再论南朝文论中的骚、赋区别现象

2021-09-12刘浏青清

荆楚学刊 2021年3期

刘浏青清

摘要：文体类别上的区分，和文学理论意义上的区别，是南朝文论区别骚、赋的两种方式。通常的研究方法将两种方式分开看待，或局限于《文心雕龙》《文选》二书范围之内，并不完全适应于南朝文论的实际情况，难以对骚、赋区别现象有整体性的认识。仔细梳理南朝文论对骚、赋的认识情况，实际上，在《文心雕龙》之前，南朝文论中已形成对“骚”文学作品方面的共同认识，而与论赋的共同倾向有较大差异，成为骚、赋在文学理论意义上区别的前提。在南朝文论对骚的共识中，还包含着对“骚”文体方面的一种论述思路，对骚、赋文体类别上的区分有直接影响。

关键词：骚;赋;南朝文论;文体分类

中图分类号：I206.7 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2021）03-0024-08

一直以来，学界对南朝文论中骚、赋区别现象的研究，是以对骚、赋文体分类的讨论为主;而对于骚、赋文体分类的依据，主要有三种说法：

一是以楚辞哀伤的情感，或是抒情的特征为主要依据（1）。这一说法的主要来源，是萧统在《文选序》中“（赋）述邑居则有‘凭虚‘亡是之作，戒畋游则有《长杨》《羽猎》之制;若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载……（骚）耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉，临渊有《怀沙》之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自玆而作”[1]2一段论述。但是这一说法仍值得推敲：首先，单就骚、赋之间而言，《文选序》中对赋的描述，仅是赋最具区别性的文体特征，并不符合赋创作的整体情况，《文选》所录赋作中有“哀伤”一类，说明楚辞的情感可以和部分赋作达成互通，无法构成骚、赋区分的必要因素;其次，就骚与其余文体而言，“抒情”虽然是楚辞最具代表性的文学特征，却无法成为骚文体的区别性特征，因为“抒情”是南朝文学创作的共同要求，既体现在南朝文论对各类文体的论述中，也体现在南朝众多的文学作品中，这说明“抒情”也不应当是骚独立为一种文体类别的根本因素。

二是以楚辞的文体体制为主要依据（2）。这一说法的主要证据，是南朝已出现的“骚体”称谓，如《文心雕龙·辩骚》里提到“朱马以骚体制歌”和江淹的作品名《应谢主簿骚体》。但是这一说法也有不少疑点：从文论的角度来说，“骚体”在南朝文论中只出现一次，且论说的角度与文体体制无关，而综合现存资料来看，除《文心雕龙·章句》中“诗人以‘兮字入于句限，楚辞用之，字出于句外”[2]376一句以外，南朝文论没有其他对楚辞体制方面的论述，这说明文体体制并不是南朝文论论述楚辞的重点;从创作的角度来说，根据江淹以“骚体”命名作品，认为南朝语境中“骚”的内涵涉及楚辞体制，这样的说法合乎情理，因为凭借自汉以来的拟屈作品，可知历代拟作者对楚辞的典型样式确实有相似的认知。但是，创作层面的共识离文论中成型的论述還有一定距离，缺乏文论中相关论述的佐证，很难直接判定这是南朝文论对骚、赋进行文体分类的主要依据。

三是以楚辞在赋发展历史上的地位为主要依据（3）。这一说法的主要来源，是《文心雕龙·诠赋》中“及灵均唱《骚》，始广声貌，然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”[2]80一段论述。但是这一说法还值得再次讨论：从西汉扬雄称“赋莫深于《离骚》”[3]3583、西晋挚虞称“楚辞之赋，赋之善者”[4]1905，到《文心雕龙·诠赋》中的“拓宇于楚辞”[2]80，楚辞在赋史中地位的变化，推根究底，是由于对赋评价标准的改变;南朝文论对赋源流的论述，是以对“赋体”的认识为基础，楚辞无法成为新标准“赋体”的代表，并不等同于楚辞可以脱离赋的范畴，骚、赋可以在文体上分门别类。有一部分学者认为，受骚、赋同源的观点所限，《文心雕龙》对骚、赋的区别并不彻底（4），或是注意到了这种说法的缺陷。

