戏剧史跨界域书写的基本策略探研

陈 敏

界域，顾名思义，边界和疆域。不同事物有各自的存在疆域和区分彼此的边界。要“跨”界域，需要同时满足两个条件，一是，立足自身的疆域；二是，越过边界，进入他者的疆域。只局域于前者，自身的疆域难以拓宽；只倾重于后者，“跨”变成 “越”，自身的疆域可能丧失。戏剧是融合了艺术的各个门类以及文学的一门综合艺术。戏剧史书写所 “跨”的界域包含两个层面：一是，戏剧隶属的艺术学与包括文学在内的其他学科的界域；二是，在艺术学学科内部，戏剧与其他门类艺术之间的界域。戏剧的存在特点决定了戏剧史跨学科、跨门类书写的可能性和必要性。2011年艺术学从文学中独立，戏剧正式从文学中分离。戏剧长期隶属文学，使已书写出的戏剧史具有 “越”学科界域的特点，这是一个不争的事实。戏剧在艺术界域中封疆拓土，要求戏剧史的书写具备 “跨”门类界域的特点，这是一个不辩的原则。如何在 “越”和 “跨”之间寻找到平衡点，使戏剧史的书写真正实现跨界域，这是一个需要深入探讨的问题。

一、戏剧史跨界域书写的前提

艺术学和包括文学在内的其他社会科学、自然科学以及艺术学的各个门类，都有各自独立的本体特性，这是它们赖以存在的根本，也是边界所在。厘清戏剧与不同学科门类的边界，使戏剧史的书写有 “界”可 “跨”，是戏剧史跨界域书写的前提。在戏剧史的书写中，戏剧与其他学科门类的边界主要是通过具体的书写范式呈现。要厘清边界，需要明确戏剧史书写的基本范式。

所有的文艺，都是依托作品获得具体存在，戏剧亦然。戏剧史的书写，就是以特定的历史时期作为背景和框架，对此间产生的戏剧作品进行深入的分析和研究，梳理出其发生、发展的缘由，历史脉络和衍变规律，而后诉诸笔端，走笔成文，藉此，帮助人们理解戏剧，把握戏剧，从而为戏剧的发展赢得更美好的未来。在人类历史的漫漫长河中，戏剧作品浩如烟海，数不胜数。不同的民族、不同的国家、不同的戏剧类别，呈现出的作品形态风姿各异、纷繁复杂。因此，要书写戏剧史，需要在分门别类的基础上进行。不过，不论是哪一类书写，都包含两个基本的存在：一是戏剧作品历史存在的 “实事”①［奥地利］胡塞尔：《现象学的基本问题》，载 《中国现象学与哲学评论》（第一辑），上海：上海译文出版社，1995年版， 第2页。（包括戏剧作品产生的历史背景、产生的过程、具体样态以及当时的人们对作品的评判等）；二是书写者对 “实事”的观照视角、分析作品的方式以及由此得出的观点。后者虽然是依赖前者存在，但相对而言，后一种存在更为重要。因为不同的书写视角和分析作品的方式，会得出不同的观点。“这些观点经过挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进一步的更侧重形式的概括化，就形成各门艺术的理论”②［德］黑格尔：《美学》（第1卷），载 《朱光潜全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第19页。，这种被“形式的概括化”的，由书写视角、分析作品的方法和观点构成的 “一般性的标准和法则”就是戏剧史书写的基本范式。占据主流地位的戏剧理论范式，往往会以其强大的势力构筑出一个特定的 “欣赏视域”，左右和影响人们对戏剧作品的判断，进而影响人们的戏剧创作、批评和鉴赏，甚至影响到人们对现在的戏剧史的书写。如果这个权威的理论范式本身存在着偏差和迷误，其对戏剧艺术发展的窒碍是不可估量的。戏剧与不同学科门类边界的不明晰，往往就出现在这些主流的理论范式中，潜藏在书写者分析戏剧作品的角度、方法以及得出的观点里。而要辨明这些理论范式是否存在 “越界”问题，首先需要明确戏剧作品区别于他者、唯其独有的界域，即本体特性。

