经典民族歌剧《江姐》研析

2021-09-10王舜

音乐世界 2021年3期

〔摘要〕歌剧本是源于西方的一种舞台表演艺术形式，现代民族歌剧《江姐》借鉴西方歌剧这一舞台表演艺术形式，其艺术内核却深深植根于中国传统民族文化的大地，在此基础上将中外戏剧、戏曲、音乐相互结合交融，它既有浓郁的民族特色——耳熟能详的曲调与符合中国人欣赏习惯的“民族唱法”，又融合了西方歌剧的特点——融入男女声混合合唱、咏叹调等，形成了中国民族歌剧的音乐程式。

〔关键词〕民族歌剧；民族唱法；江姐

歌剧本是源于西方的一种舞台表演艺术形式，自1597年在意大利佛罗伦萨上演的《达芙妮》开始，已有四个世纪的发展历史。现代民族歌剧《江姐》借鉴西方歌剧这一舞台表演艺术形式，其艺术内核却深深植根于中国传统民族文化的大地，在此基础上将中外戏剧、戏曲、音乐相互结合交融，它既有浓郁的民族特色——耳熟能详的曲调与符合中国人欣赏习惯的“民族唱法”，又融合了西方歌剧的特点——融入男女声混合合唱、咏叹调等，形成了中国民族歌剧的音乐程式。

现代民族歌剧《江姐》是建国以来创作的中国现代歌剧的经典作品之一，无论是在其创作初期那正值英雄主义盛行的年代，还是在当代，其艺术魅力依然长盛不衰、熠熠发光，优美的旋律与著名唱段脍炙人口，街头巷尾妇孺皆知。

值此中国共产党百年华诞之际，百年征程波澜壮阔，在歌剧《江姐》中，共产党人江雪琴面对敌人的百般酷刑毫不畏惧，用共产党人坚贞的革命气节与高尚情操谱写了一首甘洒热血的英雄赞歌。摒弃了中国传统戏曲才子佳人的思想格调，从而成为建国以来创作的中国现代歌剧的经典作品。

中国现代民族歌剧《江姐》除了是一部为民族解放甘洒热血的英雄赞歌，其内在艺术性也是其成功的必要条件，本篇就此进行一些探讨。

一、歌剧艺术的专业性与群众性

西方歌剧艺术由宫廷艺术演变而来，在一定形式上属于王公贵族欣赏的“阳春白雪”式艺术，西方歌剧一般在金碧辉煌的舞台上演，而中华戏曲与传统音乐更多的起源于市井和草根的“下里巴人”，进而演变发展，可以在宽敞豪华的民间戏园，也可以在农村简陋的草台间进行演出。

歌剧《江姐》的音乐与唱腔以故事的发生地重庆为渊源，以巴蜀地区浓郁地方特色四川戏曲、民歌作为创作基础，特别突出了川剧的鲜明风格，继承了传统的戏曲因素，使整部歌剧带有浓厚的民族特点；同时，又汲取了西洋音乐的艺术表现形式，不仅将中国传统戏曲音乐与西洋音乐中的多声部合唱、重唱相结合，在乐器演奏上还将中国民乐与西洋管弦乐相结合，中国传统戏曲与西洋音乐元素有机结合，这种艺术的表现形式具有广泛的观众群体，可以为普通群众所传唱，也可以为有一定音乐素养的观众作音乐欣赏。由于采用了歌剧的形式又有一定的专业性，创造出了江姐、甫志高、华为、双枪老太婆等经典的人物形象和音乐段落，形成了民族歌剧《江姐》经典的艺术性特征，直到今天仍然熠熠生辉。

二、《江姐》对传统戏曲元素的融合

在歌剧《江姐》中，江姐唱段《看長江》《红梅赞》《春蚕到死丝不断》《我为共产主义把青春贡献》《绣红旗》《五洲人民齐欢笑》等都是传唱度极高的作品。这些作品基本上是以四川民歌作为创作基础，广泛吸收了川剧、京剧等诸多剧种加以创作，在音乐风格上具有西南地区民族音乐特色，将民族风格体现得淋漓尽致。京剧的韵味加上川剧的一些元素，使得江姐演唱的旋律更加丰富和大气，川剧的音乐风格在《江姐》中最为凸出，主要表现在以下几点：

（一）川剧元素的融合，形成独特的地方性

江姐的唱腔几乎大部分都是运用了川剧高腔来表现。川剧高腔是源于江西的弋阳腔与四川本土音乐的结合，是南北曲牌保留最多的戏曲音乐类别之一，它是川剧中非常具有鲜明特征的一种声腔形式，高腔的唱腔十分高昂有力，抒情悠扬，很适于表现女主角江姐的英雄气概。高腔具有“帮、打、唱”三个特点，其中，帮腔在歌剧《江姐》中被广泛运用，形成了歌剧《江姐》中的一大亮点。

1.帮腔的运用

帮腔是新歌剧中一种独特的表现形式，用情境外的合唱形式解析歌剧发生的内容，增强戏剧效果，相当于扮演着“旁白”的角色，帮腔既可以帮助角色内心独白，也可以升华人物情感，在歌剧《江姐》中，帮腔贯穿了整个故事。

