许多。然而，宦海沉浮，尔虞我诈，没过几年，张九龄在与李林甫的权力斗争中落败，被罢相，出为荆州长史。“所思今何在？怅望深荆门。举世无相识，终身思旧恩”（《寄荆州张丞相》）。张九龄的遭遇对王维是个莫大的打击。公元737年，李林甫开始把持朝政，不久，王维被派到河西节度使幕中兼判官，劳军两年多后回到长安任殿中侍御史，不久又被派到南方主持“南选”考试。

总的来说，王维这一时期在动荡的宫廷权力之争中基本上处于随波逐流的状态，从早年的开朗活跃到后来的抑郁、消沉，他过上了半官半隐的生活，有人称之为“朝隐”。

隐文化在传统中国文化里向来根深蒂固。传说在远古时代，有个叫许由的人，品格清奇，他听说尧想让位于他，就赶紧跑到河边去清洗耳朵。没料到在河边遇到了一个比他品格更清高的人，叫巢父。当时巢父正准备牵牛去河边饮水，看见许由在洗耳朵，就问他为什么要这样。许由说明了原委，巢父恼怒地说道：你把河水都洗脏了，我的牛怎么饮水呢？于是就把牛也牵走了。这种决绝的、不干世事的人生态度，后来经由老庄思想的一再推动，进一步发展成为古代文人理想生命人格的体征。“来去捐时俗，超然辞世伪，得意在丘中，安事愚与智。”（张载《招隐诗》）显与隐，出与入，济世与修身，显达与守穷，从来就不曾疏离过这一特殊群体的成长路径，甚至在同一位儒生士子身上，我们能同时看到这两股相互矛盾的力量在相互拉扯、搏击，此消彼长。魏晋时代的竹林七贤自不必说，单看谢灵运和陶渊明二人的命运，就足以窥见这种力量是怎样依附在他们身上的了。谢灵运出生于豪门世家，有充足的资金满足其游山玩水的愿望，素来性情任纵，为官时常常在朝堂放言高论，批评朝政，结果被贬为永嘉太守，愤懑之下开始学佛，试图通过游乐的方式排遣满腔郁闷之气，却仍然没有得到他想要的宁静，最后被流放至广州，随后被污为谋逆罪而杀头，死时年不足五旬；陶渊明呢，在官场宦海几进几出，最后面对家族亲情和世人的腹诽等各种压力，义无反顾地选择了归隐，过上了与世隔绝的生活。同为诗人，同为归隐者，他们留下来的作品却显露了不同的心迹。如果说谢灵运的隐逸生活并没有为他带来内心的宁静，那么，陶渊明则真正做到了与田园山水共融共通，无论是“采菊东篱下，悠然见南山”，还是“此中有真意，欲辨已忘言”，我们都能从中感受到某种难以言喻的祥和之气。相比之下，谢诗只能让我们随同他的足迹领略各种美景风情，感叹一番人生之艰、山水之美，却难以让人获得生命的归宿之感。王维早年的确是非常推崇陶渊明的铮铮傲骨的，也写过“宁栖野树林，宁饮溪涧水”（《献始兴公》）的诗句，但他后来的态度发生了转变，认为陶终受“乞食之惭”。“倾倒强行行，酣歌归五柳。生事不曾问，肯愧家中妇。”（《偶然作》之四）他觉得陶渊明可以这样愧对家人，固穷守真，但自己却不能也没有必要效法。“一惭之不忍，而终身惭乎？”这种志趣上的变化，既与王维礼佛之后看待事物的眼光和思维方式有关，更与他本人优柔寡断的性格有关。已经有无数史家学者指出，王维其实是一个内心懦弱的人，也是一个善于保全自身的人，虽然不至于圆滑世故，但他的性情远不似陶渊明那么果敢决绝。对于陶渊明来说，田园是他的安身立命之地，也是他精神意念中的净土；而对于王维来讲，田园只是他修身养性之所在。在我个人的感觉里，王维之所以能多年沉浮宦海而不致毙溺，除了性格的原因，也有既得利益者的考量，甚至说他是一个古典的精致利己主义者也不为过。所以，王维的隐，从来都没有真正彻底过，哪怕是在后来的乱世阶段，在被安禄山俘获后，他宁愿吃药“佯喑”，装聋作哑，也要接受安禄山授予他的给事中的官职。

尽管如此，作为开元天宝年间最负盛名的宫廷诗人，王维的诗歌成就依然获得了广泛赞誉。他的朋友苑咸称为他“当代诗匠”，唐代宗李豫盛赞他为“天下文宗”。在天才辈出的唐代，只有王维能够与李、杜并肩，各行其道，最终发展出了唐诗的又一极。

中国文学史上，很少有人像王维那样具有如此全面的艺术才华。因为精通音律，所以他的诗歌中有很强的韵律感，极易歌咏，也便于传播；因为擅长绘画，所以他“诗中有画，画中有诗”，几乎所有的诗篇，哪怕是极其严苛的短制，都给人以强烈的视觉冲击。尤其让人敬佩的是，越是短制绝句，他发挥得越是从容、高妙，被后世稱为“绝句大师”，广受追捧。从某种程度上来讲，王维和李白一样，都是为盛世大唐而生的诗人，一个在朝，一个在野，一个端肃，一个放浪，他们迥异的形象存在不仅满足了时代气象，也满足了后人对盛唐的无限想象。但与李白塑造出来的醒目的诗人形象不同，王维为我们贡献出来的是诗歌文本的内在潜能，即：如何在这样一种有限度的诗歌形制中，让汉语语言产生出强大的情感张力。

在王维传世的作品中，五律占绝大多数篇幅，七律并不多，但后人都认为，王维的七律最能体现和代表盛唐的七律特征。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）叠字在汉魏乐府诗中很常见，但在之前的七律中并不常见，王维却能很好地把握汉语的声形之美，使诗意的传递毫无阻遏之感。王维炉火纯青的语言锻造能力，敏锐的视觉听觉感受能力，以及长时间沉浸在语言内部，耐心把玩的专业态度，让汉语之美浓缩在精妙的短制中，又得到了舒缓地释放。在王维那里，诗歌被严格控制在技巧范围之内，但这技巧又高妙得完全不着痕迹，极于工，却免于刻意，既拙朴又精致。如同他矛盾的性格一样，他的诗也是某种矛盾的产物，但却有效地避开了诗意与诗艺之间相互抵消的命运。王维曾经写过一首典型的“应制诗”——《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》，在这首奉旨唱和的诗里，诗人表现出了极高的艺术才华，既彰显了皇家富贵气象，又避免了阿谀的唱腔：“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游重物华。”非大才难以为之。每当我在心烦意躁意乱情迷的时候，只要打开王维的诗，随便翻读几句，内心就会变得安宁纯粹，仿佛人世间真有空谷足音，至少曾经有过这样的胜景可慰人生：

“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）

“大漠孤烟直，长河落日圆。”（《使至塞上》）

“人闲桂花落，夜静春山空。”（《鸟鸣涧》）

“江流天地外，山色有无中。”（《汉江临眺》）

“归燕识故巢，旧人看新历。”（《春中田园作》）

“松风吹解带，山月照弹琴。”（《酬张少府》）

“空山不见人，但闻人语响。”（《鹿柴》）

“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）

……

这些深深嵌入到中国人脑海里的诗句，不间断地传递着东方文化的内在神韵，在封闭寂寥的人世间为我们勾勒出了宁静广袤的精神蓝图，而这番图景并非空穴来风，它就根植于我们民族的肌体内部。在王维的这些诗句中，高度凝练的诗情画意始终以丰饶的物象气态弥漫氤氲着，静中有动，动中含静，均匀，平稳，呈现出开阔又幽谧的东方美学特征。

