中国古典诗歌可译性探究

2021-09-10荣榕关毅恒

今古文创 2021年25期

荣榕关毅恒

【摘要】中国古典诗歌英译研究多数聚焦于形式、意象与意境层面的处理。本文通过对形式、意象与意境的相关研究进行梳理，佐证了不可译性在古诗英译中的具体表现，由此呼吁译者莫拘泥于形式的对等，以及意象与意境的完美表达，而是站在译作真实读者的立场上考察其接受效果与情感反应，以评判译作的质量水平。

【关键词】古诗翻译;形式;意象;意境;不可译性

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）25-0029-05

一、导言

在中华文化“走出去”大背景下，中国古典诗歌英译研究备受关注。相较于现当代文学如自由体诗、小说而言，古诗涉及的层面更为多样和复杂。除诗歌内容之外，译者还需考虑语言、形式、意象、意境，并在此基础上确保译作读者的审美体验与原作读者一致。

有研究认为，诗歌表述层面的多样性导致其存在一定程度上的不可译性（如孙艺风，2012;田庆芳，2007;王晓丽，2008等）。本文就古诗的可译性这一问题，通过整理分析相关研究的思想与论证，一方面讨论不可译性对翻译的影响，另一方面呼吁学界对翻译和译作评价进行人文的反思。

二、古诗“形式”可译性讨论

在西方文论批评中，“形式”（form）源于俄国形式主义，特指对诗歌“文学性”（literariness）构建意义的语言形式，一向被视为内容之“框架”。然而，在中国古典诗歌中，“形式”却为“内容”之一，包括了格律、韵律与平仄、平仄的变革、对仗、七言五言等（王力，2014：163-212）。

可见，形式实为古诗艺术的精髓。

正因形式在中西方文学中所据地位不同，中西方译者与翻译批评家就如何处理古诗形式也产生了分歧。熟悉中国古典文学的译者，如许渊冲、汪榕培和W· J· B·Fletcher等，向来注重对古诗形式的保留;国内译学界也倾向于将古诗形式的翻译处理作为衡量译诗质量标准之一;如卞之琳（2009）、文军，陈梅（2016）、王东风（2014，2018，2020）等认为，古诗翻译只有保留其形式，才能保留其“诗学效果”。上述观点展现出这样的思路：中国古典诗歌具有其特有的形式，因此应与西方抒情诗、现代诗等区分开来;如翻译忽略其形式，便失去了其特点与艺术价值。

相比之下，部分西方译者如Burton Watson， Rewi Alley 與 Stephen Owen等，则选择自由体的形式来处理中国古典绝句律诗。相比于词句、音节、韵律等形式，他们更关注诗歌内容的描述和情感的抒发。例如，Rewi Alley如此翻译杜甫的《春望》：

Even though a state is crushed;

Its hills and streams remain;

Now inside the walls of Chang’an;

Grasses rise high among unpruned trees;

Seeing flowers come，a flood;

Of sadness overwhelms me; cut off;

As I am，songs of birds stir;

My heart; third month and still;

Beacon fires flare as they did;

Last year; to get news;

From home would be worth a full;

Thousand pieces of gold;

Trying to knot up my hair;

I find it grey，too thin;

For my pin to hold it together. （2016： 87）

Alley的译诗中，七言律诗的形式特征已毫无踪影，每一行诗句的音节不尽相同，甚至末尾的单词也没未进行押韵处理。

国内学者曾多次将该译诗与许渊冲的译诗进行对比，由此批判前者在形式和内容上对艺术价值的消减效果（陈艳芳、杨艳华，2016;段奡卉，2010，2011）。

可见，中英两种语言系统本体上的差异导致了形式的不可译性。正如Arthur Waley（1918：20）所说，中国古诗大都一韵到底，英语要取得等效的押韵，简直是不可能。况且，一字一句字面翻译是无法保留原诗的节奏、音节，或押韵;反之亦然。因此，关注形式的同时，需按译入语的语言特点，对原诗形式进行折衷处理，才为合理。这种处理方法绝非像七言律诗一样，在译诗中留有七个音节这种硬性做法，而是在一定程度上突破原有形式，将原诗形式转换成译入语常见的形式特点，把汉语诗歌的节奏韵律恰当地转换为英文诗歌里所特有的节奏韵律，最大限度地体现形式之美。

诚然，这种“折衷”态度也受到国内译界的普遍认可。如刘宓庆（2005）认为，汉语诗歌的节奏无法实现与英译的对应，只能“依仗韵律手段尽力保留其音美”（刘宓庆，2005：94）。他以许渊冲翻译李白《长干行（其一）》为例：

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

On a hobbyhorse you came upon the scene;

Around the well we played with mumes still green.