如江姐唱段《看长江》中，江姐在刚出场时演唱“看长江——”，后台女声伴唱“看长江——”，女声结束后江姐走上台，再次用感叹的语气唱出“看长江——”，伴唱：“看长江战歌激起千重浪”，接着又是江姐与伴唱的交相呼应，江姐：“望山城”，伴唱：“红灯闪闪雾茫茫”，成功地引出了江姐后面慷慨激昂的演唱，虽然只有短短的几句对唱，却能把当时舞台上的整个情境和面临的危机向观众解释清楚了，这段帮腔的使用明显比单念旁白的效果更好，表现了歌剧《江姐》创作中用歌唱代替单念旁白的进步性，创作者用帮腔这种戏曲创作手段推动观众的思维跟着剧情不断地向前。

帮腔还能帮助表达观众的内心独白，使观众对歌剧表演时发生的事件从情感上更为关注，即便是在台上没有演员的情况下也能让观看者的思维离不开舞台。帮腔时而对江姐面临危险处境时进行解释，如甫志高来到秘密联络站那一场戏中，江姐对着镜子看到甫志高的面孔，帮腔唱道：“啊，镜子里看见了什么……”，时而又对敌人发出辛辣的嘲笑，第四场中，警察想要抓住江姐立功，却误抓了与“江队长”同音的老头“蒋对章”，帮腔唱道：“搞错了哎，搞错了，错把茄子当辣椒……警察局长，晕头胀脑，恰好似上钟表扭断了发条。”不同情况下，恰当地运用帮腔伴唱，使整部歌剧音乐具有独特的风貌，同时也提高了歌剧音乐的戏剧表现力，起到了推进戏剧矛盾与揭示人物内心矛盾的作用。

2.川剧的腔调表演层次

演员的演唱基本上运用了民族的演唱方法，十分重视吐字行腔，有声有情，注意到了通过声音、通过音乐语言来刻画人物。特别是川剧的腔调运用得十分到位，传达出了韵味十足的神态内涵。如《春蚕到死丝不断》这首歌曲，是江姐被抓入狱，在接受审判时，不愿与敌人同流合污的一个唱段，“春蚕到死丝不断”，尤其是“死”字的吐字发音，将字头部分紧紧咬住，腔调旋律呈下滑态势，顺着四川话的发音唱出，声音具有足够的穿透力，字头下滑的腔调韵味也充分展现了四川话的风味特色，突出了江姐坚韧不拔的性格与顽强的斗志。

（二）板腔体戏曲结构的运用，形成了丰富多样的戏剧情绪

板腔体是我国传统戏曲中常用的唱腔结构体系，主要是通过板式节拍、节奏、旋律等方面的变奏与变化来组织人物的唱腔，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点，通过各种不同板式的转换，构成一场戏或整场戏的音乐结构。《江姐》就是“板腔体歌剧”的典型代表作品。

在歌剧《江姐》中散板类的运用较为常见，散板的板式变化较多，它是将原板的基础唱腔变为自由节拍的一种板式，自由的节拍更能表现出江姐激动的情绪。

比如江姐的唱段第二场第十曲《革命到底志如钢》（见图1），这个唱段就运用了散板，这是江姐得知自己的丈夫彭松涛牺牲后，悲痛欲绝，但仍然告诉自己要坚强的一个唱段，散板的运用恰当地推动了戏剧性的发展，将江姐紧张激动的情绪表现得淋漓尽致。此唱段各个段落间都有不同的板式变化，慢板、快板、紧板、清板等在唱段中都有出现，这种板式的变化，刻画了江姐复杂的心情，突出了江姐坚毅的性格特点，使戏剧冲突更加强烈。紧拉慢唱的板式节奏更是表现出了江姐沉痛的心情。

清板类的运用在歌剧中也有体现。清板一般是根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理等方面巧妙进行多种细微的变化，《五洲人民齐欢笑》唱段中便运用了清板（见图2）。这首歌曲是江姐被捕后在狱中演唱的一个唱段，江姐告诉同志们不要为自己即将牺牲而难过，前方就是光明大道，这是全剧江姐情感爆发的最终篇，也是江姐形象表现得最为鲜明的部分。在这首歌的前段为抒情旋律，歌曲一开始情感就直抒胸臆，把青春献给党，就是江姐无上的荣耀，清板的运用将江姐内心的感情烘托得更加细腻。

歌剧《江姐》的音乐创作贵在有独特的创新，特别是川剧音乐元素的运用使歌剧《江姐》的民族性十分浓厚，受到了广大人民群众的喜爱。

（三）主题旋律《红梅赞》贯穿始终，塑造了光彩照人的江姐形象

《红梅赞》（见图3）在歌曲中出现多次，作为全剧的主题曲，每一次出现都代表江姐英勇的形象，更是一种正义、高尚的情感的象征。这个主题旋律贯穿在人物江姐这一条主线中，并且根据剧情的发展音乐也配奏了不同的情绪变化。