除上述主流观点以外，还有一部分学者聚焦于骚、赋在文学理论意义上的区别。其主要的观点是认为《文心雕龙》中《辨骚》一篇意在探究楚辞创作方式对文学新变的借鉴意义（5），与《诠赋》一篇仅关注赋文体本身有所不同。这种说法既合理概括自文章内容，也贴合刘勰在《序志》中的自述，当是对《文心雕龙》骚、赋分论现象的客观评价。但也有学者认为这并不是《文心雕龙》区别骚、赋的全部意义;判断《辩骚》亦含有对骚文体方面论述的主要理由，是该篇中对楚辞的分析方式，与刘勰辨析其余二十种文体类别的方式基本相同（6）。

综合来看，以上的四种观点之所以都存在商榷的空间，所据材料《文心雕龙》《文选》本身的论述不够详尽易生歧义是客观原因;从主观来看，或与其分析问题的方式有直接关联。一直以来，对南朝骚、赋区别现象的研究基本只围绕《文心雕龙》《文选》二书，而对两种骚、赋区别方式的研究之间联系也并不紧密。其原因，概括来说，前者是由于《文心雕龙》《文选》是南朝文论相关论述中仅有的两种可靠材料;而后者是由于两种区别方式中“骚”的概念有别，“文体类别”和“文学作品”对应不同的论述角度，应当分开来论。但是，这种思路虽然符合当下的论述规范，却未必符合南朝文论的实际情况：首先，南朝文论论述“骚”，是以对文学作品楚辞的批评为主，且形成了共同认识，这方面的论述应当是一个整体，《文心雕龙·辩骚》既以探究“骚”作品方面的意义为主旨，其论述不可能独立在外;其次，在南朝文论中，代称文学作品的“骚”和指文体类别的“骚”联系密切，二者共有几近相同的论述对象和极其类似的论述角度，互相间的影响直接、显著。与之相应，高步瀛《文选李注义疏》言“《汉书·艺文志》有屈原赋二十五篇，骚即赋也，昭明析而二之，颇为后人所讥。然观此序，则骚赋同体，昭明非不知之，特以当时骚赋己分，故聊从众耳”[5]，已试图从南朝文论的整体语境下加以解释，但未展开详论。所以，本文不再割裂南朝文论区别骚、赋的两种方式，论证范围也不仅限于《文心雕龙》《文选》二书，而是根据南朝文论对骚、赋的论述材料，以其对骚、对赋的共同认识为基础，希望能对南朝文论中的骚、赋区别现象有更完整的认识。

一、南朝赋论的主要倾向

一般而言，南朝赋论材料的主要来源有：以《文选序》为代表的各类文集序论;以《南齐书·文学传论》为代表的史论;以《文心雕龙》《雕虫论》为代表的文学理论、批评专著或专题论文;以《山居赋序》为代表的赋序;以《金楼子》为代表的子书;以《与湘东王书》为代表的书信。就系统性而言，以前三种为最高。这三种材料在论述上又有较大的共同点，可以反映出南朝赋论的一些倾向：

首先，从创作目的上看，这些材料论赋的共同出发点是进行文体分类，如《文心雕龙·序志》言“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[2]535;《文选序》言“凡次文之体，各以汇聚。诗赋体既不一，又以类分”[1]2-4;《南齐书·文学传论》言“吟咏规范，本之雅什，流分条散，各以言区”[6]907。由此，论者对各类文体的辨析主要在两个方面：一是受目录学的影响，着眼于考镜源流、正名释义、论略功用的辨析[7]150，最早可以追溯到《汉书·艺文志》区分诗、赋;二是立足于对文学性质特点的分析和概括，着眼于体制和体貌的辨析，以曹丕《典论·论文》为最先。南朝赋论对这两个方面都有涉及，但以后者为主。

其次，从对赋的具体分析来看，这些材料有三处地方论述近似：一是以对赋体制的认识为基础，分赋为大赋、小赋，通过这两种类型来把握赋的整体体貌;二是在根据体貌区分各类文体时，将大赋的体貌作为赋的代表;三是认为“情”是构成赋的基本因素。下面依次进行解释。

对赋的分类，以刘勰《文心雕龙·诠赋》所言最为详细：

夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大，既履端于倡序，亦歸馀于总乱。序以建言，首引情本;乱以理篇，写送文势。按《那》之卒章，闵马称乱，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密，象其物宜，则理贵侧附：斯又小制之区畛，奇巧之机要也。[2]80-81