开元二十七年（公元740年），时任殿中侍御史的王维在南选途中路过南阳，曾与慧能的弟子神会谈论佛法多日。神会告诉他，“众生本心静，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱”，唯有回归本心才能达成内心的安宁。我相信，神会的观念后来对王维的精神价值取向影响很大。既然问心无愧，何故再起修心？佛教的“空”理在他后来的文本中特别突出，譬如，为他赢得经久不息的声名的《辋川集》第一首《孟城坳》：“新家孟城坳，古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有。”这里的“空”并非绝对的虚无，而是与“有”相呼应的一种存在，所谓真空假有罢了。王维字号摩诘，同时他也很喜欢读《维摩诘经》，曾在作品里多次引用，尤其向往“不厌世间苦，不欣涅槃乐”的境界。在天宝三年（公元744年）之前，王维主要隐居在终南山别业，之后又在蓝田辋川，他买下了前辈诗人宋之问曾经居住的别业，与好友裴迪一同隐居于此，两人“携手赋诗，步仄径，临清流”，寄情于山水清音，过上了佛徒居士的节俭生活。

在世人的眼里，王维的形象一直是感怀诗人和山水诗人。他尤其擅长用隐忍内敛的笔法来处理个人的情感生活，那些常用于中国水墨水彩画中的白描、点绛手法也被大量地移植到了他的诗歌写作中，清淡、简朴，同时又高邈辽阔，如同深流静水洗尽铅华一般。他追求诗歌的意境与意蕴，着力乘运任化，“应无所住而生其心”。禅宗的“不立文字”“自性自悟”理念在王维诗歌里时有闪现。我们在读他的诗时，尤其能感受到那轻描淡写、风轻云淡的疏朗气息，即便是用情很深的诗篇，譬如《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”在这样的诗中，他的语速也是轻缓的，深切的眷念化为风中的长喟，伤别离与空悲切，在可控的情感区域内自由流淌，婉转而缠绵，断然不会有千里之溃之忧。白居易正是因为不能忍受隐含其中的离情别苦，写下了“相逢且莫推迟醉，听唱《阳关》第四声”的诗句。

宇文所安在论及王维的时候用了一个相当精妙的词：抑制。在他看来，“王维的多数诗篇中存在着一种抑制法则：思乡的普遍情感，贬逐悲伤的文学史背景，及诗体的模式联系，这些都向读者表明，在诗篇的平静表面之下隐含着某种更深刻的意义或更强烈的情感”。王维的这种抑制手法固然与他个人的生活经历、性格有关，但也与他后来深受禅宗教义的影响有关。“空”与“静”构成了王维诗歌的基本特色，而传递这种特色的介质是“妙悟”。如南宋严羽在《沧浪诗话》中所言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”叶嘉莹先生在讲到王维的时候曾经用过两个成语：羚羊挂角，和羝羊触藩。所谓“羚羊挂角”是指，你在读了王维的诗后，心里会有一种感觉，一种体会，而这样的体悟并不是外表文字所呈示的内容，而是你内心里对文字外的世相的一种觉悟，也就是说，王维的诗追求的是一种诗外的效力，诗意缘起于诗句的终止之时，他让读者感受到的不只是语言之美，更多的是沉默之后无边无际的寂静空廓之美；而“羝羊触藩”则是指王维进退两难的人生处境即一旦身陷荣华富贵，再想脱身归隐就不那么容易了。所以，王维在诗歌写作中总是会尽量克制住情绪。他深知情感一张扬就会现出破绽，而王维又是一个追求完美的诗人，当某种情感的苗头即将溢出纸面时，诗人一定会及时掐灭它。他从不干力透纸背的事情，这或许也是王维的诗歌总给人感觉欲说还休的原因所在。与我们在前文中提到的谢、陶二位山水诗大师相比，王维笔下的山水自然是有生命有情谊的山水自然，而不是标本化的景物或景致。那些河流、村舍、明月、清泉、渔舟、浣女、炊烟、白鹭……都是非常自在自足的生命本体，有着自己的节律和运势，诗人的工作不过是通过一种命名的方式，让它们走出蒙晦之境，赋予它们存在的尊严与光亮。应该说，从诗艺上来讲，从魏晋南朝时代延续到唐代的山水田园诗一脉，到了王维手里才达到了最高成就。

天宝十五年（公元755年），安史之乱爆发，玄宗仓皇逃往蜀中，年近半百的王维来不及随之出逃，等安禄山攻陷长安后就被俘了。安禄山逼就地为官，王维又一次表现出了其消极和妥协的性格特点，他在半推半就中接受了给事中的官职。史料里记载过这样一件事：为庆祝胜利，安禄山召集了许多乐师为其演奏，有一个叫雷海青的琵琶师不肯演奏，把琵琶摔在了地上，被当场杀死。当时王维还被囚禁在菩提寺中，没有参加此次聚会。他后来听闻此事写了一首题目很长的诗：《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号诵示裴迪》：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天。秋槐叶落空宫里，凝碧池头奏管弦。”这是王维在乱世之中写过的唯一一首从侧面呈现时局的诗，他万万没想到，正是这首即兴之诗后来救了他一命。据说，这首诗经前来探监的好友裴迪口诵，流传到了很远的地方，直到远在巴蜀的玄宗那里，皇上听后深受感动。长安光复后，按照律法，所有在沦陷区担任过伪职的人都要被三等定罪，但是王维因作了上述之诗，加上他弟弟王缙收复失地有功，替哥哥求情，于是就被赦免了。不仅如此，朝廷还授予了他太子中允的官职。

但经此变乱，王维的心境越发低落消沉了。《旧唐书》本传里是这样记载的：“在京师，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”王维的余生晚景大致就是这样在佛光香火中度过的，这也应验他对自我人生的总体设计，有波折起伏，但绝无巨浪沉渊。

与同时代的诗人比较起来，王维的生命状态仿佛有刻度在计量着。他自己也写过很多关于时光流逝与心境流变的诗，比如“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知”（《终南别业》）；比如“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林”（《酬张少府》）。从这种意义上来看，他是一位真正将生活与生命，乃至命运达成了和解的诗人，圆润，通透，尽管有时候不免让人生疑：他是否过于圆润和通透了呢？有人甚至认为，王维的艺术感受能力确实是无与伦比的，但他的诗歌里面终究缺少一种真挚挠心的感情力量。从感觉到感受，再到感情，一个写作者在自我锻造的过程中会不断有意外加入进来，从这种意义上来看待生命的结果，每一种结果都是意外。命运在造化，茫茫世间，真正有几人能摆脱这种蛮力呢？