作为人类文化的构成部分，包括戏剧在内的艺术与包括文学在内的其他社会科学和自然科学，就其生成而言，都缘起于人类的需求，根植于人类的心灵世界。人类自有生命开始，其终极目的就是获得自由和解放。人类的解放，也是马克思终其一生的目标。在马克思心目中，人类解放的标准是：“作为一个完整的人，占有自己的全面的本质。”③［德］马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2014年版，第81页。这里 “完整的人”指的是人性的完整。席勒认为，人性中存在着两种对立的本性：感性和理性。它们会促使人的心灵在观照客观世界时拥有两种不同的能力——感性能力和精神能力，产生两种不同的冲动——感性冲动和形式冲动。只有当 “我们的感性能力和精神能力的整体达到尽可能有的和谐”，人才能获得解放，通达 “自由”，实现 “真理和合理性”④［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第270、250页。。作为人类 “揭示他周围和他内在世界的真理”的 “专门化手段”⑤［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年 版，第114页。，艺术与包括文学在内的其他社会科学和自然科学虽然分立，但却有共同的旨归：为人类揭示真理、探寻人类生存的奥秘和规律，追求自由服务。它们的不同在于：由于根植于人类的不同本性，揭示真理的方式各有千秋，展现的对象也各不相同。

文学艺术主要依托的是人的感性冲动，通过 “活的形象”⑥［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第256页。，展现“个别的看得见的、摸得着的、具体可感的事和情”⑦孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年版，第17页。；自然科学和社会科学依托的是人的理性冲动，通过“逻辑的状态和道德的状态”⑧［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第270页。“综合、概括事物的普遍属性”①孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年版，第17页。。形象的存在和抽象的概括，对象存在的方式不一，所属的疆域各异，本体特性也各不相同。席勒认为，作为文艺对象的 “活的形象”表现的是 “现象的一切审美特性”，即 “在最广的意义上称为美的那种东西”。②［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第256页。把握 “美”的特性，也就把握了文艺的本体特性。在他看来，“美同时是我们的状态和我们的活动”。③［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第284页。“美可以看作是两个世界的公民，出生使它属于一个世界，收养使它属于另一个世界；美在感性自然中得到存在，而在理性世界中获得公民权。”④［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第118页。康德指出，人的心灵世界有三种能力：“认识能力，愉快和不愉快的情感和欲求能力”⑤［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第13页。，即知、情和意。知和意，源于人的理性，是一种知识和逻辑的判断，其产物是合规律性的科学和合目的性的伦理道德，真与善是其价值标准；情则是一种情感判断亦即审美判断，源于人的感性，其产物是不涉及利害而令人愉快的艺术，美是其价值标准。黑格尔则把美定义为 “美就是理念的感性显现”⑥［德］黑格尔：《美学》（第1卷），载 《朱光潜全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第137页。。综上，我们可以把美界定为：以追寻自由理想为目的的感性生命的存在 （这里的存在包含感性生命的具体状态和活动样态），饱满、丰富的情感是其内核，对自由理想的追寻是它的目标。由于 “活的形象”是 “美”在文学艺术中的具体彰显，因此，在文艺作品中，形象的实体就是感性生命的存在，由独特的、具体可感的事和人构成，个别、具体、丰富生动是它的基本特点。当然，形象仅仅只是做到个别、具体、丰富生动还不够，还需要有深度。因为只有在个别中蕴含着普遍，在特殊中传达出一般，形象的存在才能最终实现其揭示真理、追寻自由理想的目标，才能真正达到 “美”的境界。自然科学和社会科学则不同。它们是以 “排除感性的具体形态”⑦孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年版，第17页。存在的，对社会现象和自然现象直接进行逻辑的、综合的概括，是它们追寻真理的基本方式。由此，普遍、抽象、综合概括是其基本特点。文学艺术和其他的社会科学、自然科学不同的本体特性，决定了我们对文艺作品的价值判断的基本标准，那就是：形象是否独特、丰富而且有深度。

在艺术从文学学科中独立出来之前，人们对文学和艺术作品本体的认知是一致的，都以 “活的形象”的存在为立身之本。在文艺作品中，“活的形象”的具体存在包含两层含义：一是，形象是什么？即形象的实体；二是，形象如何存在？即形象的存在方式。以感性生命的存在为实体，是文艺作品的共通之处。但艺术并不属于文学。凯塞尔说“隶属性是由一个艺术作品所表现的形式来决定的”。⑧［瑞士］沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海：上海译文出版社，1984年版，第440页。艺术和文学截然不同的表现形式，决定了形象存在方式的不同，也决定了人们需要采用不同的规则来建构形象。从这个角度而言，特定文艺形式中不同的形象存在就是文艺作品的本体，也是它们的边界所在。在具体的文艺作品中，它由两个部分构成：形象的外部样态和形象的内部生命运行机制。前者通过具体的表现手段获得独特的标识，后者通过对表现手段的有效组织和结构，为前者获得价值和意义提供有力的支持和保障。不同的文艺形式，形象的存在样态以及内在生命的运行机制各不相同，形象所彰显的价值和意义的侧重点也不同，人们对形象的欣赏角度和方法亦各有千秋。用文学和艺术各自独有的形式结构的术语，分析形象的存在状态，并判断其价值和意义。这是我们对文学和艺术作品进行分析和价值判断的基本要求。

