“主旋律流行音乐”如何可能？

陈琰娇 吕美婷

【导 读】电影《我和我的祖国》同名主题曲由著名歌星王菲演唱，在广泛传播的同时也引发了一些争议。本文以王菲版主题曲及其争议为研究对象，从“主旋律美学”和“流行音乐文化”两个层面来分析引发争议的原因，由此探讨“主旋律流行音乐”的可能性。

【关键词】王菲 《我和我的祖国》 流行音乐 主旋律

作为新中国成立70周年献礼影片，《我和我的祖国》在预售阶段票房就超过了2亿元，创造了主旋律电影的预售纪录。预告片未出之前，观众的好奇在于7位导演将如何共述“我和我的祖国”;预告片一出，则在好奇之外又多加了一层震惊——这首全国人民耳熟能详的同名主题曲竟然是王菲唱的。在此之前，几乎没有人能想到，王菲这种空灵缥缈的唱腔还能和“歌唱祖国”连在一起。我们听过韩红的《北京的金山上》，听过玖月奇迹的《唱支山歌给党听》，听过谭维维的《我的祖国》，也听过汪峰的《我爱你中国》，但唯独难以想象唱“有生之年狭路相逢终不能幸免”的王菲忽然在耳边唱起了“我和我的祖国，一刻也不能分割”。

尽管流行歌手演唱主旋律歌曲早已不是新鲜事，但王菲演唱《我和我的祖国》（以下简称王菲版）还是给听众带来了出乎意料的“跨界感”，这种感觉好比反过来请李谷一来演唱《流年》。正因为如此，对这一版本的评价也呈现出两极化，只不过分歧之处并不在于好不好听，而是应不应该、合不合适。表扬者认为王菲版本拓宽了主旋律歌曲的情感表达方式，批评者则认为以“撒娇式”唱法歌唱祖国是一种错位。换句话说，王菲版的争议实际上包含了两条线索，表扬者是从流行音乐（大众文化）视角肯定其对主旋律的参与，批评者则是从主旋律（主导文化）视角审视其对流行元素的误用。因此，要充分解读王菲版也就必须要回答这样两组问题：歌唱祖国是否存在一种标准，如果存在，这种标准是如何形成的？如果电影市场已经证明了“主旋律商业电影”的可行性，那么王菲的献唱又是否会开启一个“主旋律流行音乐”的新阶段呢？以此为背景，本文尝试从这两个方面来进行分析。

一

王菲版引发争议的首要原因是这一版本勾连起了歌唱祖国的多重文本。不仅王菲版和李谷一以民族唱法演绎的版本（以下简称李谷一版）、殷秀梅以美声唱法演绎的版本形成了对比，《我和我的祖国》也和郭兰英演唱的《我的祖国》（王菲版在编曲中引用了“一条大河波浪宽”的旋律）形成了互文，对于如何理解这两首歌中“我”和“祖国”的关系也有不同看法。

一种观点认为：“《我和我的祖国》是一首创作于1985年的歌曲，携带着80年代的文化底色。其中，‘我是在80年代新启蒙文化的氛围中登场的，不再是集体化的‘我们，而是情感充沛的‘我，‘我是赤子、是浪花，‘我的祖国是母亲、是大海。如果说创作于1950年的《歌唱祖国》把祖国变成政治化的山水，那么《我和我的祖国》则把大山大河重新自然化，‘我和‘祖国的关系也从‘越过高山/越过平原/跨过奔腾的黄河长江的豪迈变成了‘每当大海在微笑/我就是笑的旋涡/我分担着海的忧愁/分享海的欢乐的亲昵。”[1]这一看法也符合绝大多数人的感觉，《歌唱祖国》是属于《黄河大合唱》一类的合唱歌曲，是复数的、集体的声音，是“不可选择的命运”[2];而《我和我的祖国》则显然带有新时期色彩，是单数的、个体的声音，是“可以选择的情缘”[2]。

