反工业化倾向与反殖民意识觉醒

欧阳海南 段晓蒙

由乔奎因·科西纳（Joaquín Coci?a）和克里斯托弗·列昂（Cristóbal León）联合执导制作的定格动画电影《狼屋》（La casa lobo）于2018年2月22日亮相柏林国际电影节，入围第68届柏林国际电影节论坛单元作品，并获2018年法国安纳西国际动画电影节“长片动画评审特别奖”。《狼屋》以20世纪60年代至90年代纳粹余孽在智利建立起臭名昭著的“尊严殖民地”为背景，讲述了在这个看似自给自足、人民生活满足幸福的“乌托邦”里，一个叫玛利亚（Maria）的女孩因违背了社区的既定规则而连夜逃跑至森林小屋中，与屋里两头“小猪”生活在一起的故事。

这部由智利与德国制作出品的动画电影，无论是对动画本体艺术形式的革新与实验、别出心裁又极具个性的视听语言及视听风格的运用，还是在取材内容中对生命的深度思考，抑或导演个人意志、审美情趣及世界观的自在映现，无一不是对以迪士尼为代表的当代动画工业中一味追求造型拟真、对矛盾与冲突进行遮蔽与想象性消解、虚拟享乐倾向的流水线作业的创造性颠覆。文章就《狼屋》动画艺术形式及艺术语言进行分析，从其先锋实验性、魔幻现实主义风格及创作者的情感表征三个方面入手，探析本片如何在创新定格动画形式的同时，展现智利残酷的历史事件及个体的深度异化，同时传达出创作者的人文观点，由此探寻《狼屋》的创作对动画从业者的启示。

一、先锋实验性的形式追求

定格动画作为动画领域最为古老的形式之一，是指利用视觉暂留原理，通过将逐格拍摄的照片连续放映，从而将无生命体“复活”，使其得以在银幕中恣意活动并通过故事情节指涉创作者个人情感及精神意图的动画作品。相较于其他类型的动画影片，定格动画最大的特点在于对不同原材料的选择与运用，无论是黏土、人偶、剪纸还是皮影、沙画等，不同的材料总能最直观地体现出影片迥异的风格与质感。通过将这些日常生活中随处可见的材料进行拆解与重组，使逐格动画于微缩世界中完成作者的想象性重构，这种“由现实而来，却带领观众奔向幻象而去”[1]的特点，使其画面组合总是在真实与虚幻间摇摆。因此，定格动画也被动画界誉为真实世界的幻觉艺术，更是杨·史云梅耶口中的“来自日常生活的魔法”，具有数字技术无可比拟的真实触感，也更易触发回忆、实现创作者与观者之间的情感共鸣。

《狼屋》创作者便采用了逐格动画这种既能够构建荒诞怪异的离奇世界，又能轻易使人信服并沉醉其中的独特形式，将定格动画视作一种具有先锋性意味的实验选择，将自己的观念、理想、态度等主观情感进行重组并缝合进寓言系统的隐喻与象征中，以此增强动画的艺术张力，并展现出不断对动画本体进行实验与探索的精神。科西纳和列昂通过本片中先锋实验性浓厚的艺术表征，超越了现代动画工业的传统美学原则，实现了独具创作者个人艺术追求及情感表达的影像叙事，使观众能够“从动画工业创作的完美景观中短暂逃离，回归绘图、雕塑和音乐等艺术的基础感官愉悦之中”[2]，在动画作品日趋同质化的当下，以异质的姿态拔新领异、自成一格。

由于定格动画需要对每一帧画面进行严格处理与把控，因此这种技术性极强的密集型工作不仅需要大量的时间和资金投入，更离不开制作者专业的艺术修养和高超的制作技巧，所以定格动画的时间普遍不长（时长从几十秒到半小时不等，大部分影片时长控制在10分钟左右）。而时长长达75分钟的《狼屋》是定格动画中少有的长度，创作者繁复冗杂的工作难度与工作量与其对动画的热爱与追求不言而喻。整部影片大部分情节都在森林小屋这个密闭空间内生发，画面中充斥着诡异移动的背景、违背透视原则的扭曲构图、光怪陆离的色调、毫无逻辑又仿佛呓语般的旁白、由废弃材料塑造出的人体不断解构又不断重塑等等，异质的夸张變形仿佛一场超越现实的梦魇，又似乎是一个充满隐喻的寓言，充满了表现主义的张力，试图通过一切非自然形式创造出一种浸透肌肤的可怖与焦虑，使观者陷入不适与压抑的情绪中，从而揭示表象之下的残酷真相。