作为艺术的一个门类，戏剧作品与文学及其他艺术的边界就在于戏剧独特的形式中形象的独特存在，这是戏剧的本体。把握戏剧史书写中 “跨”与 “越”的分寸的关键就在于是否立足戏剧本体。所以，在进行戏剧史的书写之前，我们首先要明确的是：我们需要以戏剧自身独有的形式结构的术语，判断和分析戏剧作品中感性生命的存在状态，从而确定戏剧作品的价值和意义。

二、戏剧史跨界域书写的基础

立足戏剧作品独特的形式结构，使戏剧史的书写只 “跨”不 “越”，是戏剧史跨界域书写的基础。对于戏剧独特的形式样态，美国当代著名的戏剧理论家、剧作家阿瑟·米勒以 “戏剧性形式”①［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第115页。进行界定。他从戏剧的使命出发，站在人类发展的高度，通过比较戏剧与包括文学在内的其他社会科学、自然科学以及其他艺术门类的不同后，对“戏剧性形式”的特点进行了细致的探析。

阿瑟·米勒认为戏剧对人类的生活有至高无上的意义。对于戏剧的使命，他是这样描述的：

戏剧的使命究竟是什么呢？……我是这样想的：人类为了揭示他周围和他内在世界的真理，已经创造了如此众多的专门化手段——自然科学、心理科学、经济和历史的研究及理论的法规，但实际上对真理进攻的这些手段的每一种都是不完全的。正是在戏剧的正当范围之内——在戏剧被真正合理地运用并展现它的最终设想的情况下——人类的多面性才被领悟。戏剧是人类发明的近似一种总括的艺术，它可以像科学那样说明事物是怎样的，进一步还可以说明事物应当是怎样的。它可以像绘画那样，用图案及肖像，用白昼或黑夜的种种色彩来描绘；还可以像小说那样，在几小时之内展开双臂叙述人生的故事或城市的今昔，而且还有更多的内容。它像生活那样总是不停地前进，富有生气，并通过活生生的人的活动、手势、语调以及步态和情感的细微差别来领悟真谛。它是歌手的艺术，画家的艺术，舞蹈家的艺术，然而，它却能够如同经济学家或内科医生那样顽强地探究事实。总之，在戏剧性形式中所存在的那最终的可能性，就是把人类关于追求真理的意识提高到一种强烈的水平，以致能够使得观看它的那些人得到改造。②［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第114—115页。

在阿瑟·米勒看来，戏剧区别于其他学科门类的独有价值和意义在于能够使 “人类的多面性”“被领悟”。而这得益于戏剧的形式优长，即 “戏剧性形式中所存在的那最终的可能性”。 “戏剧性形式”具有 “总括”的特性。它融各种表现手段于一体，汲取了其他学科门类各自揭示真理的独有优势。而且这些表现手段在戏剧作品中的呈现并非是散乱的。“活生生的人的活动、手势、语调以及步态和情感的细微差别”是核心，所有的表现手段都熔铸于此，为其服务；戏剧能 “说明事物”和 “探究事实”也依托于此。可以说，“戏剧性形式”中 “活生生的人”的状态和活动，就是戏剧可以被人们充分利用的“正当范围”以及 “可能性”。人们要 “合理地运用”这种 “可能性”，才能实现戏剧的“最终”目标——揭示 “人类的多面性”“追求真理”，即实现完整的人性。而对于如何运用 “可能性”，阿瑟·米勒给出的答案是：塑造 “完整的人” “越来越多地表现完整的人”③［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第74页。。他认为，未来的戏剧应该是一种 “关于完整的人的戏剧”。因为，只有这样的戏剧，才真正彰显出戏剧异于他者的优越性，使戏剧发挥 “使人类更加富有人性”④［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年版，第131页。的功能。由于“戏剧性形式”中 “完整的人”的存在，是戏剧能够彰显其独特价值、完成其使命的必要条件，戏剧对人类发展的重要意义都凝聚在此，因此我们可以把它认定为是戏剧的本体，是戏剧独有的特性。作为戏剧独特的形式样态，“戏剧性形式”是戏剧赖以存在的根基，它不仅界定了戏剧的疆域，也规定了戏剧疆域中形象的样态及其活动的特点，它是分析和判断戏剧作品中形象价值的工具和标准。我们需要用 “戏剧性形式”的术语，分析和判断戏剧作品中的形象价值。

