墙壁和距离

黄纪苏

接触台湾的文艺要早到二十世纪七十年代。当时我家那台牡丹8402半导体收音机（后来又升级为牡丹941）的拉杆天线代我踮起脚、伸长脖窥望墙外的世界。当时听过美国之音、英国BBC、日本NHK，汉语说得七拱八翘。只有忘了是叫“中央社”还是叫“自由中国”的海峡对岸在说地道的中国话，虽然听着跟这边也不大一样。不时插播的歌曲戏曲就是台湾文艺了，但干扰声太强，不是斩首就是截肢，全须全尾的极少。再后来，七十年代末，大家长夜排大队领救济粮似的买盒式录音机，没多久，邓丽君珠圆玉润的歌声竟如百万雄师攻城略地，迅即占领了亿万耳朵。再后来的事就无须赘言了。

接触台湾的左翼文艺比较晚，好像是九十年代末。国民党四十年代末败走台湾后，对共产党几乎见一个杀一个，造成了一代“无人区”，使得后来左翼的生长少见父子师徒的传承，基本是靠“自学”“旁听”——陈映真好像也是偷听了海峡这边的广播开始的左翼人生。八十年代末台湾解严，左翼有了生存的环境，于是发掘台共党人的史迹、为赴死就义的烈士树碑立传，便成为这拨儿革命遗腹子持之以恒的工作。他们愿力之笃、作风之实，让人联想到古代的摩崖造像，仿佛隐隐听到深山里不停的斫石声。以我有限的阅读，钟乔兄的《戏中壁》正是这项志业的最新成果。

《戏中壁》的“壁”是台湾“光复”后三位左翼青年创作的一出戏，戏的名字就叫《壁》，讲的是将社会隔为贫富的那堵墙。国民党刚刚由于这堵墙丢了大陆，虽然打算在最后的栖身之地把土改进行到底，别让墙太高了，但对于推墙党不是杀就是抓，才不管什么自由世界不自由世界。结果，三个青年中编剧A丧命，导演S逃往大陆，编剧的爱人L冒死保藏了剧本。舞台上的A和S在现实中均有真身（L是否虚构不清楚），或者说，作者的目的就是要还原真实的历史。但以屠杀造成的断层以及数十年的沧海桑田，牺牲者的事迹尤其是心迹只怕要比蛛丝马迹更难寻觅，不像这边老一辈无产阶级革命家写回忆，除了秘书部下，还有专门的班子负责查核档案、整理录音。这样的客观条件再加上钟乔的诗人气质，或许就決定了《戏中壁》的写作过程会是一次反求诸己的心灵探索。钟乔的探索着实艰难，他化身为台上作家X在药罐间辗转反侧，甚至在榻榻米上做瑜伽、翻倒立，为全剧浓重的悲情平添一抹轻松的自嘲。基于这种自我叩问的叙事结构不算别致但很极致：作家X完全是在人我、今昔交错恍惚的心理时空中，与三位青年述往事、思来者。来自社会理想而不徒修辞美学的诗意，洋溢在字里行间，使舞台在温情中透着正气。就这样，一段冰冻的历史像被春风解开，从深山中潺滠而动、蜿蜒而出。

虽然犹豫但还是想说，我读台湾左翼文艺包括钟乔这部戏会感到某种距离。这距离肯定不是表达习惯上的，“阮”（咱）、“代志”（事情）那些很容易逾越;原因还在社会历史变迁那边。大陆改革开放后，社会大众重建的世俗化、个人化情感，跟邓丽君、罗大佑、侯孝贤咏叹的家乡故人、亲情爱情可谓一拍即合、亲密无间。跟台湾左翼的心事，却有着不小的时间差或历史错位，就好像时针都指六点，可一个am（上午）、一个pm（下午）。台湾左翼与大陆左翼都出身于二十世纪上半叶那场革命，那场革命的基本目标是推倒那堵墙。革命者在俄国、在中国先后大获成功，但那堵墙一直都在。关于这个问题，如果读者嫌德日拉斯太境外了，可以参考毛主席的相关论述。总之是，亲历了革命之后种种的大陆左翼读书人，如果没什么特殊原因，是不会读了沃勒斯坦的中心/边缘学说或萨米尔·阿明的资本主义全球化理论，便忘了身边的鸿沟大墙;也不会一见当年陈延年、陈乔年清澈的目光、壮烈的牺牲便对当今的“牛鬼蛇神”反倒看不见了。而东亚地区，尤其台湾的革命者从未大获成功，他们对革命的感受还在等着看日出的阶段，自然没有我们的矛盾和纠结。他们对某些字词的热爱、对某些颜色的迷恋，我能理解但实难苟同。这个意思，前些年评介蓝博洲的《台共党人的悲歌》时我曾讲过，当时曾引起蓝君及一些台湾朋友的不快。写到这里心怀忐忑，也不知钟兄见了会是什么反应？

其实，壁也好墙也好均为压迫，砌筑也罢夯筑也罢都是不公。就反抗墙壁的本义或初衷而论，我们彼此的认同一定大于距离。