从《我的前半生》到《末代皇帝》：跨媒介叙事得失之辨

庞海音 曹炳喆

在1988年第60届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，以中国封建社会最后一位皇帝溥仪的传记《我的前半生》为蓝本改编的电影《末代皇帝》大放异彩，它为西方世界叙述了一个传奇的中国故事。到目前为止，以溥仪为题材的影视剧数量不少，无论哪个版本的改编都离不开这部传记文学作品《我的前半生》。

《我的前半生》最初来自于溥仪在战犯管理所写下的“认罪书和检举材料”，“《我的前半生》最初的出版宗旨是把末代皇帝溥仪作为新中国从思想上教育改造人的成功案例，写出一个封建皇帝如何被改造成为一个新人，充分反映中国共产党的改造罪犯事业的伟大胜利。”[1]从最初的“油印本”到“灰皮本”，再到“全本”“定本”，最终于1964年3月由群众出版社正式出版，这也是《我的前半生》第一个海内外公开发行的版本，即俗称的“定本”。《我的前半生》虽历经版本沿革，但在图书市场上却经久不衰，“迄今该书中文版在境内总印数已超过187万册（另一种说法是200万册）”[2]，自出版以来，就在世界范围内获得了极高的关注度与话题讨论度。

《末代皇帝》是中国电影史上第一部大规模的国际合作电影，其背景材料主要来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料。意大利著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇将目光集中到清朝最后一位皇帝，将他从一个政治傀儡到被改造后的普通公民的传奇一生进行了一次充满同情式的回顾。如何提炼小说中的精髓加以影视化再现、激发观众的认同感、实现从文学作品到电影艺术的成功转化，已成为当今文学改编电影领域研究的重要课题。从笔墨书香到光影流转，《我的前半生》可以说是一次较为成功的跨媒介尝试。

一、《我的前半生》故事的传奇性

《我的前半生》以自传的形式将溥仪坎坷而传奇的一生娓娓道来，其内容本身就带有极强的可读性，甚至猎奇性。幼年时，他在大清帝国将倾之际登基为帝，“度过了人世间最荒谬的少年时代”[3]，后惨遭“逼宫”，一夕之间从帝王沦为平民。他企图倚仗外国势力光复大清，却又一步步沦为日本人的傀儡。他一生拥有众多身份，皇帝、平民、寓公、执政、俘虏、战犯，最终被历史定格为新中国的公民。辉煌时，他是一国之君，九五之尊;落魄时，他是阶下囚徒，罪孽深重。他见证了一个王朝的劫难与覆灭，也见证了一个人的蜕变与重生。他辗转曲折的一生不仅成为贯穿全书的主线，也成为全书引人入胜的一大看点。除了故事的传奇性外，翔实、可靠的史料引证与说明在很大程度上保证了《我的前半生》文本内容的真实性，这也使它在电影改编过程中能够尽可能地还原历史、贴近人物。

自传中描写了慈禧下懿旨接小溥仪进宫后醇王府发生的一番混乱景象：昏迷不醒的老太太、手忙脚乱的侍从、慌乱无措的摄政王以及哭闹不止的小溥仪，这些发生在醇王府内不同地点的情节几乎在同一时间内上演，构成了一组平行蒙太奇画面。再如自传中溥仪自述在日本溃败之际，自己因害怕被日本人杀人灭口，从而对日本人奴颜婢膝，唯命是从，对下人却恃强凌弱，动辄打骂。人物态度行为上表现出的巨大反差与电影中对比蒙太奇的画面极为相似，突出了溥仪性格中外强中干与欺软怕硬的一面，也使人物形象的刻画更加丰满。在自传中，溥仪以“一饭三吐哺、一沐三握发”反讽的口吻来说明自己对日本人的唯唯诺诺与言听计从。从唯我独尊的大清帝国皇帝到日本人操縱的政治傀儡，溥仪命运的悲凉、转折与沉沦引发了西方导演贝纳尔多·贝托鲁奇的关注。

当电影版《末代皇帝》在海外上映并引发热议时，中国电视剧版《末代皇帝》也在筹备拍摄中。对于《末代皇帝》的电影版与电视剧版，文艺评论家陈辽曾形象地指出：“如果以画为喻，电影《末代皇帝》是一幅写意画，电视剧《末代皇帝》则是一幅工笔画”[4]。诚然，电视剧版《末代皇帝》塑造出了一个最符合中国人心理期待、最接近历史原型的溥仪形象，但令人印象更深刻、更能激起人情感共鸣的还是贝纳尔多·贝托鲁奇以凸显人性为特点所塑造的溥仪形象。贝纳尔多·贝托鲁奇改编和拍摄的电影《末代皇帝》之所以能够获得中国政府的许可与全力支持，与改革开放的时代背景有着密切关系。此外，《我的前半生》文本内容上故事的传奇性与文本形式上蒙太奇创作手法等电影化潜质也成为电影成功改编的重要因素。

