浅析现代国产动画《雾山五行》的艺术特色

唐思颖　杨弋杰

【摘要】 《雾山五行》是一部将传统水墨与电脑绘制技法相结合的玄幻类国产动画。本文尝试从其新媒体化的水墨动画到导演熟练的视听语言运用入手，从而探究《雾山五行》的动画特色及其对我国动画今后发展创新提供的启发意义。

【关键词】 视听艺术;创新;水墨动画

【中图分类号】G220          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）19-0083-02

一、艺术风格的独特性

早在20世纪六十年代，传统水墨便被赋予影视媒体的特质，水墨动画作为中国特有的动画表现形式诞生于世，以上海美术制片厂为代表的《小蝌蚪找妈妈》《鹿铃》和《山水情》等水墨动画被引向了世界。但由于熟练掌握传统技法与动画技术结合的人才不断流失，而单调的剧情又无法使其走向更多受众，仅仅停留在技术层面上的突破使得这种特殊形式的动画在之后遭遇断层。其后的数十年里，由于市场政策的变化，老一辈动画人的离岗，国产动画更是陷入了低谷之中。

近年来，不断有更多新奇有趣的国产动画电影出现于观众 的视野，它们使得人们在这个领域看到了新的希望。这些动画大多数是新一代动画创作者们吸收国外优秀动画的经验，不断尝试寻找属于中国特色的动画风格。在众多二维与三维的动画中，《雾山五行》以一种独特的水墨风格迅速抓住了大家的眼球。该动画中，创作者没有使用以往动画业界粗细均匀的线条来勾勒人物轮廓，而是通过数码作画设备，模仿出传统国画中粗细不一的工笔。在场景方面以泼墨技法为主，结合了西方美学的光影写实。同时又继承了水墨画的“计白当黑”的美学特征，中国水墨艺术追求“留白”的意境之美，那留白处虽然是空的，但却又隐约的制造了雾气缭绕于山间的朦胧气氛。在主角闻人翊悬与嗔兽孔雀打斗的画面，为了凸显出战斗的激烈，作者特意使用极简的黑白水墨来表现，同时加入皴擦技法展现速度感。色彩上，《雾山五行》制作组从中国古代山水画《千里江山图》中的矿系颜料取色，甚至在画布纹理上也做了墨料在宣纸上浸染所形成的痕迹，颇有一种展开绝美画卷的意味。不仅如此，动画还结合后期合成技术制作水墨晕染等效果转场，并在片头曲中加入了水拓画效果。 作为被众多年轻人期待的国产新作，《雾山五行》在传统动画的基础上进行大胆尝试，打破了人们对水墨动画的固有印象，它的出现为国产动画更多形式的创新提供了经验。

二、中国传统元素的运用

《雾山五行》的中国风不仅仅体现在画面风格上，更渗透进世界观的设定之中。作品中出现的妖兽千奇百怪，其独特的形象设计取材于《山海经》等志怪典籍，融入了现代审美，使得观众更容易接受。其中，暂定为统领异兽的贪嗔痴三首领出自佛教三毒。在佛教中，对贪的解释是指对当前有利形势的贪爱，非得到不可;嗔则是对当前的不利形势生恨，处于不理智的状态，意气用事，动画中贪兽和痴兽仍被困在幻指结界中，只有嗔兽不顾代价逃出去寻找麒麟儿，也恰好对应了原本的含义;痴则是如剧情设定中颠倒是非，将人与妖的关系错误理解。佛教中的元素还体现在开场的柱子与指甘潭上的经文，以及村长白义家中悬挂的“色即是空，空即是色”挂幅，出自《般若波罗蜜多心经》。除了佛教，影片中自然也运用到本土的中国宗教——道教。本作的另一大设定便是将道家哲学阴阳五行进行拟人化，以神秘道人给予五大家族五种能力守护神盾为起始点，使其成为剧中主要设定之一。封印了上古凶兽的巨阙神盾在第一集的设计上也是按照干支历进行扭转排序，增加了情节设定的丰富性与观众的联想性。除此之外，还有“四君子”——梅兰竹菊和松树等代表传统文人品格的元素也在片中不同地方各有体现。

制作组对于中华文化的运用不止步于此，在角色的名字設定上也值得观众去细心挖掘。如在动画末尾处痴兽派出的三名异兽，名字分别叫做焦尾、角影、山褚。其中焦尾在中国古代一般指四大名琴之一焦尾琴，《后汉书·蔡邕传》中提到在吴地有一个人烧火做饭使用的是梧桐木，蔡邕听到烧木材的声响便判断它是一个做琴的好材料，于是向对方讨要这块木头，但还是来迟一步，木头的尾部被烧焦了，后来做成琴，这琴就称为“焦尾琴”。与这张琴一样，这个名字叫焦尾的异兽，身体上有烧伤的痕迹。被派出去的第二个异兽头部不规则的比例形状相似弓，它的名字是角影，出自《晋书·乐广传》，意为角功之影、杯弓蛇影。作为主要剧情发生场地，地膳村管理者兄弟八人的名字也有独特的来源——“穆王八骏”，传说中周穆王拥有八匹能够日行万里的骏马，分别对应的便是八兄弟的名字：赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、骅骝、绿耳，而不同人物的不同性格也是根据马匹的性格进行设定。其中，大哥赤骥的人物造型有致敬《三国演义》赤面关公身披绿锦袍的形象。在剧集末尾处，与赤公一行人一同返回村子的神秘女子泽漆，她的名字来源于中药名。目前已知的主要角色姓名还有五行使者，他们的姓氏均为复姓，如火行使者姓氏闻人、水行申屠、土行公仪、木行容成、金行轩辕。每个使者在战斗时都有属于自己的独特能力和武器，前火行使者闻人翊悬在与麒麟对战时使用的金色缠带“火浣”，“火浣布”一词出处《南荒经》，《列子·汤问》中提到“火浣之布，浣之必投于火”，这种特殊布料是由一种出现于燃烧中森林的火光兽的皮毛制成，其神奇功效在于当布料变脏时，使用火焰便可以使得它重新变干净。