唐肃宗上元二年（公元761年），王维去世，官终至尚书右丞，世称“王右丞”。

仆者之起

一流诗人常常写出二流的诗，二流的诗人偶尔会写出一流的诗，文学史总能通过自证的方式，一再向我们陈述着这样的事实，并不值得大惊小怪。虽说我们时常把“文无第一”挂在嘴边，但心里面总是在暗自比较作者或作品的好坏与高下。我一直觉得，读者的主观判断与作者的自我定位或喜好之间，是存在认知上的偏差的，谁也不能确保自己永远处在创作的高峰期，每一位写作者总是在不停地调整自己，以期用最佳的状态去迎迓那可遇不可求的一刻的到来，诗人尤其如此。以我的经验，每一首好诗都是横空出世的产物，在诗人写下它之前，唯有安静地守候才是正途。因此，我们区分和判断一位诗人的品级或段位，仅仅依靠阅读作者的几首作品，或者某个阶段的作品恐怕都是不妥的，因为我们并不能保证自己阅读到的恰好是作者最好状态下的作品，而只有最好的作品才能体现出作者的价值所在。这就像竞技运动一样，在最高或最远的记录来临之前，其余的一切努力都只是在试跳或试跑，完全可以忽略不计。道理是这样，但当落实到具体的文本阅读时，读者仍然不免会眼高手低，习惯于拿一流诗人的二流甚至三流的作品，或者，拿二流诗人的一流作品仓促间下判断。当我们遇到这种情形时究竟该怎么办？在我看来，先将判断搁置起来，通读诗人的作品，是行之有效的路径。必须大量地阅读，纵向看诗人自我建设、自我成长的能力，横向看他与同时代其他写作者的差异性，以及他们之间角力所产生出来的美学张力。如此，才相对客观和公允。

诗人与诗人之间的角力，撇开天赋、运气等因素，起决定作用的最终还是写作者整体的气量和格局。一流诗人除了具有开创性甚或源头性的美学成就外，至少还要具备一种再造现实而非简单地回归现实的能力：他必须置身于生活的现实中，同时又能拓展现实生活的空间和边陲，须知，那里才是诗意滋生的繁茂之所。而问题是，这一空间往往是环闭状的，不得法者难入其门。读者与诗人毗邻而居，房子的面积、外观乍看上去大小相若，但前者若有缘分和悟性，可望进入后者的存在空间，而进入之后肯定会有一番叹为观止的感受。

在唐代文学史上，有一位诗人正是这样一直游弋在一流与二流之间，他既写出过一流的诗篇，拓展出了全新的诗歌美学空间，又写出过数量庞大的二流乃至三流的作品，几乎可以抵消他在诗歌美学上的不懈努力。这个人就是白居易。说他好的，如晚唐皮日休，就对白居易赞美不已：“吾爱白乐天，逸才生自然。谁谓辞翰器，乃是经纶贤。欻从浮艳诗，作得典诰篇。立身百行足，为文六艺全。”（《七爱诗·白太傅》）唐人张为在其诗论专著《唐诗纪事》中收有《诗人主客图》，直接将白居易列为第一类诗人，称其为“广德大化教主”。而说他差的，譬如杜牧的挚友李戡，包括杜牧本人，就极度忧虑白居易在当时的流行。杜牧在给李戡所作的碑文中，借李戡之口说：“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿，皆欲讽诵，国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多為其所破坏……”意思是，元稹、白居易在当世的流行破坏了诗歌理应有的庄重典雅之美。晚唐著名诗论家司空图对唐代诗人多有褒嘉，独称元、白二人“力勍而气孱，乃都市豪估耳”，认为他们矜才使气，品相不雅，缺少诗歌应有的含蓄和庄肃。及至今日，围绕着白居易在唐诗中的地位，学界依然争执不休。不唯学界，就是在普通读者和我们这些诗学后继者中间，对白居易的评价也存在着泾渭之别。

白居易无疑是我辈来到世上最早接触到的那批大诗人之一：

《大林寺桃花》

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

《问刘十九》

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯否？

《花非花》

花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几

多时，去似朝云无觅处。

《忆江南》

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江

水绿如蓝。能不忆江南？

《长相思》

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

……

这些朗朗上口，令人过目难忘的诗句，曾经陪伴过我们多少青葱岁月，更不用说《卖炭翁》《长恨歌》和《琵琶行》这些进入教材的名篇了。至于他那著名的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的文学观念更是深入人心，不独是我们文学启蒙之圭臬，更是大众对为文为诗之度量衡。

在我个人的早期诗歌教育中，白居易无疑是位列唐诗三甲的人物，与李杜（李白和杜甫）比肩。但他显然代表了一种完全不同于李杜的美学方向与趣味：通俗易懂。可是，问题来了：当我们渐渐度过了汉语美学的懵懂期之后，回过头来再仔细阅读白居易的时候，总感觉他的浅白、朴素背后始终缺了点什么，尤其是在将白诗与李杜之诗对照着阅读时，这种欠缺感、不满足感就越发明显和强烈了。另外一个问题也接踵而至：如果白居易并非一流诗人，他何以能写出《长恨歌》这样的一流作品呢？无论世人怎样低估白居易的成就，我始终认为，《长恨歌》依然是一篇杰作（《琵琶行》当然更是），它虽然在体制上并无创新，继续延续了汉魏以来乐府诗的歌行传统，但却将唐诗的声韵音律元素天衣无缝地引入其中，使乐府诗在这里达到了一个前无古人的全新高度。同时，《长恨歌》也将传统的诗歌空间大大向前掘进了一步，使诗歌在这里得以扩容，诗意在抒情与叙事之间达到了微妙而有效的精致平衡。这样一种长诗风格不仅影响了后世的诗词，被宋人极力模仿，成为宋词具有歌咏特色的源头性作品之一，而且对后来的戏剧、小说都产生过影响。而白居易倡导的平易浅白的诗学观念经后世滥觞之后，显然成为现当代中国文学的主流之一。正是缘于上述两个方面问题的困扰，我们在今天谈论白居易时总显得犹疑、谨慎，或闪烁其词。

白居易出生在河南新郑的一个小官僚家庭，二十三岁时他父亲逝于襄州别驾任上。“……及五六岁，便学为诗。九岁，谙识声韵。十五六，始知有进士，苦节读书。”这是白居易后来在江州司马任上所作的著名文论《与元九书》里的一段话，由此可以看出，他的出身虽不显赫，但自幼就受到过良好的文化教养，特别是声韵学方面的训练，为他日后的写作夯实了根基。虽说早年家境并不富裕，发蒙较晚，延缓了他日后参加科考的时间，但他入仕的志向一直未曾改变。

二十八岁的白居易以第四名进士成绩如愿及第，三年之后授秘书省校书郎，从此进入仕途。纵观白居易一生的政治生涯，我们发现，尽管他早期曾以讽谏时弊、直言无忌著称，但除了早年曾有过因言惹祸，被贬为江州司马，一度受到打击之外，他在整体仕途上波折并不太大，基本上一直处于稳定甚至上升状态。从县尉做到翰林学士，到左拾遗，再到尚书司门员外郎、中书舍人，后来自请外任杭州刺史、苏州刺史，获得丰厚的俸禄之后，又回京后任刑部侍郎，太子少傅。直到公元829年，白居易在官场宦海纵横近三十年后，最终以太子宾客身份“分司洛阳”，虽说这是个闲职，但是以三品朝官身份享受着晚年衣食无忧的生活，着“金紫”官服，与朝中众多臣僚保持着颇为密切的关系。裴度、令狐楚、刘禹锡、李绅、元稹等都是他的密友，他们在朝野相互呼应，形成了一个结构稳定的中晚唐文人社交圈。而在當时，更年轻的一代诗人如贾岛、李贺、李商隐、杜牧等，虽然游离在此圈之外，但已经处于崛起之中。可以说，作为世俗意义上的文官，白居易比我们熟知的那些命运多舛的大多数诗人都成功得多，完全算得上是名利双收。