每行五个音节，表达原诗每一句的意思在英译诗中基本不可能实现，许以“scene”和“green”的音律对称代偿，基本保持了两句音节数的持平，最大限度地维持了音律形式。

此类“补偿手段”较为普遍。如李清照的《声声慢：寻寻觅觅》，以“寻寻觅觅”“冷冷清清”“凄凄惨惨戚戚”“点点滴滴”等叠词所著称，一方面遵循了词的平仄和词令对字数的限定，同时在语音上描绘出词人掩面偷泣的画面。如何使翻译最大限度地保留这两个效果？可见以下三位译者对“凄凄惨惨戚戚”的处理：

①I feel so sad， so drear / So lonely， without cheer （许渊冲译）

②Moody，gloomy（朱纯深译）

③Desolate， painful and miserable（杨宪益、戴乃迭译）

由上可见，三位译者以不同形式，选取了压头韵或尾韵来处理叠词形式，其效果虽不如原作，却在一定程度上补偿了原作中字词和语音重叠所体现的协调美与画面感。又例如，刘禹锡《竹枝词（其一）》中“道是无晴却有晴”，“晴”与“情”两义相通，既描写天气的动态变化，又借气象表达诗中少女对意中人“忐忑不安的微妙感情”（朱锦平，2009：145）。这种以“同音不同字”为基础的语义双关效果，却几乎无法在英译中保留。翻译只能最大限度保留双关的含义与诗歌所表达的情感。请看以下两首首译诗：

译诗1

The willows are green， the river smoothly flows;

Sing over there on the waters is the lad I love.

In the east the sun is out， in the west there is rain;

It is not yet clear， but somewhat clear， you may as well say（文殊、王晋熙、邓炎昌译）

译诗2

Between the willows green the river flows along;

My gallant in a boat is heard to sing a song.

The west is veiled in rain， the east enjoys sunshine;

My gallant is as deep in love as day is fine. （许渊冲译）

显而易见，译诗1对原诗的对仗、格律等形式并未保留，也未实现音步统一和句末押韵。但是，笔者认为，译诗1却实现了原诗中双关效果，在交代气象变化的同时，还体现了欲言又止的情感状态。最后一行对“道是无晴却有晴”的处理中，译者们同样一词两用，第一个“clear”加以否定，指天气尚未放晴，第二个“clear”则表达了述情之迟疑和朦胧。巧妙地链接了自然与情感，通过感知整合形成隐喻，给读者留有较大的品味空间。

相比之下，译诗2虽然采用了押韵，第三和四行在句末形成押韵，却抹掉了双关效果，把天气变化与人物情感割裂，行文上也未能交代二者联系，使不了解原诗的目标语读者较难把握自然和情感之联系。

翻译形式的保留，应以不破坏审美效果为前提。当陷于形式不可译的困境时，译者往往倾向于抛弃形式束缚，聚焦诗歌的内容体现和情感表达。在可译和不可译之间，译者不是致力于使译文趋同于原文，而是尽可能缩短译文与原文的形式距离，最大限度寻求相似性（closeness; Tsur， 2017）。

同样，在处理古诗特有的意象与意境时，翻译会在留白和渲染之间进行取舍。在讨论二者的可译问题之前，下文先厘清二者定义和关系。

三、古诗“意象与意境”可译性讨论

“意象”最早由刘勰在其《文思雕龙·神思》中提出：“窥意象而运斤”。刘勰认为，“意象”的构建受情感驱动，同时又丰富于物体本身。随后，“意象”一词被学界普遍理解为文学创作之精神“构象”，是创作主体通过主观情感活动，创造出来的一种“艺术形象”（王泽龙，2008： 98）。这一理念凸显了诗歌创作主体的主观能动性，诗人将自身的生活经验、情感活动、审美观念、个性气质等主观因素，融入创作和成品中。