中国当代戏剧理论家谭霈生对于戏剧情境的探索，为我们把握 “戏剧性形式”的术语提供了有益的借鉴。谭霈生指出 “情境”“是戏剧艺术独具的结构形态”①谭霈生：《谭霈生文集·五》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第5—6页。，是戏剧中人物形象生命的具体存在形式。他用 “戏剧的逻辑模式”②谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第112页来说明戏剧作品中人物形象在情境中运动的内在机理：

③ 谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第118页。

其具体的运行规律是：

人物突然面临的情境，作为一种刺激力和推动力，促使主体心理的各种构成因素交互作用，凝结成具体的动机——内驱力，并导致具体的行动。主体的每一个行动 （具体化为 “动作”）都有具体的动机，而动机又是在特定情境中凝结而成的。④谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第117页。

结合对 “戏剧的逻辑模式”的分析，谭霈生援引了弗莱塔克对 “戏剧性”的定义，对戏剧作品的 “戏剧性”做了具体的诠释。在谭霈生这里， “戏剧性”指的是戏剧作品中“藉助情境的动力”刺激和推动下的 “人的内心向外发生作用”的动态生命过程⑤谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第118页。。它内含两个元素：一是戏剧的内容和对象，即“人的内心与行动交合”；二是戏剧的形式和结构，即情境。后者是前者 “具体的实现形式”⑥谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第118页。“人物与情境相契合”生成了 “戏剧的逻辑模式”，它们的 “有机发展”，构成了戏剧 “情节的线路”⑦谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第262页。。由此可见，“戏剧性”是戏剧内容和戏剧形式交互融合的一个有机整体，是戏剧中人物和情境相契合，人物依托情境，成为 “完整的人”，展现出完整的人性即美的瞬间。戏剧作品之所以成为经典，就是因为其富有戏剧性。潜藏在以情境为基石的戏剧形象结构中的戏剧性，就是 “戏剧性形式”中可以为人 “合理利用的” “可能性”，是美在戏剧中得以有效彰显的保障。可以说，“戏剧的逻辑模式”就是 “戏剧性形式”的实体内容。由于 “戏剧情节的基本单位是戏剧场面”⑧谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第217页。，因此 “戏剧的逻辑模式”亦是场面的实体内容。戏剧作品中 “活生生的人”的 “活动、手势、语调以及步态”就是人物的动作，他们的 “情感的细微差别”就根植于动作背后的动机中，需要在特定情境中，在不同的时空环境、不同事件的刺激下，依托人物关系的变化呈现。由于个性和情感的矛盾产生的冲突，有利于凸显人性的特质；悬而未决的冲突造成的悬念，有利于把人物带入到一个又一个新的情境中，使人物的 “多面性”更丰富地呈现出来。因此，营造冲突、设置悬念和建构情境就成为戏剧创作最重要的环节。戏剧作品中人物形象的命运就是由 “情境的构成及其变化，以及由此而形成的悬念的指向”构成的，而这，也就是戏剧 “结构的基础”⑨谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第218页。。通过不同的戏剧结构样态，人们看到了人类不同的生命存在样态和命运轨迹，从中感受到完整的人性，于是，产生了一种 “强烈的”追求真理的欲望，内在心灵也在不知不觉中被 “改造”。所以，“戏剧的逻辑模式”，就是戏剧完成使命应遵循的基本逻辑。此中有机关联的每一个重要节点，包括行动、动机、动作、情境、场面、情节、冲突、悬念、结构等，就是“戏剧性形式”的基本术语，是我们分析和判断戏剧作品形象价值赖以运用的语汇，这是一个唯戏剧独有的评价系统。

既然 “戏剧性形式”中 “完整的人”的存在是戏剧艺术的本体，那么，戏剧史的书写要实现 “跨”首先必须在艺术的疆域内，立足于 “戏剧性形式”，以 “完整的人”作为判断戏剧作品中的形象存在是否独具美感的基本标准，以 “戏剧的逻辑模式”作为形象分析的基本路径，以戏剧独有的术语分析戏剧作品，这是戏剧史跨界域书写需要遵循的基本原则。但是，在已书写出的主流戏剧史中，我们看到的几乎都是用分析文学作品的基本术语来分析戏剧作品。叙述的角度、方式、技巧、语言、情节、结构、矛盾冲突、风格、形象、思想意义、主题等等，文学分析和戏剧分析的术语虽然有交叉之处，但就整体路径而言，却是越界的。不仅如此，有的戏剧史的书写还越过了文学艺术的疆域，以其他的社会科学以及自然科学的标准衡量戏剧作品的价值。视角的偏差，分析手段的迷误，使已书写出的许多戏剧史失去了其应有的艺术史的色彩，而成为仅仅只是游离在其他疆域的文学史、运动史或文化史。