元和十年（公元815年），在长安任太子左赞善大夫的白居易稀里糊涂地卷入了一场政治漩涡中。这场风波的起因表面上来看，是位居闲职的白居易越级上书，第一时间请求朝廷，缉捕杀死宰相元衡的刺客，作为一介大夫，这种先于谏官言事的做法坏了规制。实际上，是由于他平素经常上奏指摘弊政，遭到了权臣集团的嫉恨，也引发了利益者之间的矛盾。结果，白居易因为此事被贬为江州司马。这是他步入仕途以来遭受的第一次沉重打击。此后，他就再也不像从前那样冒进失策了。在前往江州任上的途中，白居易写过一首颇能表明心迹和日后人生走向的诗，题为《读李杜诗集因题卷后》：

暮年逋客恨，浮世谪仙悲。

吟咏留千古，声名动四夷。

文场供秀句，乐府待新词。

天意君须会，人间要好诗。

诗人在感叹李杜暮年坎坷的同时，也比照自身的遭际，他似乎隐隐约约地感觉到，如今被贬不一定是坏事，应是上天在提醒他，好好写作，莫论国事。“人间要好诗”，已经清楚地说明，诗人今后将致力于诗歌文体内部的钻研，写出与自己才华匹配的作品。对于白居易来说，这是一次真正的心灵转向，尽管“济世”的理想尚存，但他作为诗人的热情已经从社会民生转移到了诗歌文体这里。

白居易在江州的三年里的确在认真思考如何重新做一个诗人、诗歌究竟何为的问题，他把自己对诗学的全部理解，写进了《与元九书》这篇重要的文论中。在这篇写给好友元稹的长篇文论中，白居易针对当时“诗道崩坏”的局面，明确而清晰地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的观点，认为写作者应该重视文学与政治、社会现实之间的关系，诗歌的功用应该在于“补察时政，泄道人情”。也是在这篇文章里，白居易首次将自己的作品分成了讽喻、闲适、感伤、杂律四类，“凡为十五卷，约八百首”，但他最看重的还是自己的那些“讽喻诗”，譬如《卖炭翁》《上阳白发人》《杜陵叟》《重赋》等这一类作品，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”今天我们耳熟能详的所谓“老妪能解”的新乐府辞，多是指白居易在这类诗篇上所秉持的美学追求。事实上，关心民生疾苦这一主题并不新鲜，早已是中国古代文学的一脉传统，从《诗经》到屈原、汉魏乐府诗，直至杜甫等人，都通过不断强化诗人与社会家国之间的关系，完成了对这一主题的文学伦理化塑造。白居易的说法乍看并不吸人眼球，新鲜的是，他醒目地提出了“俗”文学的主张，并以此与典雅、庄重的主流诗坛相抗衡。通俗、浅白，放弃用典，大量使用俚语，尽可能地口语化，这是白居易在创作实践中的语言策略。“采诗官，采诗听歌导人言。言者无罪闻者诫，下流上通上下泰。”（《采诗官》）这一时期白居易写了大量的关注民生的《新乐府》诗，在这首作为组诗的总结性诗篇中，诗人直接以“采诗官”自诩，“君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”；表明了他想以讽喻诗继承《诗经》传统的志向。

不可否认，白居易的这种诗歌理念在当时是具有革命性意义的，它对唐代中晚期愈演愈烈的晦涩诗风起到了纠偏的作用，起码有助于化解时下越来越浓烈的文人气和酸腐趣味。问题在于，诗人对现实生活和大众疾苦的关注，究竟能不能通过“采风”这种简单的方式来获取？揭露世态生存真相的出发点固然没有问题，但与文艺作品最终要达至的慰藉人心的作用与功效，往往反差较大，总难以给人赤诚担当之感。譬如他写道：“夺我身上暖，买尔眼前恩。进入琼林库，岁久化为尘。”（《重赋》）若是比较一下杜甫的诗句：“穷年忧黎元，叹息肠内热。”我们马上就能看出，白居易的这类诗虽然能给人以刺痛感，甚至充满了控诉和呐喊的力量，却并不能完全满足读者的美学期待，至少让人感觉到诗人似乎是在隔岸观火，缺乏文学作品应有的让读者感同身受的美学感染力。

白居易曾经写过一首题为《初除户曹喜而言志》的诗，描述的是他请任俸禄优厚的京兆府判司后，所流露出来的沾沾自喜的情状：“俸钱四五万，月可奉晨昏。廪禄二百石，岁可盈仓囷。喧喧车马来，贺客满我门。”也许是诗人后来意识到，自己的直言敢谏可能会招致更多的嫉恨甚至灾难，于是便逐渐产生出了退避之心，转而开始耽于物质上的惬意和享乐。“晚从履道来归府，街路虽长尹不嫌。马上凉于床上坐，绿槐风透紫蕉衫。”（《晚归府》）这种充满“快哉”的生活状态后来成了他诗中的常态。如果对比一下当年他的诗学主张，我们就会发现，白居易尽管在文体诗风方面有了根本性的变化，但骨子里却没有真正去实践他的文学理想，至少在风骨上还欠缺颇多，于是，这些诗总给人以虚情假意之感。白居易后期的作品显然较少再去碰触那些敏感尖锐的社会主题了，但从美学趣味上来看，他实践“俗”的理念并未发生过动摇，随性、自然、浅显的文风依然是他要追求的，而且越到晚期他的诗歌越是走向了随意和任性，不再有任何题材上的禁忌，什么都写，什么都能入诗，因此也写得越来越多，越来越浅白：“笑语销闲日，酣歌送老身。一生欢乐事，亦不少于人。”诗人乐在盛名和物质之中，旁若无人地践行着他的诗歌美学，一步一步接近了自己生命的理想状态：“暂尝新酒还成醉，亦出中门便当游。一部清商聊送老，白须萧飒管弦秋。”（《池上闲咏》）

在唐代的诗人中，白居易无疑属于高寿者。《长恨歌》是他三十四岁时的作品，时任盩厔（今陕西周至）县尉。《琵琶行》是他四十四岁时的作品，时任江州司马。还有一首重要的作品《霓裳羽衣歌》，是他在苏州任上时作。这几首被后世视为最能体现白居易艺术成就，尤其是他在文体上具有开疆辟土意义和价值的诗，都被他划归到了“杂诗”一类，他本人似乎并不看重，却为他赢得了广泛而深远的名声，甚至传播到了海外。据说日本嵯峨天皇最爱读白居易的诗，抄了许多藏于府内，暗自吟诵。若是有人在唐人来日本的船上搜查到白居易文集，朝廷便会予以重奖。日本的很多诗人都奉其平易简洁的文风为楷模，加以模仿。