“意境”的产生离不开意象。“象外之象”，方可“境生象外”（周红民，2010： 4）。诗歌文字直接描写的事物，为“象外”之“象”，而意境则建于语言之上却超越语言所指（“象外”），是诗人的主观感受与客观景物相互交融所形成的艺术境界。

“意境”与“意象”，在中国文学批评中极为普遍，体现出阐释学对语言的哲学态度：语言直接、可见，却不可靠。语言所表之“象”（语言的直接所指），必然還有“象外之象”（语言的间接所指）。“意境”，则是对情感这一语言所不能及的“象外之象”的称谓。在古诗词中，情感是不可言不可及的“意境”。隐性情感通过显性表征（语言、实物），实现情景交融，和谐融合（王长俊，1992）。如《江雪》中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，正是通过多个意象表征了山峦绵延、厚雪覆盖的寒冬深山意境，是“将众多意象迭合在一起，旨在暗示而不是解释或再现”（王松林，2006）。

如何在翻译中准确把握那个“象”和“境”，是翻译要解决的关键问题。不同社会文化或时间空间场域下的译者，都存在自身特有的知识经验，因此所获之“象”、所建之“境”也会不尽相同（王桂莲：2004：40）。假如填补“空白”，将不可译变为可译，简单却会削弱意境效果。同样，如果对情感进行“留白”，只译“象”，跨文化读者会较难理解。

可见，意境和意象在表述上的间接性，使得二者具有了不可译的特征，而中、西语言文化间的不对等，则加固了意境意象不可译性。至今为止，译学界倾向于保留空白（如王建平，2005;王东风，2018）。但不难看出，留白是处于对同类文化读者的考虑，这种“局内”视角却忽略了目标语文化的“局外”性。翻译是搭建两种语言、两种文化互通的桥梁。

中国古诗词包含言—象—意三层级，已超越了西方以体验哲学和语言哲学为基础的审美理念（包通法、杨莉，2010：35）。因此，笔者认为，古诗“空白”的翻译处理，应以观照译作读者为目标，Tsur（2017）的“相近性”（closeness）理念为标准;即，以最有效的方式链接所述事物及其对应的意象和意境，最大限度缩小意境意象在两种语言/文化之间的距离。例如，古诗词褒扬东风，因其指涉春风，故含暖意，但在西方文化看来却表=表示刺骨凛冽的寒风。因此，如将李煜《虞美人》“小楼昨夜又东风”直译成“east wind”，则会给西方读者造成误解，将李后主建构成一个寒风下凄悲、落魄的君主形象。因此，有人建议把“东风”译为“vernal wind”，以此将原诗“东风”的温暖意象，转变成为译诗文化中的对等意象，以表对故国的回忆与思念之情。

意象与意境在翻译时很难保留与原诗一样的艺术效果，留有空白与读者的准确理解两者达到完美的平衡恐怕只是一个理想状态。在上述审视形式、意象与意境的内容中，我们其实已承认古诗不可译性的存在。

四、读者反应视角下翻译的可译与不可译

对“古诗可译或不可译”这一个最初问题，学界已从多角度对此进行讨论。

奈达（Nida，2004： 156）在其《对等的原则》中表示，语言之间不可能完全对等，因此没有完全准确的翻译;刘成萍，陈家晃（2015）则从意识形态的起源出发，认为古诗不可译性源于意识形态的差异和不可及性;卡特福德（Catford）在其著作《翻译的语言学理论》（A LinguisticTheory of Translation）中提出了两类不可译现象：一是语言导致的不可译，另一个是由文化导致的不可译（Catford，1965：93-94）。可见，前文所述的形式的不可译性，属于卡特福德所谓的“语言不可译现象”，而意境与意象的不可译，则归属文化范畴。

除关注翻译对象的本体问题之外，也有学者聚焦译者和读者。例如，汤富华（2019）从译者和翻译行为出发，提出“不能译”（incapable of translating）与“不可译”（untranslatability）两个概念。“不能译”事关“译者的外语语感、语能及诗感，包括人文气质“未能达到译入语所要求的水平”（汤富华，2019：16）。“不可译”则关乎作者与读者对作品理解的不对等性。