二、《我的前半生》的电影化改编

从文学到电影是书面文字与视听语言相互转化的过程，这一过程不仅使二者产生了叙事长度的差异，而且由于在电影改编过程中使用构图、色彩、音乐、对白等视听元素对书面文字进行创造性的转化，突破了小说非语言经验连续性的局限，使两种美学类型达到了全新的演绎与表达。

自传中溥仪细述了他与乳母王焦氏的情谊以及与其被迫分离的悲痛之情，“九年来，我像孩子离不开母亲那样离不开她……那时我宁愿不要宫里的那四个母亲也要我的‘嫫嫫，但任我怎么哭闹，太妃也没有给我把她找回来。”[5]显然，这样只有抒情性却缺少画面感的文字似乎难以在电影中表现出来，但《末代皇帝》却用丰富的镜头语言为观影者呈现出一幅虽满怀悲伤却又饱含深情的画面，如在一个景深镜头中，前景是正哭泣追赶着的小溥仪，中景是两侧城墙之间裹挟着的狭长走廊，背景是渐渐远去的乳母一行人模糊的背影。高大的城墙、狭长的走廊与溥仪瘦弱的身躯形成鲜明的对比。在西洋管乐交织而成的悲凉音色中，溥仪似乎剥离了皇帝的身份，而仅仅作为一个急切寻求“母亲”安慰与庇护的孩子。又如在一个全景镜头中，夕阳中幼年的溥仪拖着弱小的身躯在空荡的太和殿广场上踉跄前行，几声凄厉哀婉的鸟鸣伴随着他声嘶力竭的哭喊声在威严高大的太和殿上空久久盘旋，电影镜头以自己最独特、最擅长的方式展现了小溥仪与乳母诀别时的悲痛与不舍。

电影以自己独有的修辞方式，即借助光影、声音等视听元素，通过独特的视听技巧去传递和表达影片的主旨和内涵。镜头隐喻正像是文学作品中惯用的修辞手法，它借助色彩、声音、节奏等元素的变化，以期使单一的电影画面暗含多重意义，给观众带来独特的观影体验。

《我的前半生》中溥仪在回忆自己童年时期的帝王生活所带给他的影响时曾说：“我从小就确认，不但地面上的一切，所谓‘普天之下莫非王土，就连头上的一片天空也不属于任何人”[6]。奢侈和尊贵的帝王生活使溥仪从小在头脑中就树立了鲜明的统治和权力观念，并将自己置于至高无上的地位。当他终于登上伪满洲皇帝的宝座妄图重振皇威时，却发现自己只不过是依附于日本关东军势力的傀儡，不仅没有实质权力，也丧失了往日的尊崇地位。

电影运用不同的画面色彩对溥仪的身世进行巧妙的暗示。对于溥仪童年时期的紫禁城生活，电影的色调主要采用明亮的红色与黄色：朱红色的宫廷建筑、明黄色的龙袍、身穿紫红色袈裟的喇嘛、夕阳之下橙红色的天空，这些都反映出溥仪心中对往日奢华、尊贵的帝王生活的记忆。但当溥仪置身于日本人势力范围下的东北地区时，电影则以阴冷的蓝色为主色调，特别是在伪满洲国成立的登基大典上，即使是象征皇权的龙椅、龙袍、圣旨，也在冰冷的蓝色基调的笼罩下由明黄色变为土黄色，暗示了溥仪不自知的悲剧命运，他虽登基成为伪满洲国的皇帝，却再不能重获往日的尊贵，而仅仅是日本势力侵华棋盘上的一枚棋子。

电影《末代皇帝》更像是具有一双独立于故事之外的眼睛，它洞悉历史长河的每次转折与人物生平的每次起伏，以冷静而克制的目光注视着一个帝国的覆灭、一个时代的终结以及一个人的毁灭与新生。这也意味着观影者与摄影机同处于全知视角，他们知道大清帝国的腐朽与没落，知道日本帝国主义的野心与伪善，知道滚滚向前的历史车轮终将无情地碾压过每一个人，但影片中的人却全然不知，暂居禁宫的嫔妃与太监仍过着原封不动的宫廷生活。从小被皇权意识灌输的溥仪则将希望寄托于外国势力，在午夜梦回时做着复辟的大清旧梦。正因为影片中的人都在不自知中与既定的命运做着无谓的挣扎与抗争，所以人物悲剧命运的不可控性与必然性就更加凸显，从而深化了影片的思想内涵。