《长恨歌》属于乐府歌行的体式，但在白居易手里除了强化叙事性外，抒情手法也有了创新，主要是声律带来的节奏与起伏，无论是“春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时”，还是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，都与唐代成熟的音律严丝合缝，给人以极大的美的享受。全诗结构曲折多变又井然有序，宛转动人的故事情节在生动形象的细节描写的推动下，一步步渲染出唐玄宗与杨贵妃缠绵跌宕的情感世界，令人唏嘘扼腕。可以说，这是一首将叙事与抒情结合得完美无瑕的诗篇。白居易自我评价是：“一篇长恨有风情。”

后世有人据此认为，从才华上来看，白居易确有大才和语言天赋，他其实也是完全可以写出复杂而博学的诗歌的，可他偏偏选择了另外一条大不相同的路径。这样的看法很容易让我们忽略这样一个事实：白居易是一个有自我美学要求的人。和很多诗人不同，除了在《与元九书》中他清晰地提出过自己的诗学主张外，后来他又在很多场合包括诗歌中，反复强调自己“不为诗而作”的写作态度，这种态度最终要以某种价值观的方式呈现出来。如果说中国古典文学中真有“日常生活写作”这一传统的话，那么，白居易当属这个传统的开启者和实践者。《正月三日闲行》《六月三日也闻蝉》《新制绫袄成，感而有咏》……他写过大量的以日常饮食起居为主题的诗篇，不厌其烦地罗列他的生活軌迹，并陶醉其中，而在满足惬意之余，又常常从梦中惊醒：“宴安往往欢侵夜，卧稳昏昏睡到明。百姓多寒无可救，一身独暖亦何情？”（《新制绫袄成，感而有咏》）

白居易在他身后留下了数量庞大的诗文，除了散轶的作品外，还有七十一卷，约四千篇。“文章十帙官三品，身后传谁庇荫谁？”（《初丧崔儿报微之晦叔》）这是他在给元稹的诗中所发出的困惑。公元831年，由于小儿阿崔的去世，让老年得子又丧子的白居易产生了生之虚无感，不久之后，他转而皈依佛门，号“香山居士”。在同辈诗人先后离世之后，他又活了很多年。白居易在洛阳的晚景无疑是称心如意的，尽管有过一次轻微的中风，但身体总体还算不错，为此他一次次在诗里流露出庆幸感，既感叹自己能在动荡的时局朝政中全身而退，又感叹上天眷顾让他衣食无忧：“销磨岁月成高位，比类时流是幸人。”（《喜入新年自咏》）如果说早年的白居易还以杜甫为榜样，充满济世的理想，那么，在遭受宦海挫折之后他就转而推崇陶渊明了，他甚至写过《效陶潜体诗十六首》，表达自己想超然世外的心愿。然而，在他内心深处再三权衡过后，仍然觉得陶渊明太过激进和彻底，于是又提醒自己不能像陶渊明一样，活到为生计发愁的地步。

白居易写过一首能充分体现他后期理想生活的诗，题为《中隐》，这是一首特别有趣的诗，完全能看出他的处世之道：

大隐住朝市，小隐入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太喧嚣。

不如作中隐，隐在留司官。

似出复似处，非忙亦非闲。

不劳心与力，又免饥与寒。

终岁无公事，随月有俸钱。

……

人生处一世，其道难两全。

贱即苦冻馁，贵则多忧患。

唯有中隐士，致身吉且安。

穷通与丰约，正在四者间。

当我们读到这首诗的时候，曾经熟悉的那位愤世嫉俗的诗人已经遽然消逝不见了，取而代之的是一位整日里算计着生活与财富，活在“庆余年”的沾沾自喜中的老人。而事实上，这种世俗意义的成功感很多年来一直在他内心深处盘旋着，只是我们时常被诗人清醒的“济世”理想所蒙蔽了。成功的窃喜与抱愧交织于心，让白居易不由得一而再、再而三地感叹命运的恩宠。到了后来，随着青云平步，类似的感慨时常萦绕心间。

可以说，感叹诗学成了白居易人生中最后也是最重要的命题：“二十年前旧诗卷，十人酬和九人无”；（《感旧诗卷》）“荣枯忧喜与彭殇，都似人间戏一场”（《老病相仍以诗自解》）……再也没有满腹牢骚了，更不存在愤世嫉俗，惟有对坐拥财物的心之念之：“达哉达哉白乐天，分司东都十三年……起来与尔画生计，薄产处置有后先。先卖南坊十亩园，次卖东郭五顷田。然后兼卖所居宅，仿佛获缗二三千。半与尔充衣食费，半与吾供酒肉钱……死生无可无不可，达哉达哉白乐天。”（《达哉乐天行》）大量的量词和具体可感的物资清单，频繁出现在白居易的诗歌中。尽管这种优渥的生活偶尔也会激荡出他的惭愧之心，让他心有不安：“心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城。”（《新制绫袄成，感而有咏》）类似这种忽而涌来的愧意，在垂老的诗人心中倏忽而来倏忽而去，使他在世人眼中的形象越来越模糊、迷离：这个人究竟还是不是我们认识的那位“心忧炭贱愿天寒”的祈愿诗人呢？

会昌六年（公元846年），白居易病逝于洛阳，享年七十五岁。

我曾在很多场合引用过近代理学大师马一浮先生对诗歌的正见，他说诗“如梦之醒，如谜忽觉，如病者之苏，如仆者之起”。也就是说，诗关注的对象应该是：梦者，谜者，病者，仆者。反过来，诗要达到的效果是：醒，觉，苏，起。白居易孜孜以求，让后世念念不忘的，无疑是他关于“仆者之起”的文学命题，无论是他倡导的简朴通俗的文风，还是济民讽世的文学态度，都是围绕着这一主题在展开的，而他被人颂扬和诟病的也恰恰同时集中在了这里。为什么会出现这种悖论？在《与元九书》一文中，白居易虽然以“仆”自谦，但我始终觉得，他并没有在内心深处接受自己也是“仆者”的现实。诗人眼里的“仆者”仍然只是那些挣扎或倒毙在雪地里、旷野上的无名无姓之人士。他画了一幅令人动容的“流民图”，深情而悲戚地旁观着，却没有力量去搀扶他们，甚至连伸过手去的时机都不多。他让我们看到了人世间的不公，但没有提出任何解决不公之道。白居易后来对自我人生的重新设计和塑造，都与他的这种身份认同有关。所以，他庆幸，他感恩，他时而沾沾自喜，时而又于心不忍。诗人看见了“仆者”，书写了“仆者”，但从来不肯接受也不能忍受自己也是“仆者”，而且事实上，他就是一位精神上的“仆者”的现实，因为这个现实太过残忍了，是诗人不愿领受的。

白居易去世后，他过继的后嗣请李商隐为其撰写墓志铭——《刑部尚书致仕赠尚书右仆射太原白公墓碑铭》，文中大段大段谈及诗人生前的活动路径及其影响力，却对白居易的文学成就避而不论。这丝毫不奇怪，毕竟，新一代晚唐诗人已经有意识地走在了另外一条路上，且与他渐行渐远了。