在《狼屋》中，创作者对空间的拓展与材料的选择独具匠心，创造性地打破了同一画面中二维平面与三维空间的物理限制，使平面与立体的形象不断置换交替、互相对话。科西纳和列昂通过在密闭空间的墙壁或透明玻璃板上进行绘图形成二维平面，同时用胶纸、黏土、木材、布料等材料组合创造出三维空间，使整部影片出现“三维环境与人物”、“三维环境与二维人物”（图1）、“二维环境与人物”、“二维环境与三维人物”（图2），甚至“同一画面二维人物与三维人物共存”（图3）以及“同一人物由二维与三维共同组成”（图4）几种排列组合。这些排列组合使影片的种种画面如同一场场前卫的装置艺术，解构真实、营造出梦一般的虚幻与癫狂。在这样的布局下，画面中的一切物体都仿佛拥有了轻盈且鲜活的生命，时时刻刻处于流动的状态，在平面与立体的构图中辗转，于颜色与质感的流动中迂回，创造出一个另类、诡谲却充满诗意的艺术空间。同时，动画中的立体画面由各种废弃材料组合而成，粗糙、劣质、扭曲的形象在展现有悖于大众审美心理的另类美学的同时，还表露出浓厚的伯格森知觉主义与作者的反工业倾向。

近现代以来，越来越多的艺术家厌倦于“实验艺术”所带来的孤独与破碎感，渴望回归至某种主流的秩序与公众的认同中，从而抛弃了一贯以来的艺术品位与艺术追求。《狼屋》的创作者正是通过其先锋性明显的艺术选择而“彻底放弃对和谐、统一、整体性的任何向往，一味放纵知性的构想能力，寻求对边界的逾越”[3]，借此追求一种独特、自觉且超前的动画本体探索。这种对形式的大胆实验，为影片增添了浓厚的异质感与陌生化，时刻挑战观众视觉常规，并不断使其获得新鲜感，无法分心。但这样的设计也增加了观影难度，使受众无法轻易获取画面意义，必须高度集中注意力，在光影的流换和反复的解码游戏中，实现与创作者一次次的碰撞与互动。

《狼屋》对动画本体艺术形式的实验性探索还体现在全片无缝转场的镜头选择上。全片长达70分钟一镜到底的长镜头有如神助，巧夺天工般地对影像时间进行了探索与突破，从这个角度表现出的时间概念优先于运动及空间所表现的离散性，时间不再被看作人物行为的附属，这正表现了时间绵延的本质特征。它不仅挑战了人们日常生活中对时间的经验方式（通过运动的线性连续来体验时间），同时更迫使观众必须抛弃日常经验，直面生命的生成与消陨。正如德勒兹认为的那样，时间和影像能够将受众从某个视角中解放出来，通过非理性剪辑，展现出还未被线性时间所秩序化的影像本身。流畅飘逸的镜头运动突破了时空的物理局限，以近乎奇观的技巧呈现瑰丽幽深的黑色寓言，于解构与重塑中进行视觉压迫与想象解放，串联成粗劣、朴素、吊诡的另类美学。

从形式上看，《狼屋》的先锋实验性特征也极强，它不以商业利益为前提，将创作者个人的情感意愿、审美经验及创作体验置于首位，刻意“在表达效果上制造一种‘失衡”[4]，引起观众的不适与焦虑，并借此为影片故事的展开定下基调，营造氛围，帮助创作者传达个人观点、表达世界观。随着全球化进程的步伐加快，以甜腻虚幻、合家欢主题、流水线作业为特点的好莱坞式动画席卷全球，电脑特技、数字技术裹挟着工业奇观来势汹汹，观众一步步沉溺于虚拟的享乐中无法自拔。在此语境下，以《狼屋》创作者为代表的一批动画艺术家依然选择用先锋性的作品“回归‘动画的原初体验，消解数字技术扑面而来的拼贴感和虚幻性，在质朴的动画形式中回归图像感知的自然气息”[5]，通过对动画本体艺术形式的实验与探索，带来一个迥异于迪士尼式审美的独特动画世界。