按这一段所论，大赋、小赋题材的不同影响相应写作方式的选择，从而形成不同的篇章结构，最终呈现出不同的体貌。在这一过程中，篇章结构作为决定作品体貌的关键，其本质是赋体制特点的外在表现。

最早对赋的体制进行分析的是皇甫谧《三都赋序》：

古人称不歌而颂谓之赋。然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美;触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。[4]1872-1873

这段话明显承接自《汉书·扬雄传》“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣”[3]3575一句。可以看出，皇甫谧这段赋论的发展，一是认识到赋的体制，认为“推类”“引而申”“触类而长”等写作方式构成了赋的体制特点;二是不满足于对赋大致体貌的直接概括，转从内部揭示赋体制和赋体貌的联系，认为“丽”的体貌是依照赋体制建构的必然结果;三是对赋体制与赋功能进行区分，用“敷弘体理”代替班固“将以风也”的位置，在对赋体制特点的论述结束后，才专门讨论“将以纽之王教，本乎劝戒”。可以说，这些改变无不以对赋体制的认识为基础。

而赋分类中“大赋”类别的产生，和赋论中对大赋体貌的评价，也直接受到对赋体制认识的影响。《三都赋序》又言：“自时厥后，缀文之士，不率典言，并务恢张，其文博诞空类。大者罩天地之表，细者入毫纤之内，虽充车联驷，不足以载;广厦接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》、杨雄《甘泉》、班固《两都》、张衡《二京》、马融《广成》、王生《灵光》，初极宏侈之辞，终以约简之制，焕乎有文，蔚尔鳞集，皆近代辞赋之伟也。”[4]1873像《上林》《甘泉》这类被专门列出的赋作，已经有了上面分类中“大赋”的雏形，而被评价为“近代辞赋之伟”，正因为它们的体貌是赋体制特点最直接、最彻底的体现。可以说，对赋体制的认识，带动了时人对大赋体貌的重视与推崇，除皇甫谧《三都赋序》以外，同样的例子还有葛洪《抱朴子》言“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪秽博富”[8]，以此为大赋超越前代作品的优势;又如裴松之注《三国志·管輅传》引时人品评，云“此年少盛有才器，听其言论，正似司马犬子游猎之赋，何其磊落雄壮，英神以茂”[9]，肯定大赋的风神气韵。而南朝赋论，既以“赋体”为基础和前提，落实到各类文体体貌上的区别，就倾向以大赋的体貌作为赋的代表，如《南齐书·文学传论》云“卿、云巨丽，升堂冠冕，张、左恢廓，登高不继，赋贵披陈，未或加矣”[6]908，就最具代表性;《文心雕龙·诠赋》中列汉赋十家、魏晋八家为“英杰”“赋首”，前者均为大赋，后者大赋居多，也能反映出这一倾向。

但这一分类方法，并不只考虑赋的文学性质。将赋分类为大赋、小赋，实际上暗合于赋的演变趋势，与考镜源流、论略功用的观念分割不开。汉人论赋以功用为准的，认为以大赋为代表的汉赋“没其讽谕之义”，故评价较低，而皇甫谧提出“赋体”，其本质是以新标准重新审视汉赋在赋史发展中的地位。其“赋体”的内涵，还兼顾赋的文体溯源，《三都赋序》中称“诗人之作，杂有赋体，子夏序《诗》曰：‘一曰风，二曰赋”[4]1873，将“赋体”与《毛诗》“六义”结合，意在奠定“赋体”的经典来源，因此皇甫谧对汉赋的评价，既合乎汉以来“赋古诗之流”的源流观、功用观，又顺应魏晋以来探究文学性质特点的论文风潮，实是两种观念的折衷。之后赋论者相继延续，既分析与认可“赋体”在体貌上的体现，同时不断进行“赋体”经典意涵的补充，如左思《三都赋序》言“先王采焉，以观土风，……且夫玉巵无当，虽宝非用;侈言无验，虽丽非经”[4]1882，自大赋风貌入笔，牵连经义，促使大赋与经典贴近，孙绰“《三都》、《二京》，五经鼓吹”[10]260的评论可为证明。这两线发展的最终结果，是汉赋经典地位的确立。刘勰《文心雕龙·诠赋》叙述赋的发展演变，言“然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也”，又言“讨其源流，信兴楚而盛汉矣”[2]81，实是对此前相关说法的总结。以汉代为赋发展的全盛时期，固然以对大赋体貌的认可为基础，也离不开赋论中对汉赋经典化的推动。