第一次出现是领唱加重唱的演唱形式。由江姐和明霞演唱，情绪是充满希望的。

第二次出现为男中音伴唱。这是江姐得知老彭牺牲后，老彭的场外伴唱，情绪是充满悲情的。

第三次出现于“江姐奔赴刑场”一场戏中，这是江姐即将牺牲时响起的二胡独奏。既点明了主题，也为江姐的牺牲感到强烈的悲愤。

第四次出现是四部合唱。在全剧四次出现的《红梅赞》中，这一次的出现和声织体最为丰满，女高的主题旋律与女低声部的副旋律相互交织，配合随后两拍出现的男高与男低声部，相互呼应，将唱段推向了高潮。

全剧的音乐风格都是以《红梅赞》的旋律主题做基础，并在节奏、旋律、速度上加以变化而发展出来了许多江姐其他的核心唱段，这使得江姐的形象更加光彩照人，也让歌剧《江姐》想要传达与歌颂的红岩精神深入人心，直到今天仍然让人振奋。

《红梅赞》为七声徵调式，全曲歌词是用规整的七字句完成，曲子旋律收集于四川当地的民歌，优美抒情，浓厚的民族色彩和淳朴的地方气息使得这首歌曲朗朗上口，为歌剧走近民众奠定了基礎。

三、中西结合，形成中国民族歌剧新的音乐程式

歌剧《江姐》的音乐依照戏中内容而采用合适的配奏，不同的场景配合相应的旋律和歌唱，让音乐也带有戏剧性，这使得原本枯燥的表演更加生动，观众不仅在看一场戏剧表演，同时也是在欣赏优美的旋律，这要归结于《江姐》中中西结合的特色，它所产生的效果在《江姐》之前是没有的，其特色可以总结如下：

（一）川剧帮腔与西洋合唱的结合

在中国传统戏曲中，从未出现过合唱这一形式，但在歌剧《江姐》中有大量的合唱出现，并且根据不同的情境需要，运用男声合唱、女声合唱和混声合唱，这些合唱吸收了四川地区的号子形式以及山歌等民间音乐素材，改变了传统戏曲中单旋律的形式创作了多声部写作，二声部、三声部、四声部合唱使得整部歌剧的音乐形象更加丰满。例如，歌剧拉开序幕时就是以一首气势磅礴男声合唱开始，并且选用了川江号子的曲调，通过节奏、速度的变化将整部歌剧的主体氛围很好地营造出来。而且，在《江姐》中每一次的帮腔都是以合唱形式出现，中西结合，将音乐织体变得更加丰富，音乐形象刻画得更加丰满，每一次帮腔以合唱形式出现，都像是无数场外观众的内心写照，戏剧性也变得更加强烈了。

（二）民族乐器与西洋乐器的结合

歌剧《江姐》中的乐器演奏是将民族乐器与西洋乐器相结合的。

民族乐器中川剧锣鼓、二胡、琵琶、三弦、竹笛等乐器的运用突出了浓郁的民族特色。此外，还融合了西洋管乐中的木管、铜管和弦乐，它们时而充当主角，奏出气势恢弘的交响乐，时而成为配角，辅助民族乐器如二胡、锣鼓等的发挥，丰富伴奏的音效，对整部歌剧的主体音乐构成起到了恰当的融合作用。在整部歌剧中，西洋乐器和民族乐器并重，民乐组突出《江姐》民族歌剧的音乐元素，而三种西洋乐器组则完成了民乐组与西洋乐器在不同情境下的配合作用，这些细微的配器手法均有效地为主题旋律形象的刻画埋下了伏笔，也使得整部歌剧的音乐性十分具有特色。

（三）传统戏曲结构与西洋唱腔的结合

在这部歌剧中，作曲家们将传统戏曲音乐的创作手法融入西方的咏叹调、宣叙调的写作中，将板式变化的结构形式和充满西方韵味的唱腔结合起来，既增强了这部歌剧的地域色彩，还拉近了与观众的距离。例如《五洲人民齐欢笑》这个唱段，它在音乐结构上采用了戏曲的板式结构，但在唱法上又融合了西方美声唱法的发声方式，演唱者在唱最后一个高音“笑”字时，其音色要比传统民族唱法的音高更高，音色更为饱满，张力十足，也十分适合表现江姐英勇牺牲时的悲壮场面。

“中西结合”为整部歌剧添光加彩，较好地解决了音乐戏剧化的问题，也将中国歌剧创作引入到一个中西合璧、融会古今的新阶段。

综上所述，优秀的民族的才是世界的，歌剧《江姐》能够传唱至今，是因为在创作中融入了丰富的民族元素，非常准确地表达了当时千千万万怀揣报国理想的共产党人坚持信仰、甘愿为祖国奉献一切的精神。不朽的“江姐精神”和音乐的无穷魅力使得歌剧《江姐》经久不衰，散发着不朽的光芒，江姐伟大的形象也永远铭记在千千万万人民心中。2021年是中国共产党建党一百周年，而今，用一种崭新的方式再唱《江姐》，让当代年轻人熟悉那段难以忘怀的历史，珍惜当下来之不易的时光，将“江姐精神”永远地延续下去。

无论岁月流逝，《江姐》依然年轻。