柏孜克里克第9窟壁画艺术风格分析

2021-09-07李云高婷

收藏与投资 2021年8期

李云高婷

摘要：柏孜克里克石窟第9窟壁画内容丰富，是选取多种壁画题材绘制而成的。文章对整个洞窟的现状进行概述，分析洞窟壁画题材，从造型和技法上剖析后甬道两壁上的菩萨造像、前室、左右甬道的千佛以及券顶的宝相花纹，判定第9窟的壁画艺术风格是中原文化艺术与高昌回鹘文化艺术相融合后，继而本土化的回鹘风格。

关键词：柏孜克里克第9窟；壁画；艺术风格

一、柏孜克里克第9窟壁画现状

柏孜克里克石窟作为高昌回鹘佛教艺术文化的典型代表，规模较大，壁画内容丰富。柏孜克里克石窟第9窟（格威德尔编号第1窟）①，排列在柏孜克里克石窟的北面（面对木头沟），洞窟前有独立的小院平台，门是后人为了保护窟内壁画所建的铁门，为了稳固，人们在门的上方重新用泥块做了修补（图1）。

第9窟属于中心柱窟，中心柱四壁皆有塑像（已毁），残存佛背光，正壁台座的正面绘“鹿野苑初转法轮”图像，台座右侧绘比丘尼供养人图像，台座左侧绘世俗供养人。洞窟从前室至甬道的内外壁皆绘千佛图像。后甬道内壁中间塑尊像，尊像两侧绘闻法菩萨图像，上方绘有菩提树。后甬道外壁两端开龛，龛中塑像已毁，左右两侧均绘有闻法菩萨像。两龛之间大面积的墙上绘有闻法菩萨群像。全窟券顶绘有宝相花纹，虽残损严重，但从残留图像来看，其花型饱满、色彩艳丽，极为精美。

二、柏孜克里克石窟第9窟壁画造像内容

柏孜克里克石窟第9窟壁画从造像内容上看，可分为两个大的系统，分别为前室及左右甬道、后室及后甬道。划分依据有两点：第一，前室及左右甬道的侧壁全都绘制塔中坐佛，而后甬道绘制菩萨群像，题材前后不同；第二，中心柱正壁塑主尊，与后甬道所塑尊像各自组成不同礼拜信仰。第9窟壁画题材丰富，均围绕两大系统进行绘制。

第9窟壁画保存相对完整。前室的右侧，上下排列7排塔中坐佛，坐佛最下面一排仿砖型图，顶上一排颜色偏深，造型和下面的六排相同。前室左侧残存4排7组塔中坐佛。中心柱正壁主尊残损，但从现存残损的形象来看，大致可看出该主尊为坐佛，对照台座正壁的“鹿野苑初转法轮”图像，判定主尊为释迦牟尼佛。台座右侧，绘有三位世俗供养人像及一个引导比丘像，从颜料残存的痕迹看，应有榜题表明其身份。队列前下方绘有儿童供养人像。台座左侧，绘有三身比丘，前面一身比丘像形体高大，双手托举盛满香花的供盘，旁有榜题“法师阇梨之像香花供养”。后面两身形体矮小，双手合十供养，亦有榜题。此设计体现出三者不同的身份等级。

右甬道的外壁均绘千佛，且配有回鹘文或汉文榜题，现存上下排列7排，横向15组千佛。内侧壁即中心柱右壁尊像残损，但尊像的背光保存尚好，背光由火焰纹、卷草纹、花卉等绘制而成。尊像的周围绘有竖5排、横6排千佛，这些台座也几乎被损毁，台座的正壁最下方壁画残留有一跪姿人物的腿。

左甬道的外壁均绘有千佛，排列与右甬道外壁一致，为横向15组，竖7排，但现只残存竖5排，横3排。甬道内壁塑有尊像，现已残损，根据残存的头光，可判断出尊像为坐佛。台座正壁残存图像有边栏，题材不详，左右边栏各绘有供养人。台座的右侧绘有两身比丘图像，台座的左侧现存图像较为清晰，上部有花纹装饰，下部绘两身比丘供养人，并有孩童面朝第一身比丘跪拜。

