从古筝艺术的传承看中国传统音乐的美学思想

摘要：当前，中国传统音乐不断汲取世界优秀文化的精髓，经过长年累月的发展呈现出多样化的时代特征，古筝作为传承中国传统音乐的重要载体之一，其发展流程将此变化表现得十分明显。本文通过对古筝的形制、演奏法及其艺术内涵等方面的探究初步推断古筝艺术特征的演变，进而反映出中国传统音乐的美学思想，引发更深刻的思考。

关键词：古筝艺术;传承;中国传统音乐;美学思想

0 引言

中华民族的音乐文化源远流长，中国的文字历史长达五千余年，而音乐文化的历史却可以追溯到更古老的时代。中国传统音乐经过历朝历代的发展、积淀，又形成了其他乐器音乐的分支，古筝艺术的出现及流变大体可以体现中国传统音乐发展历程的冰山一角。战国时期，古筝盛行于秦地，司马迁在《史记》中引用的资料颇有值得注意的地方。资料显示，先秦时期的秦地已有筝的踪影。古筝随着中华文明的发展而发展，尤其是古筝从中国传统音乐脱胎而来，受中国传统音乐文化的长期熏陶，对研究中国传统音乐的美学思想有很高的参考价值。

1 古筝艺术的溯源

有关古筝的文献记载可以在司马迁的《史记》中找到，其云：“夫击瓮，叩缶、弹筝、搏髀，而歌呜呜快耳者，真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩缶、击瓮而就症卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”以上文献表明，先秦时期秦地已有筝，且筝为声乐伴奏之器。应邵的《风俗通》引《礼乐记》所载，战国末年筝的形制是“五弦筑身也”，而非现在常见的二十一弦形制，其形与瑟类似，但弦数不同，瑟与筝的弦序排列也不相同。在应用场合上，两者也存在差异。瑟多用于宫廷祭祀，而筝除用于宫廷祭祀外，在民间亦被广泛使用。随着时代的变迁，筝的形制也有了进一步的发展，出现了二十一弦、二十五弦、二十六弦等多种形制。与此同时，除用于合奏、伴奏外，筝也常作为独奏乐器使用。

传统的古筝演奏技法基本有右手的劈、勾、托、抹、打、剔、提、大指摇、食指摇等动作;左手基本技法有按、滑、吟、泛音、扣弦等。新中国成立以来，在以上技法的基础上又有了许多重大突破，尤其是传统古筝演奏法中左手可以在筝码右侧演奏旋律或作为伴奏等的突破，为现代古筝的演奏法奠定了基础，开辟了先河。古筝的音阶排列为五声，“fa”和“si”两音是通过在“mi”和“la”两弦上按音而得的[1]。筝曲是按五声排列定弦的，因而形成了古筝演奏中“以韵补声”的演奏特色，即通过左手按弦的奏法奏出本弦应发音高之外的音，特别是除五声音阶之外的“外音”。这种技法形成的旋律特点有两种倾向：一是色彩性、装饰性，这并不具备调式调性的转换意义，这个特点在山东、河南筝曲及部分客家筝曲中体现较明显;二是具有功能性的调式调性转换的意义，其主要表现在潮州筝曲中，特定的演奏技法使乐曲实现在轻三六、重三六等各种调式上的转变。

2 古筝艺术的特性

2.1 共时性

共时性是中国传统音乐在阶段和地域上显露出的特征之一，正所谓“百里不同俗，十里不同风”，这是从民间的角度勾勒出的一种规律，即使同一历史时期的艺术或同一艺术种类，在不同地域都会体现不同的个性特点，这恰恰也是在不同民族、不同区域的文化生活和生产生活中自然形成的[2]。流传在我国的筝曲由于语言、生活、风俗等方面的差异，形成了不同地区的风格和艺术特点，比较具代表性的有中州古调的河南筝、齐鲁琴曲的山东筝、航滩丝竹的武林箏、闽南地区的福建筝、汉阜古朴的客家筝和韩江丝竹的潮州筝等。同样是演奏《高山流水》，山东、河南与浙江三大演奏流派的风格却各不相同，三个版本在不同地域流传，这在古筝演奏中是很常见的。除曲子表现的主题有很大不同外，演奏技法上也各具特色。山东流派常出现滑音，需要“一按到位”，不可有半点拖泥带水，且所有的偏音演奏都要加上重颤音，节奏明快较有气势。河南流派的旋律中常出现“si”到“dol”、“mi”到“sol”的快速且连续的按音，技巧上更加注重右手托劈与左手按音的巧妙配合。浙江流派的曲风则是典雅、舒展的，以慢板开始，在滑音的处理上十分注重“以韵补声”“音至情到”，并将这种演奏处理手法运用到极致。以上技法均体现出不同流派的特色，这也恰恰为研究古筝流派的共时性地方差异提供了例证和依据。