二、魔幻现实主义手法

纵观世界近代历史，拉丁美洲国家的政局不断动荡，社会长期处于动荡不安的阴影之中，“投资商人、传统地主、本土农民和不断更迭的政权给拉丁美洲电影发展带来巨大阻碍”[6]。在这样的背景下，罅隙中艰难发展的拉丁美洲电影与好莱坞式的轻松诙谐不同，关照社会现实、刻画社会矛盾、反思社会问题并指涉政治与历史事件的影片层出不穷，影片风格也充斥着晦涩与诡谲。智利就是其中产出此类影片最多、最有影响力的国家。《流亡者们的对话》（拉乌·鲁兹，1975）、《皮诺切特事件》（帕特里克·古兹曼，2001）、《智利说不》（帕布罗·拉雷恩，2012）等都是其中的杰出代表。《狼屋》作为一部智利动画电影，同样延续了智利电影一贯的政治使命感及形式探索精神，以反乌托邦的态度回顾智利曾经动荡纷争的历史，将“尊严殖民地”公平有序、知足幸福的乌托邦幻象彻底粉碎，更是将纳粹余孽的虚伪与可憎公之于众。

在《狼屋》开篇纪录片式的影像中，玛利亚生活的社区被描绘为风景秀丽、人民自给自足、将“帮助创造幸福”作为生活训言、远离罪恶、贪婪的理想乌托邦。但事实上，这个社区正是20世纪60年代至90年代智利臭名昭著的“尊严殖民地”（Colonia）。“尊严殖民地”由德国纳粹余孽舍费尔在智利串联南美洲前纳粹分子及右翼德国移民所建立。为了迷惑外部世界，舍费尔建立学校和医院，为农村家庭提供免费教育和医疗服务;在发往外部的视频中，处处展现着居民们看似无忧无虑的快乐生活（正如影片开头所描绘的那样）。但其内部奉行的体制专治残忍：为了控制民众，电视、电话、日历被禁止使用;舍费尔拥有最高权力，“殖民地”人民不能随意离开该地区，每日必须在田间劳作;未经准许的男女禁止恋爱或结婚、父母不能同子女说话，殴打和折磨是最常见的惩罚方式。20世纪60年代后期，“尊严殖民地”甚至变成了一个特殊的酷刑中心，进行人体试验并关押政治犯，许多人在那里遭受严刑拷打或被残忍杀害。在这一背景下，《狼屋》中繁复的暗喻、变化的光影、粗糙的质感、抽象的人物和毫无逻辑的运动及行为便从抽象晦涩中剥离，以一种清晰且充满人文主义的视角呈现于观者眼前，影片无疑是一部充满浓厚魔幻现实主义色彩的黑色寓言。

“魔幻现实主义”最早由德国文艺评论家于1925年提出，后在拉丁美洲逐渐兴盛起来。魔幻现实主义作品多用荒诞、离奇、魔幻的手法反映拉丁美洲各国的社会现实，使作品呈现出现实与幻象彼此交融的独特风格。其中最具影响力的作品便是加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）的《百年孤独》（Cien a?os de soledad）。动画作为具有高度假定性的艺术，能够最大限度地为创作者提供发挥个人创造力与想象力的空间，将其主观意志及观点态度贯穿始终。融合魔幻现实主义风格的动画作品便可以无视一切理性规制，将影片的“魔幻”气质发挥到淋漓尽致。《狼屋》通过魔幻的造型，大量象征、隐喻、讽刺手法的运用以及荒诞的叙事结构展现出一种神奇的现实，带领受众走入那个未曾了解也不敢想象的真实世界，从而试图引起反思与社会改变。