后甬道的内外壁均绘有菩萨像，甬道的內壁与外侧壁相对的佛龛里，有佛塑像底座，塑像已经毁坏。外壁左右两侧开龛，龛内尊像已毁，佛龛的两侧画着5行闻法菩萨，与拱顶的下部帷幔装饰边相连接，其中佛龛的右侧壁画被格伦威德尔在1906年的考察中切下并带回柏林②。两龛中间绘有7排菩萨造像，每排8身，现残存40身，皆有头光，菩萨神态各异、仪容端庄、神情静穆，头束高髻，但发式不同，表现为黑发或红发，或卷曲披肩，或盘发编辫，辫上还有装饰物。其戴有华丽的冠饰，上束鬓珠或花蔓冠，头后披巾或飘带，宝冠各异。菩萨造像体态丰满，上身半裸，下着锦裙，披帛，配项圈、璎珞、腕镯、臂钏③，风姿绰约，雍容俊雅。每排人像四四相对，皆看向中间，似乎面向内壁尊像，在聆听法会。后甬道的内壁塑像已毁，残存背光，背光为向四周散发的条纹状身光，花卉、卷草纹依次排列绘制，从残存尊像可看出是一身坐佛，其周围均绘有菩萨造像，右侧为竖4排、横3排，左侧为竖3排、横4排。

第9窟券顶绘制的壁画，虽大面积脱落，但从券顶各边角的残存及后室券顶保存较好的壁画图像来看，券顶均为宝相花纹。在券顶宝相花纹与外壁的图像之间绘有精美的垂幔纹，起到装饰及分隔券顶和侧壁的作用。

三、柏孜克里克石窟第9窟壁画艺术风格

柏孜克里克石窟第9窟壁画内容丰富，是典型的中原文化艺术风格与高昌回鹘文化艺术风格的融合，在高昌发展后继而转变为高昌回鹘化的艺术风格。此风格体现在窟内多种壁画的造型、技法、设色上。如侧壁的千佛图像，其佛塔塔身与屋脊两端的鸱吻与唐代中原的木质阁楼较为相似，正壁台座右侧的女性供养人头戴高冠，脚穿薄履，身着窄袖圆领细腰长袍，点缀圆点似唐团花纹样，后甬道的菩萨形象趋于女性化，菩萨形象在东晋传入时原是男性形象，唐末宋初开始以女性形象世俗化，第9窟后甬道的菩萨造像是“汉风”回传的体现之一，券顶宝相花纹是唐代中原典型的装饰纹样，在敦煌、高昌的石窟壁画中常有出现，作为装饰纹样，体现了中原文化与河西、高昌回鹘文化的交流与融合。

柏孜克里克第9窟的前室和甬道侧壁绘有塔中千佛，每一塔中坐佛图像高约56厘米，宽约33厘米，呈跏趺坐于中国木构庑殿顶式的塔中，再上塔刹为覆钵底座，刹身为相轮，两条交叉横线代表双重仰月，仰月两侧绘飞舞飘动的缯幡，双重仰月之上为三宝轮。每一塔中佛像旁均有竖长方形榜题，塔台基由矩形方块堆砌而成。屋脊两端绘有吻兽，柳红亮、邓永红等判定其为两只相互对望的狼头，是具有地方民族特色的装饰形式，且狼是回鹘氏族或部落的象征，是其先民崇拜的图腾④。但在河西及中原地区，盛唐佛塔、宫殿、民居屋脊上的鸱吻与柏孜克里克第9窟的千佛塔上的鸱吻形象大致相同（表1）。“圆形攒尖顶上，有四条屋脊，似乎说明圆形木塔是由多边形发展而来，同时也说明攒尖顶屋脊用垂脊把屋面分为几个扇形。”⑤唐代阁楼式佛塔，其平面多为方形，塔身多为木质或仿木质结构，每层均匀向上收分。“圆形木塔，虽是小型建筑，但圆形木构建筑的出现，是结构技术高度发展的产物，也是建筑更多样化的反映。”⑤佛塔屋面及屋上的圆塔建筑，极具盛唐敦煌壁画中单体建筑的样式特色，是结合印度佛塔的样式重构而成的。第9窟的塔中坐佛，形象来源于印度，却又与本土化的回鹘风格相区别，该特点见证了回鹘文化艺术的流变（表2）。

第9窟后甬道的菩萨形象，与谢生保对初唐敦煌菩萨形象所描述的“头戴化佛宝冠，脸为蛋形，细眉长眼，直鼻唇小，身着锦绣僧袛支短围，裸露前胸，腰系丽裙，身饰项链、臂钏、手镯、裙挂流苏、环佩，全身上下，珠光宝气，辉煌耀眼”⑥极为相似。第9窟塑造的菩萨像线条流畅，精细工整，面部和肌肤略施晕染，富有立体感，描绘出的菩萨脸型方圆丰满，眼似柳叶，眉修长，鼻高而稍拱，唇厚，嘴小，具有回鹘人的形象特点，是唐代中原艺术与高昌回鹘艺术相融合的体现。