另一种观点则认为，在《我和我的祖国》中，就“一刻也不能分割”而言，我与祖国的关系如何更加紧密似乎是有条件的，这当中书写的恰恰是一种颇具整体性的爱国情感，因此王菲版也不能改变的困境“就是后革命时代里，中国爱国主义音乐既无法同曾经的历史完全失去联系，已经偏离了之前的道路，但又提不出新意识，发明不出新形式，表达不出新思想，因此无法构筑新情感的基本状况”[3]。与此相反，在《我的祖國》中，郭兰英的独唱里并没有对着祖国直抒胸臆，而是直白地描述了日常的、具体的、可感的生活，也正是这种朴实的日常叙事使得合唱部分对“这是美丽的祖国，是我生长的地方”的歌颂更加自然、感人。

两种观点看似完全相反，但分歧之处指向了同一个问题，那就是在主旋律美学的情感塑造中，国家话语[4]和个人情感之间的关系应该如何放置。这也是我们面对王菲版首先要遇到的问题，究竟应该在什么层面来衡量它，是主旋律，还是流行音乐？

总体来看，对王菲版感到不适应的听众有一种共同的感觉，那就是这种“撒娇式”的唱法不免给人“靡靡之音”之感，唱法与歌曲的结合令人感到别扭。[5]这种指认不禁让人回想起在当代中国大众文化发展史上最初被指认为“靡靡之音”的邓丽君，当初人们面对邓丽君时所遭遇的问题同样也不是好不好听，而是能不能听、该不该听。那么，此时听王菲版所带来的“别扭”，和彼时听邓丽君所引发的“争议”，是否能形成一种对读呢？这种对读又是否能帮助我们重新思考新时期流行音乐、大众文化与意识形态之间的关系呢？

邓丽君的歌曲在20世纪70年代末80年代初通过广播、磁带等方式悄然来到内地，给首次听到她的人带来了直击灵魂的震撼。在众多回忆性文章中，邓丽君的声音被描述为“心灵情人”（叶匡政），是久违了的“异性的声音”（周云蓬），唤起的是“人性的苏醒”（王朔）。这种个人情感的抒发与启迪有悖于当时仍占主流地位的集体主义宏大叙事，因此听者在被真切打动的同时，也会产生“一种强烈的犯罪感”（李皖），“一种偷吃禁果的快意”（腾格尔）。也就是说，一方面邓丽君引发的两种截然不同的声音博弈已经暗示了人民主体的情感结构正在发生整体性的变化;另一方面，听邓丽君又的确成为一种势不可当的趋势。“带有倾诉性的私密空间伴随着邓丽君歌声的传播在每个人的心灵深处被构筑起来，这种私性空间一旦形成便具有了排他性，宏大的政治话语不再能够实现对个体全面的感召与征用，个体从铁板一块的集体社会结构中游离开来，开始听从自己内心的召唤，而这正是隐含在流行音乐背后的政治秘密。”[6]

邓丽君的到來重新触及了尘封已久的流行音乐问题，曾经随着革命音乐事业蓬勃发展而绝迹的“流行歌曲”又悄悄回来了，对“靡靡之音”的批判也呼应了20世纪三四十年代对“黄色歌曲”“软性电影”的批判。这当中比较有代表性的，当属人民音乐出版社在1982年出版的文集《怎样鉴别黄色歌曲》，书中对邓丽君所代表的“岛国风情”“靡靡之音”进行了不点名的（称其为“某歌星”）公开批评（举的例子主要是邓丽君作品）。这本书的作者以各自专业的音乐素养，对“黄色歌曲”进行了细致且准确的技术分析。在《怎样看待港台“流行歌曲”》一文中，作者认为就制作风格而言，邓丽君歌曲主要有三个特点：（1）采用了软化、动荡、有诱惑性的节奏;（2）旋律多用叙述性与歌唱性相结合的写法;（3）配写比较细致的伴奏。就演唱技巧而言，形成邓丽君式娇嗲、“荡化”效果的原因主要有五个：（1）大量采用轻声、口白式的唱法;（2）以气裹声;（3）吐字的扁处理，故意把字咬松，甚至吐字不清;（4）大量使用滑音，造成轻佻、诱惑的效果;（5）演唱中使歌腔延迟出现和重音倒置。[7]