三、戏剧史跨界域书写的关键

立足 “戏剧性形式”，是戏剧史跨界域书写的基础。但把握 “戏剧性形式”并不意味着故步自封。戏剧是 “总括”的艺术，其揭示人类 “多面性”的特质决定了 “戏剧性形式”中 “人”的生命存在与其他界域无法割断的关联。其他学科门类的具体元素的融入，拓展了戏剧的表现手段，丰富了戏剧作品中“人”的生命内涵，为实现戏剧的终极使命，塑造 “完整的人”，探寻完整的人性注入了更多元的生机和活力。它们在戏剧作品中的存在方式，是戏剧史书写中可以也必须跨越的界域。因此，明确戏剧作品中不同学科门类元素的存在方式，使戏剧史的书写有 “域”能 “跨”，是戏剧史跨界域书写的关键。

戏剧作品以 “完整的人”的塑造为核心的本体特性，决定了不同学科门类元素在戏剧中存在的共同目的：服务于 “完整的人”的塑造。它们的区别主要在于，以不同的表现方式参与人的外在形态和内在生命的建构，从不同的角度塑造 “完整的人”。这里的“人”，在具体的戏剧作品中，主要指的是演员在舞台上塑造的人物形象。戏剧长期隶属于文学，使人们常常只把戏剧作品局限于剧本的形态，以剧作家书写的文字中呈现出的剧本人物形象作为戏剧作品的核心，把塑造文学形象的叙述手段，当作戏剧作品的基本表现手段。对于戏剧作品的形态，日本著名的戏剧理论家河竹登志夫这样描述：“戏剧是一种凭借人的形体，即在 ‘演员·剧本·观众·剧场’这 ‘四次元’的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动的艺术。”①［日］河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，上海：中国戏剧出版社 （沪），1983年版，第3页。显然，在构成戏剧作品的 “四次元”中，有四个不可或缺的 “能动的”因素：以演员为核心，依托剧本，面对观众，在剧场中演出。这是一个完整的舞台演出过程，这才是真正的戏剧作品。演员在戏剧演出中的核心位置，决定了其以自身形体为媒介的动作成为了戏剧的基本表现手段。戏剧作品这种立体的存在方式和表现手段，使得它与其他的学科门类在时空的存在、视听感受上有了必然的相通之处，也使得各种文艺表现手段，有机会介入戏剧。所以，河竹登志夫说戏剧 “兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样，具有以人的形体做媒介的本质特性。”②［日］河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，上海：中国戏剧出版社 （沪），1983年版，第3页。当然，相通和介入，并不意味着替代。兼具时空综合和视听感受，唯戏剧独有。其他的表现手段无论如何介入戏剧，都只可能是构成戏剧表现手段的一部分或者只是为戏剧基本表现手段助力。譬如作为舞蹈基本表现手段的 “人的形体”，只是演员动作的重要构成要素之一。演员的动作不仅仅只局限于无声的形体动作，有声的台词，才是其核心。独具表现力的无声的 “形体动作”，会在视觉上为观众架设直达人物丰富内心世界的通道，有助于人们捕捉有声台词中传达出的人物心灵的信息。不同的文艺作品样态，表现形象的手段各不相同。文学以语言，绘画以色彩、线条和光线明暗，音乐以节奏、旋律和音调等呈现形象的不同风姿。当这些不同的手段在戏剧中出现时，与舞蹈的 “形体”一样，都只是以自己独特的存在方式和样态，融入或者助力演员的动作呈现，为舞台人物形象的 “完整”塑造增光添彩。