传统文化元素再组合，特别是神话内容的运用，是国产动画创作常有的手法。动画作为一种综合艺术，与其他作品一样，无一不体现着本民族独特的风采。

三、视听风格

视听语言是影视动画中所不可少的基础运用，它的存在能够让受众更好地进入创作者所营造的奇幻世界。第一集伊始，随着不断推进的环境画面，雷声也由远即近，由简单到复杂而逐步交替，呈现的画面显得极为灰暗压抑，似为后续战斗的气氛做了充足的准备。推进镜头最终以大全景停在巨阙神盾前，形成中心构图，并交代了主角闻人翊悬与神盾之间的距离位置。接下来，圣兽麒麟出场，最初他并没有露脸，并以烟雾作遮挡突出神秘气氛，而后近景一只爪子从神盾内伸出，伴随摩擦声响吸引观众注意力，视点确定后麒麟胸前成为最亮一点，完成视觉引导。闻人翊悬首次面对麒麟时被安排为倾斜镜头，制造出一种临战的紧张气氛，强烈的透视效果影射后续战斗时翊悬遭到敌方实力的绝对碾压。麒麟的真实面孔是以闻人视角从下往上专线的，展现那一刻的雷声与本身的逆光形成恐怖氛围;反之麒麟对火行闻人的俯视同样表明在后续战斗闻人实力不及对方。两者交战中，闻人先发制人却遭到一击掌推，以逐步远离式的景别被击飞，在不断的碰撞跌倒中，令疼痛感层层深入观众内心，并向观众传递着场景之大的信息。

以嗔兽为首的三妖首次出场时，多以中远景为主，用树木遮挡与观众拉开距离。作者在处理声音时使妖兽声音更加沙哑低沉，有意将人与妖声音区别。片尾贪兽出场时，也使用了妖怪吼叫特效音以渲染恐怖气氛。当三妖初次遇到苏小安，导演使用希区柯克式变焦表现小安初见陌生人时疑虑的心理情绪，给人一种强烈的视觉冲击。第一集在苏小安见到闻人翊悬后，小安线便开始与村长、老六老七线相互平行发生，最终交叉于村前桥上的对战。首先画面以全村的大远景交代之后故事情节发生的主要路线、村子的地理位置以及主要场景的位置。其次，村长收到老大的信阅后即焚和侧逆光增强了人物的立体感，诡异的气氛暗示着几人谈话中的“聚仙丸”并非善物。而后随着自动暗门的闭合，陷入黑幕并切换至苏小安线。闻人小安两人在前往酒鬼张房中时，以闻人翊悬回答的方式充當独白，介绍故事背景设定。

小安线与村长线相交于村门前的打斗。已经将门口守卫杀死的三妖站位以嗔兽为顶端呈三角形构图，暗指三人中以嗔兽为首领。桥上的打斗分为三次，第一次是老六渠黄对战一位妖，在战斗中多次使用倾斜镜头用以表现双方打斗的力度，妖先往倾斜方向冲去，使观众产生身临其境的压迫感。在此期间运用斜侧仰拍视角镜头，较好制造了紧张气氛，调动观众情绪。第二场对决是持枪的老五山子，他用甩出的外套作为转场切换为苏小安与闻人翊悬视角。山子与妖兽打得不可开交，前者更占据上风，极其夸张的透视与第一人称表述妖兽受到猛烈攻击，给人一种强大冲击力。两者分开时的俯拍镜头完整展现了人物的位置关系与招式动作。最后给枪一个特写，结束这一轮交锋，给予观众充足的喘息时间。此时太阳已经落山。第二集开头便使用了蒙太奇手法，将剧情时间拉回太阳落下之前，叙述羽青丹子兄弟二人的故事，为后面剧情及人物塑造做铺垫。导演对视听艺术这种特殊语言的熟练把控，给受众带来了视觉和听觉上的双重刺激，使观众能够更好地代入作品。

四、结语

动画《雾山五行》独特的画风在开播后的短短几天内便突破了上千万播放量，即使已经获得众多观众的喜爱，但在某些方面却依旧存有争议。大胆的画风和视听风格是取得成功的关键之一，不断的尝试创新值得学习。但与其他国产动画作品一样，它同样存在台词日式化，剧情上缺乏创新的问题，只是简单堆砌中国古典文化元素或利用神话传说进行剧情设计已经远不能满足当今受众的口味。随着时代的发展，人们的审美意识、生活观念已经发生翻天覆地的变化，传统神话所表现出的主题内涵不再能满足观众的精神需求。想要令国产动画踏出国门、拥有持久的生命力，并不能仅仅停留在盲目改编神话故事。动画创作者应该更加深入的考虑当代观众的精神需求和市场需要，在刻画人物或是表达主题内涵时可以突破原有框架，通过动画折射反映社会现实生活，对人们能够有所启发。

参考文献：

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[4]周立新，杨文婷.浅析动画片《九色鹿》的艺术特色[J].江西科技师范学院学报，2010，（05）：118-120.

[5]杜静芬.浅析动画剧本创作中神话题材运用的与时俱进[J].中州大学学报，2010，27（04）：101-102.

作者简介：

唐思颖，女，汉族，广东河源人，江西服装学院时尚传媒学院动画专业19级在读本科生。

杨弋杰，男，汉族，江西上饶人，讲师，美术学硕士研究生，研究方向：媒体及艺术表现形式。