这篇文章之所以值得重读，首先在于它提供了一种界定“人民音乐”的概念和区分“黄色音乐”的方法，至今仍然有效：鉴别一首歌曲的好坏，不仅要看歌词写的是什么，还要看曲调和演唱方式。比如，虽然一首歌反映的内容是劳动人民的生活，但用了充满油滑、挑逗的装饰音、滑音来处理，那么这首歌同样是有问题的。同时，也从技术层面回答了一个核心问题，不同的演绎方法是否会改变同一首歌的情感表达？答案是肯定的，这也是这本文集的核心论点，“情绪”是区分黄色音乐的关键：优秀的轻音乐“充满生活气息，表现出朝气蓬勃的乐观情绪，反映着健康的爱情生活和文化娱乐生活”，而黄色歌曲则“唉声叹气或有气无力，上气不接下气，完全表现出一种颓废、低级、下流的情绪”。[8]

也就是说，邓丽君的最大冲击就在于给听众带来了一种个人的情绪，这种情绪里有甜蜜、幸福，同时也允许聆听的人寂寞、伤感。恰恰因为这是一种未被组织和规划的情绪，才使得情绪的感染和流动更让人震撼，即便是批判者也承认“只要你听，就必然地（不同程度地）受到它的诱惑和影响，这是谁都逃脱不掉的”[7]。邓丽君的广泛传播意味着个人情绪正在社会转型与大众文化的孕育之下，从人民音乐的整体情感中剥离出来。也正是在这个意义上，邓丽君的歌曲被赋予了“公共性”，“它积极参与了当时公民主体和新公共性的建构。只有这样去认识，我们才能理解：私人的回归具有公共的意义，情感的宣泄具有理性的维度。温软的靡靡之音具有惊人的解放力量”[9]。

同样是因为这个原因，模仿邓丽君唱腔的同期大陆歌手也遭到了批评。1979年末，电视纪录片《三峡传说》的插曲《乡恋》随着中央电视台和中央人民广播电台的播出迅速流传开来，李谷一延续了她在演唱《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》的主题曲）时对轻声唱法的探索。因此与《妹妹找哥泪花流》一样，这首“气声”明显的歌曲也引发了很大争议，批评意见认为“《乡恋》拟人地怀恋故乡，但抒发的不是健康的热爱祖国山河的怀恋之情，而是低沉缠绵的靡靡之音”[10]，李谷一也被贴上了“大陆邓丽君”的标签。直至1983年，这首歌以观众点播的方式登上“春晚”舞台才算解禁。随后，苏小明所演唱的《军港之夜》在引起轰动的同时也引发了争议，批评意见认为从这种缺乏革命气势的靡靡之音里并不能听出“我们的战舰就要起锚”。直至海军司令叶飞发话，这场风波才逐渐平息。对邓丽君与气声唱法所代表的“靡靡之音”的争论和批判也构成了“20世纪80年代的流行音乐事件”[11]。

二

理清了“靡靡之音”与“情绪”的关系，也就能找到问题之所在了。歌曲所传达的“情绪”虽然是个人的情感表达，但这里的个人情感并不等同于个人话语（与国家话语相对）。一方面，对“靡靡之音”的批评随着流行音乐的发展和大众文化的兴起逐渐退场，邓丽君及其对大陆歌手的影响推动了这一阶段的“情感现代性”，“情感主义最终打败泛政治主义，唯美主义的耳朵成为抵制政治化声音的有效方式”[12];另一方面，主旋律美学也逐渐明确了自身在新时期的要求：鼓励使用个人话语，但不鼓励调用个人（消极）情绪，情绪表达在此后全部汇入流行音乐中。也就是说，以“情绪”为区分，主旋律音乐与流行音乐的界限逐渐清晰，前者可以调用后者的个人言说方式，但不必带入后者的情绪表达。