在戏剧的舞台演出中，演员塑造的舞台人物形象的生命主要通过两种状态存在：外在的生命形态在具体场面的动作中彰显，内在的生命蕴含则隐藏在具体情境导致的动机中。不同场面、不同情境中的动作和动机的交合，凝聚成了戏剧人物的行动。戏剧演剧就是通过舞台人物的具体行动，塑造 “完整的人”，让人们触摸到完整的人性，最终实现以戏剧改造人的心灵、重塑人格的目的。在具体戏剧作品中，抽象的人性是凝结在每一个具体人物的个性和人格中的，这些 “个性”“人格”在 “特定情境”中 “凝结”①谭霈生：《谭霈生文集·六》，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第133页。而成的行动的动机，就是引导我们走进戏剧人物内在生命、触摸完整人性的具体通道。由此，戏剧人物的生命要完整，就意味着其动机中必须包含着人性的两种基质。对于戏剧作品中 “完整的人”的生命内涵，阿瑟·米勒以古希腊的戏剧为典范，做出了具体的诠释。他认为，对于古希腊人来说，“一出戏的定义就是一场对人们应当如何生活得富有戏剧性的考虑”。而人物在特定的戏剧情境中的生存状态就是古希腊戏剧的表现内容。此中，每一个人物都是 “作为一个社会动物”而存在的，他们所有的行动，都缘起于其动机中包蕴的人性的两种基质。首先，他们是具体的“一个”人，有区别于他人的独特的个性、情感和命运，在具体、鲜活的生命中蕴藏着饱满的感性特质，具有个体性；其次，他们又是 “社会动物”，有着人类共同的社会理想和愿望，在对 “更远大的目标”的专注中，蕴藏着理性的特质，具有社会性。由此，古希腊戏剧作品在人物形象塑造上有两个特点：一是，以人的内在情感纵向深入的主观世界的呈现为基本特质，具体表现为 “心理活动及舞台上的角色”。二是，以人与社会现实的横向联系的社会生活的呈现为重要特征，具体表现为 “人作为一个社会动物”的 “各种关系”。个体性是剧作家创作的 “兴趣”所在，是剧作的实体内容；社会性是剧作家创作的 “目标”，是剧作的本质属性。个体性是社会性实现的 “手段”，为社会性服务，而社会性则是灌注于个体性之中，通过个体的感性生命彰显。因为古希腊戏剧中的人物都是以追寻自由理想为目的的感性生命的存在，所以都是呈现 “美”的 “完整的人”。②［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，北京：生活·读书·新知三联书店，1987年 版，第70—71页。

从阿瑟·米勒的论述中可以看出，在戏剧塑造 “完整的人”的过程中，不同学科门类的元素不仅以不同的方式存在于人物的外在形态中，也参与了人物的内在生命建构，把自身所蕴含的意义和价值灌注其中。在戏剧作品中，“完整的人”是由相辅相成的个体性和社会性构成的。此中，我们不仅可以捕捉到与日常生活极其相似的个体性的生命状态，也可以体悟到道德、法律、心理学等社会科学以及自然科学所包含的社会性的现象、规则和条例。当然，无论是前者还是后者，都只是 “完整的人”的整体意义构成的一部分，任择其一都不足以成为评判戏剧作品价值的标准。以感性生命的存在为特点，以自由理想的追寻为目标，最终塑造美，这是包括戏剧在内的所有文艺的共同特点，也是形象生命共有的价值所在。不同的是，“戏剧性形式”独有的 “总括”特质，使戏剧所展现的人性更多面、美更丰富，因此，人们追求真理的意识才 “更强烈”。也正是在这个意义上，席勒说：“戏剧艺术比其他任何姊妹艺术都更优越。这个种类的最高产品也许又是人类精神的最高产品。”③［德］席勒：《席勒美学文集》，张玉能编译，北京：人民出版社，2011年版，第8页。当然，我们只有在了解可 “跨”之 “域”特性的基础上，对戏剧作品进行 “跨”界评判，才能真正把握这个“更优越”艺术的 “最高产品”所蕴含的丰富意味。

四、戏剧史跨界域书写的基本方法

从创作的过程看，戏剧是以演员塑造的舞台人物为核心的综合体。舞台人物根植于剧本人物，二者合称为戏剧人物。把握戏剧人物的审美结构和审美特性，拓宽戏剧人物的评价视角，使戏剧史的书写跨 “界”成“域”，是戏剧史跨界域书写的基本方法。

就形象的审美创造而言，戏剧人物和文学人物在形象的建构方式上有异曲同工之处。当代著名的文艺理论家孙绍振认为，文学人物 “是由生活的主要特征——以情感为核心的心理特征——文学形式的特征构成的一种复合”的 “三维结构”①孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年版，第9页。。戏剧人物的审美结构亦是三维的、复合的。其形象生命亦缘起于创作者对客观生活的主观情感体验和智性的思考，孕育、凝结于创作者的想象，并在戏剧艺术的形式中脱胎、生长。当然，由于形式的不同，戏剧人物的审美结构呈现出更为复杂、立体的样貌。文学人物是由文学家创造的，其形象生命仅仅只是通过创作者的叙述存在于文本中，所以，呈现出的是一种单层三维结构。戏剧人物则不然。它根植于剧本中，存在于舞台上。剧作家创作出的剧本人物，只有在导演的指导下，以演员的舞台动作呈现为舞台人物的时候，戏剧人物完整的审美建构才得以完成。由于包含了剧本人物和舞台人物两个不同的形象建构阶段，戏剧人物呈现出的是一种以剧本人物为基础、以舞台人物为核心、由导演链接的双层三维的审美结构样态。