2.2 历时性

历时性作为一种时代性的标志，同时也是中国传统音乐在时间上体现出来的一种特性。由于我国传统音乐的发展常常表现为部分化的量变，因此其自身往往在不同程度上留有来自不同历史时期、不同文化背景以及不同音乐创作者的痕迹，它既是当代的又是历史的，故而在今日，它的风貌中既闪烁着过去时代的文化光彩，又不乏今时的韵味[3]。在众多的古筝作品中，出现在近现代时期的筝曲数不胜数，且质量上乘。创作于20世纪30年代的《渔舟唱晚》取自唐代诗人王勃的诗句“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”[4]，现传谱由娄树华作曲，曹正整理，乐曲描绘了晚霞辉映下渔人载歌而归的动人场景。

2.3 类型性

类型性的结构模式也是中国传统音乐在音乐意识形态层面的特征之一，同时它也是中国传统音乐在上文所述两种性质上相对稳定的音乐意识形态方面的反映，其主要表现在古筝的表演形式为独奏、合奏以及伴奏等各种类型的乐队编制方面，还有代表性作品的曲式结构和演奏技巧风格等方面[5]。这些形态与结构一方面具有自身结构的独立性，另一方面这种类型性的模式化特征又是可将音乐属性与风格色彩归类的重要依据。古老的音乐品种往往存有多种模式结构，从中显现出历代音乐文化的沉积，同时也是古筝艺术传承与变化的必然结果[6]。

3 传统音乐的美学思想

一个民族的文化，其创造性的历史过程是纵贯千古的，在社会发展的各个阶段以及民族文化形成的各个时期中都有音乐的诞生、发展、变革和消亡，其运动的规律性也是音乐文化得以生存与延续的根本条件，是世代重复的一种文化社会现象[7]。因此，在传承过程中，某些基因的构成因素因其具有相对稳定性和不变性，在一定时期内构成古筝艺术得以延续生存的基本法则，这也正是中国传统音乐的一项重要特质。总体来说，古筝艺术体现了中国传统音乐发展变革的各个方面。中国传统音乐的生存环境是古筝艺术赖以生存的基础，而古筝艺术又是中国传统音乐得以延续发展的重要载体之一，研究古筝艺术的变化有助于我们进一步研究中国传统音乐的地位与变迁。

中国传统音乐的精髓也同样渗入了诸子百家的礼仪观点里，从艺术美学思想上来说也给人们营造了“百花齐放、百家争鸣”的时代氛围。

3.1 儒家传统音乐的美学思想

儒家在政治上崇尚“先王之道”，特别注重“礼”与“乐”的政治作用，主张以政立德并提倡“礼治”，认为音乐是传递道德、教化人的一种方式，即“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐具备思想性和艺术性，以善、和、美为标准来评价音乐，凡合乎所谓仁德者为善，表现平庸者为美，这也是人类历史上最早的艺术审美标准之一。这一理论一方面充分肯定了音乐的社会功能，尤其是在政治生活中，而在另一方面又能“和”人们的温良谦让。与此同时，在形式与内容的评价准则上，内容的“善”与“和”是放在第一位的，而形式的“美”则放在了第二位，并以“和”为中心，这对我国日后的音乐发展产生了极其深远的影响，使后人将音乐艺术看成是一种可认识真理、追求极致人生的途径[8]。在诸多作品中，我国的传统筝曲和古曲最能体现这一传统音乐美学观点，如《出水莲》《梅花三弄》等佳作都是经典作品。

《出水莲》全曲为中州古调，采用传统的十六弦钢丝筝演奏，音调古朴，风格淡雅，表现了莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操，莲花的品格是全曲的主题，而莲花尤其是历代儒生的最爱，对其高尚情操的赞扬反映出儒家认为音乐需要“善”“美”的美学观点。虽然其主题并不十分激昂，但听起来会使人心情舒畅，更能彰显“乐”的教化作用。明代朱权编著的《神奇秘谱》中载有《梅花三弄》，其最早是东晋时桓伊所奏的笛曲，后被改编为筝曲。全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品性，通过描绘梅花的特征赞颂具有高尚节操的人[9]。此曲在创作结构上采用循环与再现的手法，全曲共重复整段主题三次，且每次重复都采用泛音奏法，故有“三弄”之说。《墙角数枝梅，临寒独自开》与前曲性质相同，均体现出梅花典雅、高洁、平淡的品格。