所谓主旋律音乐中的“个人言说”，实际上也有两条不同路径。其一是就演唱内容而言。如果说《我的祖国》是我和祖国（人民）共声歌唱，那么《我和我的祖国》则是我对祖国深情倾诉。沿着这条线索，20世纪90年代以来脍炙人口的《春天的故事》（董文华）、《走进新时代》（张也）、《红旗飘飘》（孙楠）等歌曲，皆是个人对祖国抒情的成功作品。这一类作品虽然被归入“红歌”，即传统意义上的主旋律音乐，但其内容仍然是强调个人表达的“独唱”，不同于革命文艺中的“合唱”。其二是就唱法而言。典型代表是流行歌手所翻唱的红歌，如韩红、玖月奇迹、平安等歌手的作品。这些作品的根本变化之一就是用流行（通俗）唱法来重新演绎民族唱法版本，让听众更能感受到“倾诉”之感。除了王菲版之外，《我和我的祖国》还有青春唱响曲版（由欧豪、周冬雨、朱一龙、刘昊然、陈飞宇演唱）和诸多群星现场版，皆属于这一线索。以流行唱法重新演绎经典红歌的优点也很明显，借由流行歌手的影响力和流行歌曲的编曲、唱法，主旋律美学的情感召唤得以在年轻听众心中重新激活。

这里的两条线索，可以看成内容与唱法的划分，也可以看成原创与翻唱的划分，但这种划分仅仅只是为了便于大家理解主旋律美学调用个人话语的不同策略，二者显然并非界限分明的排他性区分。更准确地说，二者合二为一才是当下主流情感表达与大众文化结合的最优方式。比如，汪峰创作的《我爱你中国》，就用了更加情感化的方式来向中国倾诉，如果没有副歌部分的点题，完全可以将其看作一首情歌——“每当我感到疼痛，就想让你抱紧我。”2008年北京奥运会主题曲《北京欢迎你》（群星）同样也是如此，虽然形式上有合唱，但其表达的内容和抒情的方式仍然是强调个人话语的——“我家大门常打开，开放怀抱等你。”

这里之所以反復强调个人话语与国家话语的关系，原因有二。首先，二者关系的变化调整正是目前主旋律美学寻求调整和突破的发展方向。在《战狼》（2015）里，冷锋被塑造为一个有极强国家荣誉感但偶尔不守纪律的战士，到了《战狼2》（2017），冷锋在身份上虽然已经被部队开除，却依然完成了一个战士的任务。在这里，我们看到了与过去不同的英雄传奇叙事，这种不同在对英雄人物肉身归属的处理中表现得更为明显。《战狼2》结尾处冷锋高举国旗的场景与《董存瑞》（1955）中高举炸药包炸碉堡的经典场景形成呼应。但不同的是，无论是董存瑞、邱少云，还是《英雄儿女》（1964）中高喊“为了胜利，向我开炮”的王成，实现个人价值与意识形态合流的方式都是牺牲，只有舍弃肉身才能保全革命胜利，而冷锋最吸引观众的恰恰不是牺牲而是拯救，以不死的肉身拯救人民。也就是说，《战狼》系列电影的成功之处就在于对英雄进行了双重改写——改写英雄人物的总体命运，改写国家话语和个人话语的结合方式——而改写的背景正是大国崛起时代的审美新变。[13]

同时，王菲版也并不是一首独立发行的歌曲，而是电影《我和我的祖国》的主题曲，这意味着不能抛开电影空谈音乐。准确地说，我们都是这首歌的“观众”，而不单单是“听众”。在这部70周年国庆献礼片中，7位导演按时间顺序，在中华人民共和国发展历程中选择了7个重要时间节点，讲了7个故事。7个故事的内容与完成度虽各有不同，但其基本策略是一致的，即以自下而上的个人叙事展现自上而下的国家话语感召。由此，《夺冠》为何最受欢迎也就不难理解了。在徐峥导演的这个小故事中，冬冬为了街坊邻居能观看女排决赛，不得不像超人一般在房顶高举接触不良的天线，为此不能送别即将远赴他国的同学小美。等到爸爸回来，冬冬终于能够释放满心的委屈了，却也并没有责怪邻居们，只是哭着说“爸爸，咱家的天线也太破了”。在这个故事里，尽管冬冬没有像董存瑞一样高举炸药包，像冷锋一样高举国旗，但我们依然被深深打动了。这便是这段电影的成功之处，也是其比《战狼》系列电影更进一步的探索，朴素的爱国情感应该像种子一样在自发的氛围中萌发、成长。此时我们再来回看电影主题曲，便能理解为什么要将李谷一版改为王菲版了，按照电影的叙事策略，这里的确需要一个比原版更能突显“自发氛围”的版本。

