读苏仁山《五羊仙迹图》

摘要：苏仁山作品强调用笔与气韵，线条飞动，讲究画面的节奏及传统写意画书写趣味，却又不拘泥常法，而有创新面貌。以《五羊仙迹图》为例，从构图、笔墨、形神等方面分析其作品，有利于更好地理解明晰传统笔墨精神的价值，传承创新，由传统向现代审美转型，具有重要意义。

关键词：苏仁山;《五羊仙迹图》;构图;笔墨;形神

苏仁山（1814—约1849年），号长春、静甫，自号玄妙观道士，广东顺德杏坛人，人物、山水、花卉兼能。他思想言行特立独行，艺术风格题材别出蹊径，人们一向以“怪”视之。从他作品自提中见其经历，其可称为“神童”。苏仁山早学书画，而后嗜理学、诗赋，两赴试而不遇，后蔑视正统，生活多不安定且充满疾苦。苏仁山作品不拘泥于成法，对正统叛逆，正如梁楷人称“梁疯子”，时人多以癫狂视苏仁山。

《五羊仙迹图》（图1）纵178.5厘米，横67.5厘米，取材于民间神话故事。故事讲在早年广州的一个小镇，百姓贫苦，蝗灾频生。在此背景下，一位少年又家生变故。少年悲痛万分，哭声感动了天上的仙人，五位仙人骑五只羊，乘祥云而降，手持谷穗授予少年，至此以后广州蝗灾不生，风调雨顺，五谷丰稔，广州也因此而得名“五羊城”。

作品构思不拘泥于原本故事具体的情节与具体内容经营画面，突出人物主体，没有画五只羊与祥云等形象，反而突出五位仙人持谷穗赠于少年这一瞬间，整个画面重心放在手持谷穗的少年身上。少年正面面对观者，略微低首，神态喜悦祥和。

苏仁山人物画不拘泥古人成法，自辟蹊径，用笔、构图、形神都有新意，简笔描法似石刻，古朴苍劲，用笔飞动，画风淳厚。

一、构图

构图也叫画面经营位置。《五羊仙迹图》画面构图饱满，人物通过叠加产生前后空间变化，画面左右紧贴画面边缘，线条亦有冲出画面之外。画面下方空白较少，左下方空白略多，但在边角仍以一大白文印压住，仅有的左上方大面积空白用文字题跋充满。人物顾盼相接，或抬头，或低首，动态各异，五位仙人各自手持谷穗，神态姿态在整体统一中又错落变化。画面左侧一边少年与仙人是对面而立，仙人背对观者，而少年面对观者，这也是匠心所在，凸显了主要人物;另一边是四位仙人参差错落排列，人物正侧角度和不同朝向增加了画面的活泼与动感。

六人前后纵度排列，排成一个矩形外轮廓。这个矩形是随左右人物多少和身体及角度朝向不同而产生的形状。前景二位与后景二位分别承担着充当空间及前后位置的边界线的作用。另外，这六个人物形成了两组叠压关系，人物通过动态及眼神顾盼形成了一个流动的视线循环。六位人物的帽子全部处理成黑色墨块，丰富了画面，在以线为主的单一的画面中增加了面的元素，在处理头发、胡须、手、麦穗点、帽子等不同元素时采用了点、线、面交织的构成元素，鞋子也同样用黑色墨形来处理，使得画面点、线与块面分布产生呼应的节奏变化，粗笔黑墨扫出的头发连接了帽子与头部，同时也起到了保证画面外形完整的作用，且产生了虚实变化。三位仙人胡须的画风与头发不同，基本以虚笔画出，后面仙人“山羊胡须”快速扫出，末端成尖形;中间圆脸仙人干笔侧锋，从鼻子与嘴部重墨到下颚与腮部的浅墨一笔画出，由重到浅，产生了自然的节奏变化。

二、笔墨

与构图章法相比，《五羊仙迹图》笔墨风格更为独特。苏仁山深谙勾勒之风，而不加渲淡，作品多以简括笔墨挥就而成。中国画早期的人物画多工整细腻，线条匀细绵长;至唐代吴道子开始，用笔开始有粗细转折变化，落笔雄劲;宋梁楷开大写意笔墨先河，泼墨挥洒，用笔自如，作品也有减笔描风格，如《六祖撕经图》《太白行吟图》等作品便是这一类风格作品;至明清陈洪绶、任伯年等作品亦采用有白描风格。苏仁山的这幅《五羊仙迹图》与陈洪绶的风格不同。陈洪绶的人物画造型朴拙怪诞，线条或方劲，或圆浑，但属于工笔一类画法，而苏仁山作品多取法黄慎一路笔意。不同的是黄慎大笔写意，笔墨干湿变化丰富，加之傅彩，画面亦显丰富;而苏仁山单纯简笔白描，多有梁楷神韵，因其受石刻影响，墨不分五彩，只以干笔焦墨分阴阳，这种风格语言在正统文人画领域确属“狂”“怪”。苏仁山作品高度概括，加之书写笔意，笔法简炼，意笔草草却又节奏有序。