汤富华在赫什（1973）基础上，将作品的“意义”（meaning）和“涵义”（significance）区分。“意义”归属作者/译者，有且只有一个;而不同读者对同一作品产生的不同解读，则为“涵义”。从阐释学看来，由于语言达意能力的有限，作品的意义需要涵义来诠释。因此，古诗词翻译，除译者语言功底、翻译技能之外，还需考虑读者接受效果及情感反应。

目前，国内古诗翻译研究大致趋同，批评者多以精通汉语，知悉原诗形式内容及所表情感的“读者”自居，评译时或执于形，或执于情，由此模糊了译诗的审美和接受。然而，在笔者看来，施称“in a boat”空间指示能表达欲言又止之意象，未免太牵强附会。这一句也只是简简单单地对发生事件的叙述而已。同属汉语圈的不同的读者对该译诗就已有如此分歧，不同语言的读者阅读译作的体验也会不尽相同。对此，有学者较为理性，批判部分译学研究者将“自己的美学价值强加给译入语读者，就不免出现自己觉得美不胜收，别人不为之所动的窘境。生硬的强加，非但吸引不了译入语读者，只会让人敬而远之，导致文化自我边缘化”（孙艺风，2012：23）。

古诗欣赏以审美情感为最终目标，即其深层涵义。为获得审美情感，需意境、意象的衬托，即中层涵义;内容与形式，则位于表层，是用于烘托意境与意象之效果（见图1）。

图1. 评判古诗质量标准

如从终极目标入手，由下至上观照翻译行为，不难发现，翻译需要考虑，如何选词造句才能“带动加工和共鸣”，以实现意义和情感的双和谐（Freeman， 2006：112）。如译诗形式无益于意境的烘托，甚至阻碍审美体验和情感反应，那么则应遵循“情感驱动”原则。正如傅浩（2005）之例，保留诗歌形式韵律导致读者感到“沉闷单调”，阻碍情感传递，倒不如摒弃形式的约束，以自由体诗的形式来对原诗进行再创作，这或许也不失为一个好主意。

值得注意的是，这三个层面不仅受到文字背后的文化影响，同时在人类认知能力的基础上，与读者个人生活阅历、兴趣爱好、教育背景等相关联，译诗读者各自获得的审美体验和情感反应也会有所不同。然而这种不同应该只是小范围里的“异”，对于大方向上的情感体验需要与原诗保持基本一致。

Freeman（2006：112）针对Witter Bynner所译的韦应物《赋得暮雨送李胄》，分别从诗歌所述事件、人物、声音等与情感反应进行了概念整合分析，认为Bynner在翻译上，尽管译诗没有保留或转换五言律诗的节奏、音步和韵律，也没有保留原诗中南京旧称“建业”，仅以八行与之对应，但却达到了情感审美目标，使作为读者（批评家）的Freeman成功感受到悲伤以及与挚友分别的不舍。这种基于接受视角的翻译批评，抛弃了传统翻译研究对形式内容对等的追求，将译作读者对意境的反应凸显于译作评价。

五、总结

本文从形式、意象和意境这两个层面，浅谈了中国古典诗歌的不可译性问题。如上文所述，在形式层面，我们不妨采取较为开放的态度，以自由诗体进行翻译创作，也未尝不是一种可行的方法，倘若坚持凸显古诗的形式，至少须经过转换改造，从而适应英语语言的特征，切忌生搬硬套。

在意境和意象层面，留白是产生意境的常见做法，但是意象与意境的生成需要根据读者自身的生活经历、知识层面、文化背景等主观因素所影响，读者所体会到的两者力量多寡不一，因此我们需要尽自身最大的可能，缩短所述事物及其對应的意象和意境之间的距离，寻求最大可能的相似性，为读者品味古诗情感创造条件。

另外，翻译最终需呈现给目标语读者，因此在判断译作价值时，更需关注译入语读者对译文的接受。“以接受为主导的现代翻译学理论早已向读者中心论转移”（孙艺风，2012：21）。然而，迄今鲜有研究从译作阅读效果的视角，就译作阅读效果与母语阅读效果相符程度的问题开展深入研究。因此，对于接下来古诗的翻译研究，笔者建议从阅读入手，以目标语读者的真实反应为对象，对英译作品进行对比实证研究。

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