自有赋论起，论者就注意到了赋作中的抒情因素。汉代赋论中，如司马迁《史记·屈原贾生列传》言“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣”[11]2482，班固《汉书·艺文志》言“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义”[3]1756，都有所提及。在诗赋关系下讨论抒情，则赋抒发哀伤的情感，实质上是对“诗可以怨”的延续。西晋皇甫谧《三都赋序》言荀子、屈原的赋作“咸有古诗之意，皆因文以寄其心，托理以全其制”[4]1873，挚虞《文章流别论》言“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。……古诗之赋，以情义为主，以事类为佐”[4]1905，都仍与此思路一致。所不同的地方，在于汉人对赋中的抒情因素未加重视，而挚虞则明确将“情”标榜为作赋的基本要求。这一变化，带有浓厚的时代特点。自东汉末起，在赋作中抒发情感的创作风气逐渐兴盛，这自然受到了“世积乱离，风衰俗怨”的社会影响，属于时文“雅好慷慨”的一个侧面表现;也与“文以气为主”的提出，对个人气质塑造文章风格的认可息息相关;更赖于赋形式内容的改变，受利于短制、六言为主的体式和逐渐缩小、偏向物色的题材。逮至南朝，文学的抒情特征受到广泛认可，其对赋论的新影响，主要表现在两个方面：一是从抒情的角度解释赋的演变发展，二是将“情”纳入不同赋类创作的基本要求。前一方面在皇甫谧、挚虞对贾谊的共同推崇中已初露端倪，至沈约《宋书·谢灵运传论》里论屈原、宋玉的创作源于“风流弥著”，王褒、刘向、扬、班、崔、蔡等人的作品“情志愈广”，张衡作品“文以情變”，建安三曹“以情纬文”[1]945，以“情”贯穿赋史始终，则显得更为彻底;后一方面如刘勰《文心雕龙·诠赋》里论大赋“首引情本”，小赋“触兴致情”，将“情”作为大、小赋的共有因素。

二、南朝文论对“骚”的共同认识

按创作时间先后排序，南朝文论中明确提到“骚”的文献材料有《世说新语》刘孝标注引檀道鸾《续晋阳秋》、沈约《宋书·谢灵运传论》、钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙》、裴子野《雕虫论》、萧统《文选序》和萧纲《与湘东王书》。按照论述的内容，可以大致将以上七种材料分为两组：一是将《诗经》与楚辞合并论述;一是对楚辞的单独论述。先看前一组材料：

（1）自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。至江左李充尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。（《世说新语·文学》刘孝标注引《续晋阳秋》）[10]262

（2）自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习，源其飚流所始，莫不同祖《风》《骚》。（《宋书·谢灵运传论》）[1]945

（3）夫四言，文约易广，取效《风》《骚》，便可多得。（《诗品序》）[12]36

（4）然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？（《文心雕龙·物色》）[2]494

（5）比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓，玄冬修夜，思所不得，既殊比兴，正背《风》《骚》。（《与湘东王书》）[4]3011

从以上五句可以看出，“《风》《骚》”是一个固定结构。它是对《诗经》、楚辞合并论述的概括，因此这一组中“骚”的含义，应包含在“《风》《骚》”的整体内涵中。

直接分析这五句中“《风》《骚》”（包括“《诗》《骚》”，下同）的具体含义：（1）中“《诗》《骚》”包含一种文章创作的基本纲领，而形式上的“时有质文”和内容上的“道家之言”“三世之辞”对其有所违背;（2）中“《风》《骚》”可以看作是后世文学作品体貌的源头，像后世体貌对“形似”“情理”“气质”等方面的突出，都属于对“《风》《骚》”的引申发展;（3）中“《风》《骚》”包含“文约”，即四言诗的一般体貌，可以成为四言诗创作的参考;（4）中“《风》《骚》”指作品中的情感;（5）中“《风》《骚》”是文章体貌的一种基本规范，京师文章“儒钝”“阐缓”的整体体貌与其背离。