以上作品充分体现了儒家关于音乐的“悦而不淫，哀而不伤”的美学观点，没有累赘，开篇点题，大都通过并不繁杂的泛音表现，教化世人做人当如“出水之芙蓉，傲雪之寒梅”。

3.2 道家传统音乐的美学思想

“大音希声”一词作为《道德经》的提点，是老子的一个著名论断，也可视作老子的音乐美学理论，其曰：“天上皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣，夫唯弗居，是以不去。”美妙的音乐能使人内心和谐而平静，而这种平静亦使人在不知不觉中得到陶冶和升华[10]。道家的这种观点与儒家观点相比，虽然较为被动，但同样认为音乐对世人具有教化作用。

《广陵散》没有变化莫测的旋律，每一句能反映乐思的重要乐句几乎都在重复单音，节奏变化也不明显，但听之却有一种空灵之感，完全体现了道家集大成者庄子的音乐美学观点，他认为音乐的美表现为人的自然性情，同时兼具娱乐人心的作用，崇尚由思想性出发的自然，音乐作为一种美的化身，其道德准则是自然而不造作、朴素而不华饰。庄子强调这一法则应当合乎自然和人的本性，并摆脱礼仪的束缚，他把声音分成“人籁”“地籁”“天籁”三种，最终达到“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的效果。《广陵散》是我国现存古琴曲中唯一描绘戈矛杀伐战斗氛围的乐曲，后改编为古筝曲，但听之却毫无战斗气息，这正是道家“大音希声”美学观点的最好表达。

近代中国依然有许多能体现民族特性的优秀筝曲，成公亮创作的《伊犁河畔》就是一首民族特色鲜明、旋律优美的古筝作品，用新疆手鼓伴奏凸显了维吾尔族“赛乃姆”的特色，以中原乐器和西域乐器的完美结合为筝曲披上了民族色彩。

4 结语

我国传统音乐中的古筝艺术借助筝曲的艺术价值和别具特色的演奏技法深刻反映了中国传统音乐不同方面的成就，可以古筝艺术的推陈出新为切入点探究中国传统音乐的变化。由此，可给从事中国传统音乐方面工作的人员一些启示：首先，在当下的中国传统音乐乐坛中，古筝作为承载中国传统音乐的重要载体之一理应得到足够的重视，其作用、价值和艺术地位在今天依然十分重要;其次，在学习、继承传统曲目的同时应当不忘与现代作品技法融会贯通，以实现推陈出新，不断创新;最后，在新时期创作的古筝作品也应该以传统作品为基调，并在此基础上有所创新，这样才有利于中国传统音乐的不断发展。在新时期，要以辩证的眼光看待中国传统音乐，从继承、发扬、创新等方面弘扬中国传统音乐文化。

参考文献：

[1] 王建民.从古筝的定弦谈筝曲创新[J].中国音乐，1999（4）：62-63，75.

[2] 孙润.传统音乐与古筝传统流派在古筝普及教育中的实践[J].乐器，2013（11）：52-53.

[3] 扬凡.以当代古筝演奏新技法看文化脉络中的传统音乐[J].福建艺术，2007（03）：152-153.

[4] 刘再生.传统的音乐和音乐的传统——论传统音乐的时空观[J].音乐艺术，2001（01）：80-81.

[5] 蒋迪.普通高校传统音乐教育的现状及反思[J].艺海，2013（11）：37-39.

[6] 蔡继洲.中国传统音乐的生态系统及其可持续发展[J].中国音乐，2003（02）：25-28.

[7] 项阳.中国传统音乐文化认知课论纲[J].音樂探索，2012（01）：156-158.

[8] 高雁.论20世纪中后期古筝演奏技法的发展与创新[J].云南艺术学院学报，2007（03）：88-90.

[9] 刘成华.中国古代音乐美学的理论特点[J].交响，2011（03）：103-105.

[10] 张霞.关于中国古代音乐史与音乐美学的思考[J].黄河之声，2013（04）：22-25.

作者简介：张彤（1968—），男，辽宁沈阳人，本科，副教授，研究方向：音乐理论。