夸张作为动画作品中经常出现的手法，能够通过想象将普通事物加以形变，以凸显其某一特征，但单纯的夸张并不足以呈现“魔幻”的特殊效果，《狼屋》的创作者用其天马行空的想象力、高超的艺术表现与别出心裁的画面勾勒出一个极端荒诞、不可理喻的魔幻世界。荒诞离奇的设计更刺激观众走出个人经验的舒适圈，用严肃且关照现实的眼光深入其中。整部影片色调暗沉，大量使用黑色、灰棕色、深蓝色，给人以视觉上的压迫与不适，再加上不断变化、游移的暗调光影，辅以厚重油彩留下的拭不掉的暗色痕迹，使影片的视觉表象昏暗阴郁，画面如梦魇般一点点侵蚀观者的内心。片中人物无论处于开心、满足还是悲伤、惊恐的情绪状态中，脸上都毫无表情，眼神空洞，目光呆滞，动作刻板且不连贯，这样的间离效果让人物的心理状态变得抽象而神秘。由颜料绘制或废料制作的人物时刻处于被拆解又不断重组的状态中，时间与生命的抽象课题在莫测的变化中折返徘徊。例如初入小屋的玛利亚想从柜子上拿牛奶解渴，却未曾想到牛奶后钻出了数只蟑螂，受到惊吓的玛利亚如流水般迅速解构，稀释掉的丙烯颜料在墙上留下一道道彩色路径，最终汇聚成画面中的一个点，随后一些立体长条从这个点里如茁壮成长的树木般长出，最终组合成玛利亚新的模样。这样的拆解重塑组合在动画中反复出现，观者可以不断置身于生命的消失与生长、时间的流逝与折返、空间的置换与扭曲中感受如影随形的离奇怪异与压抑绝望。

与此同时，《狼屋》的情节设计同样毫无逻辑、荒诞不经，例如突然长出手脚的小猪，用怪异的姿势站起身又无力地摔倒;当玛利亚为小猪穿上衣服的那一刻，它们迅速变换成人脸，从头到脚都与人类无异;佩德罗（Pedro）从马桶中逐渐长出，即使洞里钻出的黑色虫子爬满身体，他也毫无表情、冷静淡定;以及吃下大树赠与的苹果后，玛利亚便拥有了创造并改变一切的魔法等等。什克洛夫斯基曾说过：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是要使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和時间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[7]一味的重现现实只能起到象征的作用，“要使电影具有审美作用，就必须使用特殊方法来处理现实”[8]。无论是角色、情节还是镜头语言，《狼屋》都追求高度的视觉化，用超前的创作理念和审美观念挑战观者的审美心理惯性，从而增强影片张力，激活观众的注意力，延长观看的感觉时间，增加感觉阻力，迫使观众参与到这场独一无二的解码游戏中来，这本身也是另一种意义上的美学形塑过程。

象征作为魔幻现实主义作品中最常使用的手法，能够通过对具体事物的刻画来表现某些抽象概念。这一技法同样大量出现在《狼屋》中，堆砌的意象直指现实世界的荒诞离奇，暗含着创作者个人的主观思想及情感表征。本片开端与玛利亚生活在一起的两头“小猪”幻化出了人形，不仅长出了手和脚，还拥有了黑色的头发。结合“尊严殖民地”的相关背景和本片的后续情节，观众很容易意识到这两头“猪”其实从一开始便是两个智利本地人，处于“尊严殖民地”的德国人玛利亚由于自身种族带来的优越感，一直将他们看作是陪伴在身边的牲畜，甚至将给予他们名字、衣服的行为看作是赐予他们尊严。与被赐名为佩德罗和安娜的两只小“猪”一同生活、喂养他们、教会他们生活的方法（例如吃饭时手應该放在哪里、杯子摆在哪里等）与真相（外面十分危险，狼会吃掉我们，所以我们只能留在屋子里不能出去），则让玛利亚生发出圣母般的幻觉，认为她的纯洁与善良使牲畜变成了文明社会中的一员。除此之外，动画中的隐喻与象征比比皆是，例如不停出现的“狼”正是指“尊严殖民地”中出来找寻玛利亚的信徒;会开口说话、拥有眼睛、不停询唤玛利亚名字的小屋则是“尊严殖民地”意识形态的具象化表征;而来自殖民地的蜂蜜是殖民地意识形态下的产物，吃了蜂蜜的佩德罗瞬间拥有了如玛利亚一般的金色头发，更意味着此时的佩德罗同玛利亚一样，接受了来自“尊严殖民地”的询唤，将自我缝合进了这样一种变态、有悖人性的意识形态之中。而倘若将这些意象背后的真正含义摆回它们应在的位置时，整个故事便不再晦涩复杂，反而呈现出令人震惊的真相：无法忍受“尊严殖民地”残暴行为的玛利亚终于不堪重负逃走，想要在一片远离殖民地的土地上平静生活。在森林小屋里，玛利亚与两个智利本地人生活在一起，与他们吃饭、睡觉、歌唱、玩耍。但故事并非田园牧歌式的甜美童话，玛利亚很快便不甘于这种平静质朴的生活，她想成为两个智利人的精神“母亲”，全方位控制并掌管他们的生活。玛利亚通过思想控制（你们要相信我，确保安全的唯一方法就是听我的）、行为控制（掌管他们的食物，约束衣食住行）、妖魔化外界（外面的世界十分危险，狼会吃了你们）以及活动区域控制（千万不要从这间屋子走出去），强制将自己的意志灌输给一同生活的智利人。但或许连玛利亚自己都没有意识到，那个因痛恨殖民地行径而出走的自己，很快便将殖民地的一整套方法用在了对待别人身上，那个曾经的受害者已不知何时成为了新的加害人。循环往复间，噩梦始终追随，尽头过后又是一个新的轮回。