可以看出，“《风》《骚》”主要有两层意义：首先，它代表对文学作品体貌的一种基本要求，可以用来规范与修正整体的文学创作;其次，它又是后世多种体貌类型的源头，所包含的内容相当广阔，可以指导具体不同的文学创作。它们体现了论者对《诗经》、楚辞在文学发展中地位、作用的一个共识。但是，南朝文论对“《风》《骚》”的论述也仅限于此。从“宗归”“同祖”“取效”“洞监”“正背”等词语来看，论者使用“《风》《骚》”，主要注重于这一说法的作用和意义，却忽视了对它本身内涵的阐述。比如“《风》《骚》”对文学作品体貌基本要求的具体内容，又比如“《风》《骚》”主要指向《诗经》和楚辞中的哪些共同特征，等等，这些应当是“《风》《骚》”涵义形成的基础，但都没有得到详细的论述。因此“骚”作为其中的一部分，也难以分析出更具体的内容。

但是，对“《风》《骚》”的论述毕竟不孤立，它可以与南朝其他论“骚”材料进行互证，以得出“骚”更完整的内涵。再看第二组材料的分析：

（1）后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖;靡漫容与，相如和其音。（《雕虫论》）[4]3262

（2）又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉，临渊有《怀沙》之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。（《文选序》）[1]2

（3）暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典。（《文心雕龙·乐府》）[2]64

（4）是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华。（《文心雕龙·定势》）[2]339

（5）楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，风兼“比”“兴”。（《文心雕龙·比兴》）[2]394

（6）《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见。（《文心雕龙·物色》）[2]494

（1）（2）论“骚”，均认为悱恻的情感是楚辞的代表特点。与同时期钟嵘《诗品序》中“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近於诗。……楚谣曰：‘名余曰正则。虽诗体未全，然略是五言之滥觞也”[12]1-5一段合观，可见南朝对楚辞的论述已更多着眼于其文学特征。而其中“楚谣”的称谓更可以作为辅证：“谣”字在南朝的使用，即带有强烈的抒情意味，如沈约《宋书·谢灵运传论》中“升降讴谣，纷披风什”[1]945、萧绎《金楼子·立言》中“吟咏风谣，流连哀思”[13]、张缵《南征赋》中“若夫屈平《怀沙》之赋，贾子游湘之篇，史迁摛文以投弔，扬雄《反骚》而沉川，其风谣雅什，又是词人之所流连也”[4]3332，立足点都是文学的抒情特征。这从侧面表明，南朝以来楚辞的抒情特征得到了更深入的发掘与认可。在文论中用“骚”进行概括，正顺应了这一趋势，是对骚“忧”义项的继承和发展。

（3）（4）论“骚”，均着眼于作品的体貌。（3）中刘勰虽用“骚体”来称呼西汉朱、马制歌的参照，但这一称谓并非两汉之旧，甚至在南朝，对它的运用也不多见。前人对此句中“骚体”有多种解释，如从内容论，认为是指楚辞的诗句或乐曲;或从形式论，认为是指楚辞特有的语言结构形式。“骚体”的内容虽难以确定，但根据紧接的“丽而不经”“靡而非典”，却可以明确刘勰评价“骚体”效果的角度是作品的体貌。这在（4）中表达得更为具体，“骚”直接指楚辞的体貌。“典雅”是刘勰所论文章“八体”之一，模范经典的文章体貌典雅，仿效楚辞的创作体貌艳逸，这一说法可以从《文心雕龙·辨骚》中获得印证：

故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志;《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情;《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艳而深华;《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。[2]35

朗丽、绮靡、瑰诡、慧巧、耀艳、深华与“艳”类似，放言之致、独往之才与“逸”贴近。刘勰对楚辞及其各篇体貌的概括并未遵循统一的视角，如“朗丽以哀志”兼谈辞、情、志;“绮靡以伤情”兼谈辞、情;“瑰诡而慧巧”的“瑰诡”指文章内容，“慧巧”指文辞;“耀艳而深华”未明确指出具体因素;“放言之致”“独往之才”指志;“气往轹古，辞来切今”兼谈气、辞。从总体上看，情、志、气属于内容方面，文辞属于形式方面，因此“骚”所指的“艳逸”体貌，当兼指形式上（主要是文辞）的艳丽和内容上（主要是情、志）的远逸。