笔补造化

文学史上，才华与命运仿佛一对冤家，似乎很少有达成一致的时候。很难说清楚，究竟是才华造就了命运，还是命运成全了才华。于是，总有扼腕和叹喟。公元816年，年仅二十七岁的李贺在他的老家河南昌谷病逝。据说，他临死前的床边仅有其母、其姊等几位亲人伴守，场面相当凄清。后来李商隐作《李长吉小传》，根据李贺姐姐的追忆还原了当时的场景：长吉将死时，有一身着绯衣之人驾赤虬而至，原来是天帝派来的专使驾到了，要召他去天上为新落成的白玉楼作记。“少之，长吉气绝。常所居窗中，勃勃有烟气，闻行车嘒管之声。太夫人急止人哭，待之如炊五斗黍许时，长吉竟死。”这当然不是真的，但这段生动形象的描述至少说明，李贺这位早夭的天才诗人尽管在人世间生年短促，但他如彗星般的生命体征却已然名动天宇。

元和时期是晚唐诗歌气象盛大的一个时期，涌现出了许多极具禀赋和异才的诗人，足以与开元盛世相媲美。韩愈、白居易、元稹、刘禹锡、孟郊、张籍、李绅、王建、李商隐、贾岛、姚合、朱庆余、张祜、杜牧、温庭筠，等等，都在其列。而李贺无疑是其中极为耀眼的一位，同时也是诗歌风格极其奇崛甚至令人惊悚的一位诗人。“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”（《马诗·其四》）这位出生于贞元六年（公元790年）、生肖属马的诗人经常在他的诗中以马自喻，借马抒怀，“马的穷达哀乐，正是李贺的穷达哀乐”（葉庆炳《说李贺马诗二十三首》）。若以敏感、早熟而论，过往的文学史上很少出现过这样的诗人：他不仅对自己的肉身充满了厌弃，而且还试图将这种厌弃全然外化成了“非人世”“非理性”的文学经验，并由此创造出了近乎幻觉的诗歌美学。在李贺那里，诗歌逐渐摆脱了素来用以社交或求仕途的传统功用，变成了一种职业性的写作趣味，写作也不再完全依赖于现实生活的积累与经验，而演进为想象的经验世界在诗人内心深处的投射与折光，如光如电，忽明忽晦，突如其来，又饱含着人生的志趣。从这一点上来看，李贺的写作改变了我们以前对诗歌的阅读期待，即那种试图通过诗人的写作找寻到时代牵逝脉络的企图。他活在晚唐诗人群体之中，但他的诗歌并未与那个时代发生关联，只与他个人的内心世界有关，隐秘、魔幻，又确凿无疑。而这一切究竟是怎样发生的呢？

“巨鼻宜山褐，庞眉入苦吟。非君唱乐府，谁识怨秋深。”在《巴童答》一诗中，李贺对自己的容貌体征做了这样的描述。这番描述与李商隐《李长吉小传》中的“长吉细痩通眉，长指爪。能苦吟疾书，最先为昌黎韩愈所知”大致吻合。巨鼻、庞眉、长爪、瘦脸，此后就成了李贺印刻在世人记忆里的外在形象。这幅尊荣恰好配在素以风流逸荡自命的诗人身上，便产生了强烈的戏剧性冲突，而冲突的结果就是，畸零者的人格，以及与其终身相伴挥之不去的苦闷感。从家庭出身来看，李贺的身世无疑算得上是显赫的。他是唐高祖李渊的叔父李亮的后裔，基本上算是皇族宗亲了。尽管这层关系传至中唐已经逐渐淡漠疏远，徒具皇室裔孙的名义，境遇也越来越差了，但这种名实不符的身世现状，仍然深刻地影响着李贺早期人格的形成：虚荣，天真，轻慢又孤傲。“蛾鬟醉眼拜诸宗，为谒皇孙请曹植。”（《许公子郑姬歌》）即便是在众声喧哗、受人轻慢的场合里，李贺也不会忘记自己身上流淌的是纯正的皇家血统，不忘在自己身上涂上“唐诸王孙”的保护色。可以说，这是他的精神支柱。昌谷是李贺一生的起点和归宿，他在美丽的“昌谷山居”度过了自己孱弱多病的童年和少年时代，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园·其五》），这种高调的人生理念非但没有将他导向雄浑开阔的人生境界，反而从中折射出了一种深深的乏力感。先天发育不足、后天沉溺于母爱，让李贺既缺乏抵御疾病的能力，又多愁善感，身心健康饱受摧折。因此，他的诗一开始就充满了天然的苦吟情调，弥漫着浓浓的草药味：“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》）；“泻酒木栏椒叶盖，病容扶起种菱丝”（《南园·其九》）……这几乎近似于一种女性化的书写了。缠绵于病榻前的孤苦无助感，在他早期的诗歌里比比皆是，足以说明，疾病和服药是他这一时期生活的重要内容。由于身体受限，在足不出户的那些岁月里，李贺唯有从阅读中收获乐趣。李贺平生嗜读浮屠之书，道书与佛典是其精神养料。此外他也嗜读《楚辞》、乐府、游仙诗和宫体艳诗等，常常耽于各种非分之想，而疏于与人交往，内向孤僻，理不胜情，放纵欲念，沉溺于幻境。在这种心理结构下诞生出来的诗人自然是病态的。“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨。”（《伤心行》）过早出现的病象，哪怕是一根白发在幽冥铜镜里的闪现，也足以令敏感的诗人心惊肉跳，让他只能徘徊在“幽情”和“幽怀”之间，整个青春时代都处于凄惶的状态中。

大约十八岁的时候，李贺离开家乡昌谷，前往东都洛阳，积极准备三年之后的进士考试。对于李贺来讲，求取功名、报效国家乃是他作为“皇家宗孙”的本能冲动。来到洛阳后，他暂且寄居在城南仁和里，一处向族人借贷来的简陋房舍里。这段生活对于向来缺乏自理能力的诗人来说无疑是艰难的，在離开了熟悉的母亲关爱与呵护之后，他急需找到另外一个温暖的怀抱，或者坚实的臂膀来依靠，以应付流离人世、举目无亲的孤寒感。好在昌谷地处两京驿道的要冲，西去长安和东向洛阳都十分便利，在羁居东都的日子里，李贺还可以经常往返于洛阳与昌都之间，求得暂时的亲情慰藉。但是，作为决意求取功名的士子，李贺必须尽快获得外界的赏识。唐人张固在《幽闲鼓吹》中记载过这样一则轶事：“李贺以歌诗谒韩吏部，吏部时为国子博士分司，送客归困极，门人呈卷，解带旋读之。首篇《雁门太守行》曰：‘黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。’却援带命邀之。”意思是，李贺在洛阳首次拜见韩愈时，先行献上了《雁门太守行》一诗，韩愈在仅读了前面两句诗后，就立刻让人将作者唤来了。由此可见，韩愈确乎识才之人。在元和一代诗人群体中，韩愈作为文坛领袖，肩擎“古文运动”的大旗，主张“发言真率，无所畏避”，其力主新奇、讲究修辞的诗学观念，深得年轻一拨诗人的认同，以致后来形成了一个以“苦吟诗学”为诗学趣味的群体。姚合、贾岛、孟郊，甚至李商隐都是这样的苦吟诗人，李贺自然也不例外。他很快便与韩愈成为莫逆之交。后人用“呕心沥血”来形容他俩的写作所谓“呕心”，出自李商隐《李长吉小传》中李贺母亲之口：“是儿要当呕出心乃已尔。”而所谓“沥血”，则出自韩愈《归彭城》诗句：“刳肝以为纸，沥血以书辞。”在即兴之作《高轩过》一诗中，李贺以极其铺排夸张的修辞描述了韩愈、皇甫湜两位前辈闻其诗名之后，枉驾来到仁和里探望他的场景。在一番华辞锦绣过后，诗人写道：“庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风。我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙。”表明了诗人渴望改变自己窘困处境，期待腾达飞升的迫切意愿。请留意“垂翅”一词，体现出了李贺即便有受宠若惊之心，也没有完全放下内心的孤傲。得到韩愈的赏识，并与之交往，这段时日应该算得上是李贺短暂生命中的情感巅峰体验了，因为这一机遇来得恰逢其时。“谁知死草生华风”，烘托出了诗人在绝境之中的意外之喜。果不其然，元和五年（公元810年），李贺顺利通过了河南府试，被选拔出来去长安参加进士考试。由于此前已然获得韩愈等人的器重和揄扬，更助长了他即将功成名就的幻觉，不免对仕途有些飘飘然了。然而，造化弄人，原本看上去渐入佳境的前程，却在此间发生了重大挫折。