四、柏孜克里克石窟第9窟券顶宝相花纹

柏孜克里克第9窟券顶为线条流畅、色泽鲜明、周密繁复的宝相花纹所覆盖。宝相花纹是独具我国民族特色、应用范围较为广泛的吉祥纹样之一。“宝相”一词最早可追溯至魏晋南北朝时期佛教的相关文献，而现今的学术界将这种受佛教影响盛行于唐朝，将自然界中的花卉形象（主要是莲花、牡丹）通过变形艺术处理，趋于图案化的、约定俗成的纹样特指为宝相花纹③。第9窟整个券顶的宝相花纹造型绘制在赭红色底上，用石绿、白、红等色绘成，由莲瓣及如意纹、云雷纹组成了团式宝相花纹，花瓣之间是将开的花蕾。团花周围绘有富于动感的忍冬纹，似花似草，呈现“S”形卷曲的藤蔓状，原型与盛开的金银花极为相似，在日本有“忍冬唐草”之称。两侧绘云纹和锯齿纹组成的竖条纹边饰，下方为垂幔纹，幔帐似表现红色丝绸，以白色丝绢的蝴蝶结相结，下有白色联珠纹边饰，装饰得阔绰精美，色泽浓郁富丽。

唐代宝相花纹样是“十”字模式下以正面盛开的莲花（隋代流行的八瓣莲花纹）花瓣重复排列、上下交错，呈现圆形放射状的纹样。“盛唐时期宝相花纹的特征：在初唐的基础上发展变化，花心变化为花朵的形状，有梅花、莲花等形状，花瓣一层层交错向外展开，形成多层立体感。”⑦第9窟整个洞窟券顶都绘有表现盛唐形象的宝相花纹，从残留的小面积部分可看出其精致饱满、富丽堂皇的装饰效果，不难想象初绘时的精美宏大。宝相花色彩各异，不同的年代、场合、用途所绘造型及设色相近但不相同，周边的点缀装饰也不尽相同（表3）。第9窟的整个券顶底色采用赭石打底，石绿、石青配色，是回鹘壁画艺术常用的设色表现方式，极富唐韵的宝相花在券顶与底色相结合，使券顶呈现中原风格经回鹘本土化后的艺术风格。

五、结语

对柏孜克里克第9窟现存壁画进行整理，并对其艺术风格进行分析可知，洞窟后甬道所绘的菩萨像，无论从造型、服饰、冠式上，还是从绘画表现方法上，都可判定其为回鹘早期甚至更早之前的风格，大致属于唐代初期。前室、左右甬道的千佛及券顶的宝相花纹，都具有中原艺术风格与高昌回鹘艺术相融合再本土化的特征。左右甬道的塔中千佛，其佛塔不再是印度或龟兹样式的覆钵式，而是具有中国木质结构式的屋脊，屋脊上绘有双吻兽，与盛唐时河西、中原地区建筑及佛塔屋脊上的鸱吻形象极为相似，可推测其大致为盛唐时期所绘。券顶绘制的宝相花纹是回鹘艺術色调与唐代宝相花纹的结合，整体构图周密繁复。繁盛的宝相花造型是对盛唐时期出现的交错展开、层叠立体的莲花图像的变形，其在顶部形成了交相辉映的景象，所用色调为回鹘艺术中经典的赭红色，具有唐韵本土化的视觉效果。

石窟艺术是古代历史文化的承载形式之一。柏孜克里克石窟为高昌回鹘王家寺院，其第9窟壁画浓烈而独特的艺术风格是回鹘佛教艺术的典型体现。

基金项目

教育部人文社科研究规划基金项目（新疆项目）“新疆回鹘佛教美术”（项目编号：16XJJA760001）阶段性成果；新疆维吾尔自治区美术学重点学科项目“柏孜克里克第9窟壁画艺术风格分析”（项目编号：201901MSZDXKE（Y05））的阶段性成果。

作者简介

李云，1971年生，女，新疆乌鲁木齐人，新疆艺术学院副教授，硕士研究生导师，博士，研究方向为佛教艺术与美术理论。

高婷，1993年生，女，贵州安顺人，新疆艺术学院在读硕士研究生，研究方向为新疆石窟艺术。

注释

①（德）阿尔伯特·格伦威德尔：《新疆古佛寺1905—1907年考察成果》，赵崇民、巫新华译，中国人民大学出版社2007年版，第415-419页。

②（德）阿尔伯特·格伦威德尔：《高昌故城及其周边地区的考古工作告（1902—1903 年冬季）》，管平译，文物出版社2015年版，第160-161页。

③中国壁画全集编辑委员会编：《中国壁画全集新疆6吐鲁番》，辽宁美术出版社1990年版，第104-107页。

④邓永红：《浅析柏孜克里克石窟回鹘佛教壁画的艺术特色及渊源》，《遗产与保护研究》，2018年第8期，第1-7页。

⑤孙儒，孙毅华：《敦煌石窟全集21建筑画卷》，商务印书馆2001年版，第135页。