（5）（6）论“骚”，均着眼于楚辞的写作技巧。

综合来看，这一组论“骚”，除去讨论写作技巧之外，中心围绕着体貌。而在“骚”的体貌中，情感上的“悱恻”“憔悴”和文辞上的“丽”“艳”，是最受注意的两个特征。

至此，将两组材料结合在一起，可以发现它们之间的联系：

首先，从“骚”的涵义上看，不论是作为对文学作品体貌的基本要求，还是作为后世多种体貌类型的源头，能适应广泛众多的文学作品，是“《风》《骚》”的显著特点。这落实在具体论述上，则将《诗经》、楚辞并论，其重点实际不在于说明这两部作品本身的艺术特色，而恰恰相反，是在于发掘其中具有共通性或普遍性的文学特征。而同时，“《风》《骚》”这一说法作为南朝文论的创新，能在南朝迅速获得较高的接受度，且被持论不同的论者共同使用，说明它的主要内涵应当能适应南朝文学的时代思潮，彰显出其中的典型特色。这两点，都可以在单独论“骚”的材料中找到印证。楚辞体貌中最受重视的“悱恻”“憔悴”和“丽”“艳”，正与当时文学创作重抒情、重辞采的主流趋势相适应，而具有普遍性的指导意义，由此成为楚辞能与《诗经》并论，获得相同地位的主要依据。

其次，从对“骚”分析的角度来看，将《诗经》和楚辞合并论述并冠以“《诗》《骚》”之名，是在文论中使用“骚”字的开端，是南朝论骚的纲领性思想，其启发和引导的作用自不必说。但这一说法在南朝的持续沿用，一定程度上也限制了南朝文论对“骚”认识的角度。“《风》《骚》”说法主要应用于评价文学作品体貌，而南朝文论对楚辞的论述也偏重于体貌，两者几乎一致。

综上可知，“骚”字在南朝文论中最早以代称文学作品的方式出现;而对这些文学作品的讨论逐渐形成共识，成为南朝文论对“骚”的主要看法。其核心为两点：一是对楚辞在文学发展中地位、作用的重视，和对楚辞中具有普遍性、共通性特征的发掘;二是体貌是最主要的论述角度。《辩骚》一篇里，可以找出这一共识的痕迹。

三、两种骚、赋区别方式之间的联系及其影响

对比南朝文论论赋、论骚的共同倾向，可以看出，南朝文论对骚、赋的主流认识有较大的差异，这既体现为骚、赋性质的不同，也体现为对骚、赋不同的论述目的。这可以说明，骚、赋区别的意识实际早已存在于南朝文论对骚、赋的主流认识中。这是南朝论者共有的认识背景，而在《文心雕龙》中始有具体详细的论述，形成骚、赋文学理论意义上的区别。

这如何与骚、赋文体类别上的区分产生联系？从上节可知，将骚作为文体类别不是南朝文论论骚的主要视角，相关的论述材料也较为缺乏。但是，从现有材料中仍然可以找出一条南朝文论认识骚文体的路径。在南朝文论中，代称文学作品的“騷”和指文体类别的“骚”联系密切，主要表现在两个方面：其一，论述对象几近相同，代称文学作品的“骚”指楚辞，其范围是屈原作品及拟屈作品，正符同骚文体的源、流，这一特殊的情况决定了在对楚辞作品的评价中，也包含着对骚文体源流上的评价;其二，论述的角度类似，南朝文论对楚辞有体貌、源流上的论述，几乎可以对应上南朝文论辨析各类文体的两个主要方面，均属于文体分类参考的主要内容。这说明，在南朝文论对骚的共识中，包含着一种可以为分析文体类别直接借鉴甚至应用的论述思路。

顺着这一思路，试分析其中的各个组成部分。

首先，是对骚文体重源轻流的态度。重视屈、宋作品，忽视其后的拟作，是南朝文论对楚辞的主流态度。这是文学批评的自然结果，从思想内涵、创作技巧来看，以屈、宋为首，认为之后的拟作难以匹敌，所谓“自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追”[2]36，是没有争议的观点，但却不能适用在文体类别的分析上。对一个文体来说，源、流应当是同等重要的兩个部分，二者缺一，必然会造成对文体认识的偏差。南朝对“骚”所指作品的评价，包含着对骚文体上重源轻流的态度，这对骚文体体制、体貌和源流的认识都有根本性的影响。