虽然剧本人物和舞台人物的审美结构都是三维的，其创作过程也有相近之处，但由于创作者、创作的具体流程、形象呈现方式的各异，特别是在戏剧人物审美结构中所处的地位的不同，其呈现出的审美特性也各不相同。当剧本人物还未在剧本中、舞台人物还未在舞台上，以戏剧的形式呈现具体可感的生命形态时，它们都是以胚胎的状态存在于剧作家的想象、导演及演员的构思中的。剧本人物胚胎的生成，是创作者对戏剧人物进行审美创造的起点，是戏剧人物审美创造目标能否实现的基础。孙绍振认为文学人物的胚胎是由 “生活的主要特征”和以 “情感为核心的心理特征”在作家的想象中化合而成的一种假定的、独特的二维结构，并用非常形象的比喻诠释了文学人物胚胎的形成。他说 “如果说，生活的主要特征是文学形象的母亲的话，那么作家的主要观念，确切地说是作家的主要情趣，就是文学形象的父亲。”②孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年版，第33页。剧本人物和舞台人物的胚胎，同样也是假定的、独特的二维结构。只是它们父母的身份和基因略有不同。剧本人物胚胎是以剧作家的主观情智为父，客观生活的主要特点为母。舞台人物胚胎则是以导演和演员的主观情智为父，以客观生活和剧本人物的主要特点为母。当文学人物的胚胎在文本中脱胎而出，并生长成熟的时候，文学人物完成了其审美建构。戏剧人物的审美结构增加了一个二度创作的过程。剧本人物的胚胎在剧本中脱胎定型只是完成了戏剧人物创作的基础，只有当舞台人物汲取了剧本人物的主要特点，在观众面前展现出其具体可感的生命样态时，戏剧人物才实现了其生命的完整建构。尽管剧本人物和文学人物的存在有相同之处，都以语言为载体，以单层的三维结构存在于文本中，但戏剧的属性，为舞台人物演出奠基的要求，决定了其形象必须存在于“戏剧性形式”中，以 “完整的人”的塑造为审美追求，以可演性为目标。由于可演性是剧本人物最为本质的特性，其中包蕴着戏剧自身独特的品格，因此，就成为评判剧本人物审美价值的最基本标准。

剧本人物胚胎建构的假定性、独特性的特点，决定了剧本人物的塑造必须以剧作家的主观情智着重关注的客观生活的主要特点为最高任务，以 “完整的人”的彰显为具体的目标。“可演”既是剧本人物的审美特性，也是其生命存在的基本特点。它要求剧作家必须在 “戏剧性形式”的规范中呈现剧本人物；人物内在生命的建构必须遵循以情境为核心的 “戏剧的逻辑模式”；人物的所有动作，必须呈现出舞台人物动作要求的可直观的特点。同时，以人物塑造为核心，剧本中的所有提示，必须能够为舞台的表导演、舞美设计、音乐音响等演出制作的各个环节提供有益的借鉴。相较于剧本人物，舞台人物是以 “在演”的样态存在的。虽然其审美追求也是 “戏剧性形式”中 “完整的人”的塑造，但其追求美的特点与剧本人物却有所不同。它的关注点更多不在于 “可不可演”，而在于 “如何演”。它不仅需要演员在秉持剧本的 “最高任务”的基础上塑造完整的舞台人物，也要求以演员的表演为核心的，融汇了舞美设计、音乐音响的整个舞台演出，能浑然一体，既体现导演的意图，也能让观众真正感受到 “美”。