《狼屋》浓厚的魔幻现实主义风格将殖民地公平有序、知足幸福的乌托邦幻象彻底粉碎，以反乌托邦的态度回顾智利曾经动荡纷争的历史。“不去臆造我们用以回避现实生活的另一个世界——幻想的世界，而是要面对现实，并深刻地反映这种现实，表现存在于人类的一切事物、生活和行动之中的那种神秘”[9]。正是在这样的原则下，《狼屋》的创作者用魔幻的外衣将观者不知不觉间带入一种突破现实逻辑的幻境中，可通向这幻境的桥梁却是用残酷无比的真相构成的。通过这种荒诞的现实，观众不得不回望过去，进行自我思考、自我反省，创造出精神内涵与人文价值。这对于个人素质的提升、社会的发展与进步都有着积极的意义。

三、反殖民地意识形态的黑色寓言

当玛利亚下意识地希望成为两个智利人的“圣母”并拯救与掌握他们生活的时候，就不得不说“尊严殖民地”恐怖变态的意识形态已在她身上留下深深烙印，支撑着她的行为与语言。“所有意识形态都通过主体这个范畴发挥功能，把具体的个人呼唤或传唤为具体的主体”[10]。玛利亚被询唤的过程经历了“怀疑—认同—反叛—回归”四个阶段。她的出走不仅彰显着“尊严殖民地”的反人道事实，更指涉着玛利亚对其意识形态的质疑。木屋作为殖民地意识形态的具象化表征，从头到尾都在呼唤着玛利亚的名字，这可以看做是询唤过程的声音化表达。当玛利亚妄图控制两个智利孩童时，她的做法与规劝方式同样也暗指这是玛利亚逐渐意识并接受殖民地统治者意志的过程。随后，两个孩子不幸被烧伤，束手无策的玛利亚只能求助于殖民地的蜂蜜。在这里，殖民地的蜂蜜正是统治者意志下的产物，她用这一产物救助受伤的佩德罗并告诉他这种蜂蜜可以“让你变得更好、更强壮、更健康、更帅”，否则就会依然又矮又丑。此时一直处于自言自语状态下的木屋的声音第一次得到了玛利亚的回应。在这里，玛利亚对殖民地的意识形态已全然接受，并用更为明显的方式为两个孩子灌输殖民地意志。当两个孩子从失语状态中获得语言能力的同时，便从想象界跨入了象征界，成功被缝合进了“尊严殖民地”的意识形态之中。