其次，是对骚体制方面论述的缺乏。拟屈作品固然与一般文体的流裔不同，它是从内容到形式的全面摹仿;但屈原作品本身纷杂繁复，内容上有抒发哀情、规讽劝谏、叙事纪游、神拟鬼怪等分支，形式上有长篇短歌，有问答构篇，有四言、五言、六言、七言等形态，拟作不可能兼顾方方面面。经过长期的创作，在对屈作内容与形式的选择上，拟作者形成相对固定的偏好，这即是骚文体体制方面的内涵，是其“流”能形成的必要条件。南朝以前对这一方面已有相当的认识，基本是从内容上加以解释，其中代表，如王逸《楚辞章句》中言“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而闵其志”[14]3，这是他“窃慕向、褒之风”[14]109，综合前人拟作和自行尝试创作下得出的切实结论，所言已经相当具体;形式上如司马迁《史记·屈原列传》“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称”[11]2491，陆云《九愍序》“自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉”[4]2036，似有某种认识，但没有详细的说明。至南朝，内容上留待发展的空间已经不大，而形式上的归纳，却有可再深入的余地。但以南朝文论对拟作创作经验的忽视，未能得出更多的认识。

再者，是骚的体貌具有指导所有文学形式的普遍意义。文体体制方面论述的欠缺，加之拟屈创作缺乏实用目的，使得某一文体要求某种体貌，这种一般文体论述需面对的主要问题，不对论骚造成必要的限制。相应的，在实际论述中，对骚的分析，绝不和赋论针对赋创作，诗论针对诗创作一般，并不仅局限于拟屈创作;而骚体貌特征的部分归纳，如其中的“艳”“丽”，也确实无法适用于大部分的拟屈作品。这使南朝文论对骚体貌的认识，可以超越具体文体的限定，在解释上有更广泛的可能性。在“《风》《骚》”说法中作为对文学作品体貌的基本要求、后世多种体貌类型的来源，和在《文心雕龙》中启发其后的文学创作，骚作用、意义的不同，不碍其适用面的广阔。

最后，是与骚相关的新源流的建立，《续晋阳秋》《宋书·谢灵运传论》中以历代文学“宗归”“同祖”《风》《骚》是其表现。骚具有的普遍性的意义与作用，是新源流建立的根本依据。这一依据，与对屈作功用、思想方面的旧有认识相区别，是南朝时人对文学性质特点认识深入的体现，因此，这一源流当可看作南朝对骚新认识的标志。而同时，这一源流既超越文体的界限，它也给予骚与个别文体区别的必要条件。

这是南朝文论对骚主流的论述思路，其对骚、赋文体分类的最终影响，是对骚的认识不完全符合对文体类别的认识要求、无法契合“文体分类”这一论述文体类别的总目的，但又确实有着与赋区别、独立论述的必要理由。联系这一思路中的四个部分，对作品的态度影响体制的认识，对体制的认识影响体貌的判断，而对体制、体貌，即文学性质特点的认识又影响文体源流的组织，这一逻辑符合南朝文论分析文体类别的思维模式。与第一节中的赋论进行对比，可以清晰看出，骚、赋论述上的分歧从最基础的层面即已产生，而体现在体制、体貌、源流各个部分，这说明，对骚与一般文体的认识差异，不简单是某一个部分上的欠缺，而是整个思路的不同。但这一思路，既代表着南朝对骚的新认识，且亦是南朝文论对骚的主流看法，这意味着，假如南朝文论在文体分类时对骚有着和赋或其他文体类别接近的认识程度，那么论者需要抛弃当下新兴且通行的认知系统，从头至尾再组织起一个新的思路。这在南朝文论中，可能性不太高。而且若要形成对骚文体更完整的认识，其中的关键是对拟屈作品视角的改变，而对于“拟作”这一特殊的流裔而言，内容、形态上的固化既是其文体特征的体现，同样也是对其文学价值的扼杀，这不符合文学变化、发展的主流趋势，不仅与南朝文论对文学的主流看法相悖，即使在南朝以后也很难得到太多的支持。