古人用墨讲究干、湿、浓、淡、黑、白，而笔墨最易犯有笔无墨或有墨无笔之病，讲究用墨浓淡，用墨不可太浓、不可太淡，忌干湿不备、浓淡不辨。苏仁山此幅作品，却打破了古人规矩，不仅干湿不备，而且墨色没有浓淡变化，整幅画面仅用干笔重墨，而在重墨中分出线条粗细、轻重、缓急之妙，在重墨与干笔中分出强弱黑白之趣。作品一气呵成，倾泻而出，气息强劲，虽然不求形似，但细品人物形神兼具。人物帽子随着角度的不同而有造型变化的不同，形成了不同形状的黑色形，人物由近及远前后关系变化合理，用线方劲刚健，虚实相生。线条的整体粗细亦由粗到细产生了相应的变化，右下角人物衣袖线条粗而挥洒写出。整体线条及人物形象自然简洁而充满节奏，很好地把握了画面整体用笔用线的方圆、粗细、徐疾、松紧、虚实、疏密的节奏变化关系。

三、形神

中国人物画一直重神似，取神简形。顾恺之深谙传神之要，提出“形神”说。传神重在眼睛，《五羊仙迹图》画面中，人物眼睛的形状不同，用线少，一扫而过，看似不经意，却极为用心，笔简神具，眉毛的上扬增加了人物神态及形象感。手部以方形直线概况，表现出了手部的宽窄朝向及手指的长短、粗细，每人手持麦穗的不同情状。帽子随每个人物角度不同，而大小宽窄各不相同。画面右侧上方仙人手拈麦穗眼睛看着少年并做正在赠予少年状，麦穗谷粒饱满，自然下垂至少年手下方，右侧至上而下第二位仙人脸侧向另一方眼看手中麦穗，第三位仙人左手举起手中麦穗，眼神却在侧立右下方仙人身上，通过眼神之间的相互呼应，产生了视线的贯通。右侧第一与第三位仙人脸部角度与朝向相同，这在多人物繁杂的组合中产生了重复的节奏与秩序感，但两人大体相同的脸型却有微妙的变化，通过两人鼻翼侧方用笔的变化不同产生了脸部的不同形状变化，且通过笔墨粗细不同及人物面积大小区分出人物前后关系及主次不同。右侧两人的处理一背影，线条简洁，一正面面对观者，主次分明了然。背影人物虽然遮挡住了主要人物的腰部以下至脚部的形状，所处位置与少年站立整体重合，同时背影人物未系腰带，产生了似少年下部衣袍的视觉错觉。写意人物眼神最难表现，《五羊仙迹图》画面人物眉目神态各异，人物造型高矮胖瘦各异，人物五官形象各不相同，仙人有宽田字脸型，有长国字型脸，手执麦穗手型或上或下，或正或侧，变化丰富。从人物形神角度看，《五羊仙迹图》是对传统精神的汲取，而笔墨的拓展亦不拘泥陈规，敢于开拓，敢为前人不敢为。

四、《三老吸醋图》与《五羊仙迹图》

《五羊仙迹图》这幅作品对后世人物画影响深远，铁斋作品《三老吸醋图》便是一个例子。富冈铁斋生于1837年，出生晚于苏仁山。铁斋很早便开始学汉学和阳明理学，其绘画作品多来源于对东方儒、道、佛的研究与熏陶，他自称不是画家是儒者。其作品是否受到岭南画家苏仁山影响，值得研究，但其作品《三老吸醋图》无论在构图还是立意上都可看到蘇仁山《五羊仙迹图》的影子，画面构图及人物排列关系都可看出《五羊仙迹图》的影响。铁斋笔墨自由粗放，墨线富于变化，画面除线型浓、淡、粗、细变化外，人物帽子的黑色形的处理亦与《五羊仙迹图》有异曲同工之妙。《三老吸醋图》选取中国传统三教代表人物，描绘的是苏轼、黄山谷、佛印和尚三人在吸吮桃花醋瞬间表现出的不同神情。“苏东坡仰首张口、沾醋手指停于空中似正品味其中妙处，佛印手指刚刚沾上醋，停于嘴边看着他二人，似有惊疑，黄山谷手拿装醋的器皿瞪大眼睛看着佛印，三人手势动作，神情顾盼生动出神，画面外形整体而富节奏变化……”人物神态变化微妙而丰富，不过铁斋是用自己的认识诠释对中国文化的理解。

苏仁山《五羊仙迹图》作品传达着对人间疾苦的同情及对美好生活的向往。他生活窘迫，对现实不满，却又心地善良，作品多关注底层人物与对弱者，通过绘画表达其不得志与对美好的期许。

苏仁山通过对传统写意画的传承与创新，抒写历史，感悟人生，在简洁的笔墨中产生丰富的绘画意蕴，更好地理解明晰传统笔墨精神的价值，为今人所用，传承的关键在于创新，创新发展方能由传统向现代审美转型。

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