李贺的父亲名叫李晋肃，曾为陕县县令，在李贺“年为弱冠”时就去世了，为此他曾居家服丧三年。李贺去长安参加科考，有好事者硬说其父名“晋肃”中的“晋”字与“进士”的“进”同音，认为他应避家讳，不能参加考试。事发突然，尽管韩愈作《讳辩》一文据理力争，但终究没有扛住世俗的偏见和压力，最后还是被褫夺了应试的权利。这件近乎无中生有的事对李贺的内心冲击甚大，他不仅丧失了一次入仕的良机，而且原本羸弱不堪的心灵世界遭受到无端的挤压，由此产生出了对外在世界的极度不安和不信任感。突发的“名讳”事件，骤然降临在毫无思想准备的诗人身上，令李贺倍感身世飘零，惆怅郁闷。“空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽。我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃？”在这首直抒胸襟的《致酒行》一诗中，浓郁的悲怆情绪和郁结于心的凉薄之感几乎脱口而出，一扫诗人作品惯常的幽冥和晦涩，其近乎呜咽腔的真挚倾诉，给读者以强烈的情感撞击。“雪下桂花稀，啼乌被弹归……卿卿忍相问，镜中双泪姿。”（《出城》）受到伤害的诗人无以排遣满腹的郁闷幽怨之情，又无可奈何，只得怏怏悻悻地返回昌谷老家，寻求母爱疗伤去了。

昌谷位于洛水之滨，地貌丰富，形态多端，风景十分秀丽。作为自幼就感觉敏锐的诗人，家乡的自然风光一直滋养着李贺的诗情，他的许多诗篇中都流露出了浓厚的乡恋情结，譬如早期的“无情有恨何人见，露压烟啼千万枝”（《昌谷北园新笋》），晚期的“岂解有乡情？弄月聊呜哑”（《勉爱行二首送小季之庐山》），等等。但乡情在诗人的笔下呈现出来的面貌如此独特，总是状如怀抱，每当诗人对外界略感不适时，便会顺势投入其中，任情放纵地“啼”或“呜哑”。钱钟书先生在《谈艺录》中留意到了李长吉特别爱用“啼”或“泣”等词来咏叹家园草木，无论诗人的诗作写得多么情景交融，都会不由自主地驱使身边的竹木花草来帮助他偿还说不尽的恨意和泪债。“无情有恨”是李贺诗中极为特殊的思想意念，不时闪现在他各个时期的作品里。“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”在这首最能代表李贺创作成就的《金铜仙人辞汉歌》里，诗人驾轻就熟地使用着他惯用的抒情套路，造词奇异，诡异灵动。王夫之曾言此诗“不无稚子之气”，而事实上，李贺终生也未能摆脱他的天真和纯粹，就像一个不谙世事的孩子，他的纵情恣意都如此真实可感。

公元811年，李贺的仕途突然闪现出了一丝转机，朝廷征召他去长安担任奉礼郎一职。尽管此时“名讳”事件的创痛尚未痊愈，但朝廷总算是顾念到了诗人作为皇族后裔的门荫关系，决定给予其照顾。奉礼郎为太常寺属官，位不过从九品上，执掌朝会、祭祀等事务。李贺在这个职任上前后待了将近三年时间，过得极其苦闷潦倒。他所寄居的寓所非常简陋糟糕，“瘦马秣败草，雨沫飘寒沟”（《崇义里滞雨》）；而每天的工作刻板又繁琐，“学为尧舜文，时人责衰偶”（《赠陈商》）。在长安任上的每一天都是对他原本就羸弱的生命的无谓消耗。“扫断马蹄痕，衙回自闭门。”（《始为奉礼忆昌谷山居》）如其诗中所述，在羁宦京城的这段时间里，这位始终眷恋故土、多愁善感的诗人干脆闭门谢客，做一个敝帚自珍的人，在日复一日的幻象中独自咀嚼心中的苦涩，依靠天马行空的想象力来满足其精神欲求。李贺平素很少与人交道，除了沈子明、陈商等少数几个朋友外，他终日沉醉在云愁海思的情绪中，酒精、音乐和浮屠之书，更助长了他的幻听幻觉幻视。“今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊。”在这首五言体的《申胡子觱篥歌》中，诗人记述了他与朔客诗酒交游的情形。李贺熟读汉魏六朝乐府诗，尤擅新体乐府歌行，是妙解律调的行家里手。《两唐书》本传中称他“手笔敏捷，尤长于歌篇”，“辞尚奇诡，所得皆惊迈”，可见他的这类作品在当时已经广有影响。但他的性格不允许他用这方面的才华换取声名。《李凭箜篌引》是李贺在同类题材中的又一力作，辞采华丽，古意盎然。这首诗描述了诗人抱病听宫廷乐师李凭演奏箜篌的情景：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”多重形象化的比喻，和丝丝相扣的移情处理手法，令全诗美如织锦一般。末了，诗人以三国时期的爱乐者吴质自况：“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”将“愁”字渲染得无以复加。“以愁养病”的诗人独自活在偌大的长安城内，瞬间让人顿生秋雨飘蓬之感，真当是“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）了。唐代诗人大多以汉魏六朝乐府为自己效仿学习的对象，李贺也是如此。他的很多作品都是以“歌”“引”“行”“曲”“乐”为名来拟定诗题的，但与其他诗人不同的是，李长吉的这些歌行并不是为了配乐传唱而作的。他之所以热衷于这类仿乐府歌行，大概源于他对音律天生的敏感，那种错落有致的声腔和韵律更易于传达和宣泄他孤寂又丰富的情感世界。如前文所示，诗歌之于李贺而言，已经摆脱了社交或求仕的世俗需要。他几无社交，又无仕途晋升的可能性，因此，写诗在李贺这里就变成了“为诗而诗”的纯职业写作形态，全然属于生命欲求。这就使得写诗这种行为本身，在李贺身上获得了更大的解放空间。尽管他仍然时常沿用乐府旧题，譬如《将进酒》《雁门太守行》等，但这也恰巧说明诗人不流时尚的性格特征和创作意旨，说到底，就是一种我行我素的任性行为。我们都知道，李贺早年曾经创作过一首与李白同题的名诗：《将进酒》。同样是紧扣古乐府纵酒放歌的题旨，同样是在感时伤怀，主张及时行乐，但两者的结构和风格，乃至气质都迥然不同。李贺的这首《将进酒》完全不落前者的窠臼，充分显示出了这位天才诗人别出心裁的语言功力：“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。”诗人在这首诗里动用了视觉、听觉与嗅觉等各种感受能力，由实到虚，虚实并置，给人以超越感官欢愉，直达生命理念的审美体验。而在这一片珠光宝气的笼罩之下却是一抔坟土，生命的悲怆感随诗行的终止而蓦然升腾，读罢让人禁不住掩面长喟。