综合本文所述，首先，《文心雕龙》《文选》进行的骚、赋区分，可推溯到南朝文论对骚、赋的主流认识，其中对骚、赋区别的意识，是南朝文论论述骚、赋关系的共同背景。其次，代称文学作品的“骚”和指文体类别的“骚”之间的密切联系，是构成南朝文论中两种骚、赋区别方式联系的关键。最后，南朝文论对作为文体类别的骚、赋有着不同的论述思路，如以此为基础，进行骚、赋文体分类不必完全遵循对一般文体类别的区分标准，南朝文论对骚、对赋共同认识上的差异，骚、赋在文学理论意义上的区别，或都是骚、赋文体分类的参考;骚超出赋论领域的影响和相关新源流的建立，或都是骚、赋文体分类的原因之一。

注释：

（1）这一说法的代表如钱穆《读文选》：“此述屈子《离骚》，下开诗境，以其同属言志抒情，故连类而及，以示别于上述纪事咏物之赋也。宋玉与荀卿并举，列之在前，顾独以骚体归屈子，不与荀宋为伍，此一分辨，直探文心，有阐微导正之功矣。”《中国学术思想史论丛（三）》，台北：东大图书公司，1988年，第118页。

（2）这一说法的代表如褚斌杰《中国古代文体概论》：“他们（《文心雕龙》、《文选》）都把屈原‘楚辞中的代表作《离骚》突出出来，作为‘楚辞体文学的代称。这样，不仅把辞、赋两种体裁的作品区分开来，而且也不致于跟作为书名的《楚辞》相混淆。从此以后，在文体分类上，就有了‘骚体这一名称。”北京：北京大学出版社，1990年，第55页。

（3）这一说法的代表如洛鸿凯《文选学》：“赋出于骚，骚为赋之祖，究可自为一类”（北京：中华书局，1937年，第26页）;高步瀛《文选李注义疏》第一册“骚人之文，自玆而作”一句注引罗日章言：“赋之源虽本于诗，而实始于骚。屈原为辞赋之祖，故另叙入，但名骚，不名赋。后人所以有拟骚诸作，是‘骚于‘赋，究自为一类。”北京：中华书局，1985年，第14页。

（4）这一说法的代表如刘永济《文心雕龙校释》：“舍人论文，骚赋分篇，与刘、班志《艺文》，纳骚于赋，似异实同”（北京：中华书局，1962年，第24-25页）;以及更进一步的许结《中国辞赋理论通史》：“刘勰分‘骚并非‘明体，也非仅述其流，而是源、流合一，這正是《文心》会通前人之说而有别于《文选》之处。……所言‘枚、贾追风与‘马、扬沿波正是汇通源流而以历史的眼光合观骚赋的。”南京：凤凰出版社，2016年，第325页。

（5）这一说法的代表如周振甫《文心雕龙注释》：“他的《辩骚》，表面上是承接《宗经》辨别楚骚和经书的同异，实际是经过这种辨别来研究文学的新变。……把奇正和华实结合起来，给文学新变指出道路，这是辨骚的杰出成就”（北京：人民文学出版社，1981年，第42-45页）;陈伯海《<文心>二题议》：“《文心》一书特地在‘文之枢纽中设立《辨骚》一篇，正是为了把楚辞作为一个典型的环节，通过它来研究整个文学在‘六经以后的发展趋向，剖析利弊得失，从而总结出指导当前创作的原则规范来。”《文心雕龙》学会编：《文心雕龙学刊》（第二辑），济南：齐鲁书社，1984年，第131页。

（6）这一说法的代表如缪俊杰《<文心雕龙>研究中应注意文体论的研究》：“但是，《辨骚》又确实有它的特殊性。骚和诗、赋一样也是一种文体，刘勰对骚的论述基本上符合自己提出的‘论文叙笔，囿别区分的要求，从这一点来说，把《辨骚》放到文体论里也未尝不可”（中国古代文学理论学会编：《古代文学理论研究》（第四辑），上海：上海古籍出版社，1981年，第236页）;牟世金《关于<辩骚>篇的归属问题》：“因此，我们不能用一般的‘文体论来要求《辩骚》篇，而应从‘论文叙笔的实际内容来检验，也就是说，应从‘原始以表末等四个方面来考虑……《辩骚》篇四有其三（其他二十篇也并非四项俱全），和整个‘论文叙笔部分的性质是相同的。”《中州学刊》1984年第一期。

参考文献：

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