玛利亚第二次对殖民地意识形态进行质疑与反叛，则是在她认为她的房子并不是世界上最美好的房子的时候。以为自己已经获得主导权的玛利亚希望彻底摆脱殖民地意志的控制，成为两个孩子唯一的精神领袖。但在食物短缺的情形下，玛利亚与两个孩子的地位颠倒，她甚至成了智利孩子口中的“鱼肉”，这一设计加速了玛利亚的最终回归，殖民地意识形态彻底完成了对玛利亚主体性的询唤。只是这最后的回归，不知是玛利亚的生存手段，还是一种犬儒主义下的主动选择。《狼屋》便通过描绘意识形态询唤这一抽象过程，在探索动画本体的无限可能性的同时，更将“尊严殖民地”的一整套运作法则清晰展现于观众眼前。选择玛利亚这一个体的奇异旅程为基点，通过奇特的构图、变换的光影、空间的置换与扭曲、加害者与受害者的不断变化等方式展现玛利亚的异化，深刻地描摹出“尊严殖民地”的暴虐残酷给人们带来的深重影响，迫使观者不得不再次回返智利那段动荡不安的历史中。

在浓厚的魔幻现实主义风格下，《狼屋》将视点对准智利那段纳粹余孽横行、政教勾结、人民生活水深火热的残酷历史，用回望的姿态展现创作者明显的个人情感。无论是将智利本地人当做“猪”来看待，还是将教会本地人“生活”的自己当做精神领袖，都生动地展现出当时身处智利的德国人严重的种族歧视观念。当人种有了高贵与低贱之分，自由与平等便渐行渐远。将自己与纳粹无异的理念包裹成礼物的模样，把对普通人的压抑与控制宣传为与世无争的田园牧歌，“尊严殖民地”鼓吹的一套价值体系。例如“凭借自己的劳动来创造美好事物”“帮助能够创造幸福”“住在靠近大自然的地方可以磨练心智”“耕作是人类该有的生活方式”等等，让人不自觉地将他们的法西斯行径看作是帮助当地人幸福生活的法典，以此掩盖邪恶变态的个人目的，就连观众都会在不知不觉间成为被“殖民地”意识形态洗脑的牺牲品。

回顾当下的艺术发展，“人们逐渐地从实用的‘艺术品中获得了越来越多的娱乐，直至对曾经存在过的那个世界，那个外部与内部交融一体的世界完全遗忘，沉溺于完全虚拟的享乐”[11]。正是在这样令人担忧的状况下，人们才更需要那些能够沉淀自我、掙脱消费主义牢笼、不断对艺术本体进行探索实验并试图号召大众思考的艺术作品。《狼屋》正与一味追求造型拟真、单一输出普世价值观与虚拟享乐倾向明显的当代动画潮流相悖，用传统的定格动画形式超越了现代动画工业的传统美学原则，实现了对动画本体的实验与探索。别出心裁又极具创作者个人特征的视听风格，粗劣、朴素、吊诡的另类美学，大胆的内容与创作者意志及观点的暗涌都成就了它的独一无二。正是创作者们的自觉与坚持，对主流审美及主流创作模式的颠覆，才使这部作品得以成功问世，向大众展示出动画电影的无限魅力与巨大潜能。

参考文献：

[1]王冬.现代定格动画表现语言变化与发展的研究[D].广州：广州大学，2013.

[2][5]马健.定格动画电影创作的先锋性管窥[ J ].当代电影，2018（08）：128，129.

[3]秦喜清.电影与文化：电影史、女性电影后现代美学[M].北京：北京时代华文书局，2015：336.

[4]薛峰.寻找失落的个性时代——浅析新媒体环境下非主流动画的回潮[ J ].南京艺术学院学报：美术与设计版，2012（01）：149.

[6]虞吉.外国电影史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，2008：239.

[7][俄]维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1989：6.

[8]鲍雅宸.从“意识形态”窥探“反乌托邦”电影[ J ].戏剧之家，2017（13）：100.

[9][墨西哥]路易斯·莱阿尔.论西班牙语美洲文学中的魔幻现实主义[M]//魏聪国，袁可嘉.现代主义研究（下）.北京：中国社会科学出版社，1989：788.

[10][德]马克思.资本论[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译.北京：人民出版社，2018：364.

[11]聂欣茹.什么是动画[M].上海：复旦大学出版社，2016：69.