与元和时代甚至更早一些的诗人相比，李贺的诗歌中始终弥漫中富贵奢靡的宫廷气息，这或许与他“唐诸王孙”的贵胄身份有关。虽然现实的处境恰恰形成了对这一身份的嘲弄，但某些贵族观念和享乐思想依然残存在他的血液深处，不时会泛溢而出。紧迫的求生意志，短促的生命意识，加上每况愈下的身体状况，这些因素汇集在一起，加诸于这位凄清古怪的诗人身上，就形成了这样一位耽于想象、诗风绮丽、满目愁怨的诗歌风格。越是生活中匮乏的，越是他诗歌中着墨最多的，这是李贺作品的显著特点之一。譬如说，他写过许多艳体诗，有人据此推论李贺曾流连于风月之所。但如若稍稍了解诗人在日常生活中的情貌，就不难发现，他不仅从未涉足过这样的地方，而且还对艳情之事有一种与生俱来的胆怯感。诗人只是凭借想象完成了这样的情事：“莲风起，江畔春，大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。”（《大堤曲》）细读李贺的作品，我们会注意到，他绝大部分诗歌都是想象的结果，来自阅读经验里的各种鬼怪、志异、传说，以及生活中的奇闻逸事，配以对身边切近之物的近乎工笔的刻写描摹，空间上的错落和时间里的挪移，词语在他的诗里得到了有效的重组。这种在苦吟中形成的诗歌绝学，达到了诗艺与个人命运高度的同构合一。李商隐在《李长吉小传》里说，李贺经常骑驴寻诗，遇有所得便书投囊中，归家之后再对这些诗料加以编织提炼，“非大醉及吊丧日率如此。”可见，诗人在诗艺之境沉醉得多么深入。当然，这种崭新的诗艺也为我们后来的阅读者带来另外的烦恼：李贺的许多诗歌都无法纳入到理性的范畴，同一首诗行与行之间情绪跨度太大，甚或同一行诗中词与词之间存在着太多不循常规的组合，令人目不暇接。而且常常他的很多诗都是主体缺失的，譬如《秦王饮酒》：“秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平……”如何敲日作声，又怎样才能将古今世界扫平？诗人吊诡的想象力确非常人能及，而且他在遣字造句方面着意营造出奇险诡异的风格，有意识地在主宾之间插入突兀的动态结构，以此阻遏诗意的平缓流淌。这种非理性制造出来的幻觉效果，一如他在这首诗中所说的那样：“洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。”这样一种梦幻、迷醉、癫狂的状态，正是通过打乱惯常的时序来实现的。也就是说，李贺的非理性，他的局促和短板，也正是他非常人所能及的地方。

李贺在长安那个蹩脚的职位上一直凄凄哀哀地捱到了元和八年（公元813年）初，终因病势加剧，再也无力也无心胜任奉礼郎的工作，决定辞职归乡。“自言汉剑当飞去，何事还车载病身？”（《出城寄权璩杨敬之》）诗人带着一种深深的屈辱感，抱着病体回到了昌谷老家，曾经对功名的热望，到头来换回的不过是愈加委顿的残躯，身体和心灵在此之后再也难以振作起来。“吾不识青天高，黄土厚；惟见月寒日暖，来煎人寿。”（《苦昼短》）此后的岁月李贺都是在煎熬中度过的，衰老和死亡不停地催逼着他上路，但诗人在生命最后的一程，还是挣扎着又走了一段岔道。元和九年（公元814年）夏，李贺出于生计考虑，决定离开家乡前往山西潞州（长治），投奔同属韩愈门下的张彻。此时张彻初入潞州幕府为僚，掌管文书奏章。李贺的本意大概是想让张彻援引他进入幕府，但张彻毕竟人微言轻，可能终未遂愿，他只能无可奈何地以“病客”之身，在潞州度过了两年多的寄人篱下的生活，精神更加萎靡，身体也加速走向了衰败。“悲满千里心，日暖南山石。不谒承明庐，老作平原客。四时别家庙，三年去乡国。旅歌屡弹铗，归问时裂帛。”（《客游》）终于在强烈的思乡思亲之情的驱使下，李贺重又蹒跚着返回到了昌谷老家。至此，诗人生命的终点与起点，在经历了为数不多的几次位移之后，就再也没有分开过了。如果我们从肉身的角度来看，李贺可能是中国古代诗人中行动力最弱、行程最短暂的那一个；但是倘若是从精神的角度来讲，他又是他们中间游历得最为遥远、最为迅捷的那一个。“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。”（《天上谣》）这是李贺在恍兮惚兮之中所感受到的天堂胜景，也是诗人最终所抵达的不生不灭的极乐现场。

大和四年（公元831年），在李贺去世十多年后，年轻的诗人杜牧从集贤学士沈子明（即沈述师）的手上，接过了李贺生前为自己编订的遗集，“离为四编，凡二百三十三首”。杜牧起初推辞不受，后来在拜读之后写下一篇极其精湛又奇异的序文：《李贺集序》。在这篇文采飞扬的序文中，杜牧于前半部分交代了李贺集的来历，及李贺的身世，后面则准确地指出了李贺诗之精髓和风格来自屈原之《离骚》：“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。”同为韩愈门下一派，杜牧的序文可谓知音之论。但显然杜牧对于李贺过度依赖华丽的词藻和新鲜的观念颇有微词：“贺生二十七年死矣，世皆曰‘使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也’。”意思是，李贺的诗缺乏对现实社会的介入感，若是倘若他还活着，活得更久一些，能够再理性一点，或许他真能承接《离骚》的气脉了。这当然只能算是后来者对李贺的寄望罢了，因为事实上每一位写作者只能活在个人生活的局限性中，我们衡量一位诗人的成就终究要看他在局限性中所抵达的极致程度。李贺在短暂的人生现场始终没有摆脱过畸零者的身份，他的大部分作品都是想象的產物，包括他那首被后世称为“反映民生疾苦的杰作”的《老夫采玉歌》，同样也是诗人套用乐府歌行而作，但诗中描述的惊心动魄的场景，以及弥漫出来的对生命深刻的忧惧感，依旧能给读者带来经久不息的审美体验。“蓝溪之水恨生人，身死千年恨溪水。”这种决绝的生活态度和生命体验，不独为采玉的“老夫”所有，其实也是李贺在人世间的内心精神写照。在李贺那里，“老”和“死”须臾不曾远离过，甚至在他早年还沉浸于家园美景时，这两块顽石就如同心中块垒积压于胸；而到了晚年，诗人已经平静地接受了这一切，哪怕是那些在别人看来阴恻凄然之物，于他也是顺理成章的了。“月午树无影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”（《感讽》之三）鬼影闪烁，人死如灯灭。这就是天才的命运，但李贺最终将这种看似不公的命运兑换成了一种诗人的使命：所有在他生命中缺失的东西，诗人都要用不停书写的笔墨，从上苍那里赎回来。

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