当然，选择王菲也并不是偶然。2011年微电影《11度青春之〈老男孩〉》开启了校园青春怀旧风潮。2013年电影《致我们终将逝去的青春》证明了校园怀旧的市场号召力，同时由王菲演唱的同名主题曲也给青春片制定了新的行业标准，是否有一首“贴耳”的主题曲成了青春片是否能吸引观众走进影院的重要诱导因素。此后王菲陆续给不少电影献唱了主题曲，有时候主题曲甚至比影片更成功。但问题也恰恰在这里，既然请王菲来演唱主题曲，既符合市场需求，也符合前文所说的突出一种自发的氛围，又为何会引发诸多争议呢？其原因恐怕就在于，王菲版虽然强调了个人的倾诉，但也将过去已从主流情感表达中剥离出去的“情绪”重新带了回来，因此给听众带来了不协调、表里不一的感觉。

“主旋律”原本就是一个音乐概念，指的是音乐作品（乐章）中的旋律主题，以此奠定该作品（乐章）的主调。将这一概念纳入更宽泛的文化语境，则指的是国家意识形态的主调。尽管从中国共产党成立以来，如何更好地动员群众就始终是群众路线的核心议题，但广泛地使用主旋律概念还是在改革开放之后。经济发展、社会转型和大众文化的兴起，需要重新调整“人民”主体的情感结构与“主旋律”美学之间的交互关系。换句话说，没有一成不变的主旋律美学可言，它将随着社会情感结构的变化而不断调整。《战狼》中的冷锋和《人民的名义》中的达康书记，让观众感受到过去“牺牲与奉献”的“伤感”美学正在调整为“拯救与批判”的“激感”美学，因此需要寻求一种新的视听结构。动漫《那年那兔那些事》第一季片尾曲使用了GALA乐队的《追梦赤子心》，第二季片尾曲使用了南征北战NZBZ乐队的《骄傲的少年》，该乐队还创作了纪念马克思诞辰200周年的动漫《领风者》的同名片尾曲，这些都是“激感”美学策略的典型代表。显然，王菲版的演绎方式与观众对“激感”美学的期待并不相符。

除此之外，这种不适应感与近年来音乐类节目对听众的听觉驯化也有一定关系。自《中国好声音》（2012）、《我是歌手》（2013）以来，音乐类综艺节目大受欢迎，尽管我们在这些节目中可以听见各种各样的音乐类型，但总体来看“重要的不是歌曲本身的社会意义，重要的是歌声的现场效果”[12]，因此煽情、有冲击力成了刺激听众的主要方式。对于观众来说，加速比减速更容易听懂，抒发比收敛更容易接受。王菲版在处理结尾句“心中的歌”时，采用了平调，而其他所有版本都没有改动原调的高扬，这种结尾不“升华”的处理方式，与听众的听觉预期也不相符。一个有趣的对比是，在综艺《乐队的夏天》（第一季）中，痛仰乐队对王菲《我愿意》的改编（尾音加半音配小调和弦）也并没有获得现场观众的认可，究其原因，恐怕也是因为这种不够深情也没有爆发力的改编不符合“听觉中心主义”[14]的情感策略。在《乐夏》中，歌迷不再是流泪的主力，镜头从观众移到了乐队身上，从现场观众哭变成了现场乐队哭。音乐类综艺节目在影响流行音乐表达方式的同时也影响了观众的情感接受，仿佛只有能“打动”我们的音乐才是值得听的音乐。