对于演员该如何演，世界著名导演和戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基认为关键在于建立 “演员-角色的内部舞台自我感觉”。由于这种感觉是 “演员在创作和准备创作时心里所发生的情况”①［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中央编译出版社，2012年 版，第364—365页。，我们可以把它叫作舞台人物胚胎的建构。虽然舞台人物胚胎如剧本人物胚胎一样也是二维结构，但其基因相较于剧本人物复杂许多，不仅包含了导演的主观情智对客观世界主要特点的倾向、对剧本人物主要特点的把握，也包含了演员的主观情智对客观世界主要特点的感受、对剧本人物主要特点的理解。当然，此中起决定性作用的是演员对于角色的理解。对于演员要如何在心里建立这种舞台的自我感觉，斯坦尼斯拉夫斯基认为首先需要 “向剧本的心脏，向剧作家为之而创作出自己的作品，演员为之而创造出其中某一个角色的那个主要目标进军”②［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中央编译出版社，2012年 版，第365页。，这个 “主要目标”就是剧作家在剧本中为剧本人物设置的 “最高任务”。而对于演员的这种舞台自我感觉的性质和功能，斯坦尼斯拉夫斯基指出，这是一种 “企求达到剧本主要目标的、真正的、人的、积极的意向。这种不断的意向就像大动脉似的，把营养输送给演员和他所扮演的人物的整个机体，给予他们以生命，也给整个剧本带来生命”。③［俄］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集2》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，北京：中央编译出版社，2012年 版，第367页。这也就是我们通常理解的演员的信念感。舞台人物脱胎于演员登台之际。演员依托自身的动作，在规定情境中让舞台人物的胚胎生命诞生、成长的过程，实际就是以感性生命的存在彰显自我信念，给观众以真实感受的过程，就是追寻 “美”的过程。在这个过程中，人物的舞台行动必须能够聚合能量，凝聚舞台上所有的元素，使整台演出浑然一体；在规定情境中必须是合情合理的；具有独特、丰富、多样的表现；能使人们充分体验到丰富的情感和深邃的社会蕴含。只有当演员所塑造的舞台人物满足美的要求，演员的表演、整个的演出才是成功的。由此，舞台人物的凝聚性、合理性、表现性、体验性等审美特性，也就成为我们判断、分析舞台人物的基本标准。

黑格尔认为，“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”④［德］黑格尔：《美学》（第1卷），载 《朱光潜全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第18页。对文艺作品做历史研究的任务 “在于对个别艺术作品作审美的评价，以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境”。⑤［德］黑格尔：《美学》（第1卷），载 《朱光潜全集》（第13卷），合肥：安徽教育出版社，1990年版，第25页。戏剧人物的审美建构过程及其审美特性，是戏剧作品创作的基本规律和要求，在戏剧史的书写中，可以成为对戏剧作品评价的基本方式和方法。从戏剧人物的审美结构中可以看出， “时代的”“民族的”“特殊环境”“特殊的历史和其他的观念目的”等，事实上，在戏剧人物胚胎建构阶段就以其独特的方式凝聚在创作者的主观情智中，灌注在创作者对戏剧人物的审美建构中。当我们对戏剧人物进行审美评价的时候，在立足本体的基础上，可以“跨”过戏剧的边界，借助其他学科门类的研究方法，通过研究与戏剧作品相生相长、相互交集的其他学科门类的历史，更多元地认识从外面对这些戏剧作品 “发生作用的历史环境”。藉此，对创作者为何及如何创作有更深细的探寻，对戏剧人物的形象蕴含也会有更丰富和深入的理解和把握。而以这样的方法书写出的戏剧史，分析出的戏剧人物形象，自然是自成一 “域”的。

结 语

作为人类文化的一部分，戏剧作品的产生和衍变，往往是由政治、经济、文化等社会科学领域的各种运动促发和催化的，并受到自然科学的进步和发展的影响；文学以形象的塑造揭示创作主体主观情智的创造方式，也为戏剧作品的形象创造提供了启示和借鉴。运动和艺术的胶着状态，文学和艺术的难分难解，使得人们在分析和评判特定历史时期的戏剧作品时，常常会出现偏差，会不小心站在或运动或文学或文化的视角观照和分析戏剧作品。长期以来，戏剧史主流书写中这种 “越”过艺术学学科界域的书写视角和范式，一直窒碍着人们对戏剧是综合的舞台演剧艺术的特性、语汇的认知，也影响了人们对戏剧与其他门类艺术亲缘关系的把握。戏剧与其他门类艺术具有同为艺术的品格和特性。这些 “共性”使得不同的门类艺术在参与戏剧人物审美创造过程中能无障碍地融入，也使得戏剧艺术史在发生发展的过程中始终与其他门类艺术史的衍变是交叉融合、相生相长的。就这个意义而言，戏剧的演剧史，实际上也是舞蹈、美术、音乐等的衍变史。当然，任何学科门类都有其 “个性”，有其本体存在的独特界域。尽管，在戏剧史的血脉中浸润着运动、文化、文学的基因，在戏剧史的发展里交织着舞蹈、美术、音乐的身影，但社会学、政治学、经济学、文化学乃至文学毕竟不是艺术学，舞蹈学、美术学、音乐学也非戏剧学。探研戏剧史跨界域书写的基本策略的根本目的，并不是为了 “越”过边界，消灭本体，而是企望通过 “跨”，借助其他学科门类的力量，丰富和拓展戏剧的本体蕴含。而也只有在立足戏剧本体的基础上，兼容并蓄，博采众长，才有可能书写出真正的戏剧艺术史。