到这里，我们可以尝试回答开头提出的两个问题了。准确地说，王菲版引发争议，造成很多听众的不适应，并不是“歌唱祖国”存在一种不变的标准，而是这一唱法将“情绪”带回主旋律，与当下的“激感”美学不符。电影《我和我的祖国》的成功再次证明了“主旋律商业电影”的可行性，但王菲版主题曲的争议意味着“主旋律流行音乐”尚有很多路要走，在处理“主旋律”和“流行音乐”的关系时，如何解决技术编码和文化编码之间的冲突，还有待继续探索。

[本文为2020年中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“流量经济时代的听觉文化转向研究”（63202053）的阶段性成果。]

注释

[1]张慧瑜（北青艺评微信公众号）.“我”与祖国的深情私语[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/EWsZCjTn2xCCxRrLUdNdpA，2019-10-5.

[2]刘复生（文艺批评微信公众号）.《我和我的祖国》为什么让王菲来唱？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/ewC-3hx2fdrc7s_bXPWpNw，2019-10-9.

[3]东湖声音（东湖音乐微信公众号）.我听王菲版“我和我的祖国”[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/RzHnp-dKZbTamMr-lmXaIw，2019-10-7.

[4]一般认为，“国家话语”是伴随国家修辞学形成的概念。从国家政治层面看，执政党在国内外事务中制定的政策、传达的理念都属于国家话语的范围;从文化层面看，国家话语又表现为内涵较模糊的“中国话语”，如“中国不高兴”“中国制造”等，其核心诉求是塑造民族凝聚力。本文尝试以“国家话语”和“个人话语”的相对结构，来区分自上而下的国家意识形态感召和自下而上的个体表达。

[5]王菲版单曲由宽鱼国际发行（2019-9-25），截至2021年3月9日，該单曲在豆瓣网（www.douban.com）上的评分为7分，共11570人打分，五星、四星评价占65.5%，一星、二星评价占11%。但网站评分与我在生活中实际收到的反馈似乎有所不同，于是在写作这篇文章的过程中，我在自己的朋友圈做了一个小调查，询问大家听这首歌的直观感受。总共收到52条反馈意见，其中不喜欢（包括唱法不合适等）的30人;从不喜欢到喜欢的2人，喜欢的7人，介于二者之间的3人;没有明确情感倾向的10人。也就是说，朋友圈调查结果是不喜欢的占了多数，且大都提到了矫揉造作、无力、不舒服、靡靡之音、气场不合这样的感受。

[6]郭剑敏.声音政治：八十年代流行乐坛的邓丽君、崔健及费翔[J].文艺争鸣，2015（10）：121-126.

[7]周荫昌.怎样看待港台“流行歌曲”[A].《人民音乐》编辑部.怎样鉴别黄色歌曲[C].北京：人民音乐出版社，1982：9-27.

[8]丁善德.分清轻音乐与靡靡之音[A].《人民音乐》编辑部.怎样鉴别黄色歌曲[C].北京：人民音乐出版社，1982：35.

[9]陶东风.20世纪七八十年代之交流行歌曲的传播语境与接受效应——以邓丽君为个案的考察[J].现代传播（中国传媒大学学报），2019（3）：78-84.

[10]清华大学一听众.不成功的尝试[N].北京音乐报，1980-2-25.

[11]赵勇，祝欣.邓丽君、流行音乐与20世纪80年代的批判话语——当代中国大众文化价值观生成语境分析之一[J].文学与文化，2014（1）：8-19.

[12]周志强.唯美主义的耳朵——“中国好声音”、“我是歌手”与声音的政治[J].文艺研究，2013（6）：5-14.

[13]陈琰娇.当代中国电影“主旋律”美学发展史[J].电影艺术，2018（2）：80-87.

[14]周志强.声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治[J].文艺研究，2017（11）：91-102.

作者单位：南开大学文学院

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（责任编辑周雨尘）