《我的前半生》采用线性叙事交代了溥仪的一生，严格按照时间顺序编排史料，能够最大程度避免叙事的跳跃性及不完整性，以免读者产生不必要的思维混乱。电影《末代皇帝》则采用了更为复杂的双时空叙事结构，影片被明显地划分为两个时空，即溥仪的回忆时空和现实时空，两者交错穿插。回忆时空主要展现了溥仪从出生到抗日战争时期的生活经历，而现实时空主要展现了溥仪在被押送回国后作为战犯的思想改造过程以及特赦后的新生活。值得注意的是，影片以画面中色彩与光线的运动变换、冷暖对比作为区别两个时空的关键。回忆时空中以红、黄暖色为主基调，现实时空中以蓝、绿冷色为主基调，由此帮助观众建立起对不同时空的认知。此外，现实时空的作用一方面体现在推动故事情节的发展，另一方面成为使主线故事得以完整的重要部分，如溥仪在监狱中虽极力辩解自己去伪满洲是被日本人绑架的，但回忆时空的穿插则让我们了解到与他的说辞截然相反的历史真相。这种特殊的嵌套方式打破了自传中单一化、平面化的线性叙事模式，使故事得以丰满的同时更富曲折与悬念。

电影《末代皇帝》不仅有对原著一丝不苟的摹写，也有对原著独具匠心的改写，更有对其颠覆式的续写，这也成为它能够在世界电影史上大放异彩的重要原因之一。传记《我的前半生（全本）》全文多达50万字，而电影只有3个小时，这导致自传中许多事件在电影中无法全面展开，而许多场景也只是匆匆掠过，但对于溥仪所处的重要人生阶段，电影仍尽可能地还原与复现，如紫禁城中的帝王生活、在天津时奢侈迷醉的寓公生活、伪满洲国时期的傀儡生活以及抚顺监狱中的改造生活。同时，对于诸如溥仪在紫禁城生活时所经历的戴眼镜风波、剪辫子风波、遣散太监风波、建福宫大火等细微的事件在电影中也得到了较为真实的保留与呈现。

电影《末代皇帝》中对人物服饰的设计尤为考究与细致，如溥仪大婚时皇后婉容所佩戴的满族女子特有的“一耳三钳”;蒙古族出身的淑妃文绣所穿戴的蒙古族盛装;溥杰与溥仪相伴读书时不小心露出的衬有明黄色内里的袖口;溥仪在天津时打扮成一副外国贵族的样子，穿西装、别领带、戴戒指，就连所戴眼镜都是外国生产的，这些都与书中或历史中的人物形象相吻合，是基于原著对特定时代背景下人物身份的高度还原。

《末代皇帝》中最突出的改写体现在对奇观化镜头的处理与呈现上，如溥仪在自传中记述了自己幼年与慈禧的首次会面是一段并不愉快的经历。幼年的溥仪被父亲仓促带入宫中，夹在许多陌生人中间，他从一扇阴森森的帷帐中看到了慈禧枯瘦的脸庞，立刻被吓得嚎啕大哭，怎么哄都止不住浑身的战栗。而影片中小溥仪在见到慈禧时不仅没有哭闹，反而以好奇的目光注视着眼前这个诡谲而神秘的场景：西太后慈禧病卧在一个竖立着巨型蟠龙金柱的大殿，围绕在她周围的是打扮成神仙样貌的太监与宫女，死一般的沉寂中所有人都在等待她驾鹤西去，而慈禧则始终用一种气若游丝却不怒自威的声音向小溥仪诉说着她的大清遗梦。此外，广角镜头的使用以及殿梁上悬挂的黑色夜明珠、残忍可怖的甲鱼炖汤、诵经超度的红衣喇嘛等场景布置，都为观影者营造出一种关于古老中国奇幻化的想象。

著名文物专家朱家溍曾在《文汇报》上对该电影提出委婉的批评，他指出不少内景的搭建并不符合史实，有些塑像过于夸张。导演贝纳尔多·贝托鲁奇在访谈中自己也承认蟠龙金柱是设计师整合不同庙宇中雕塑元素创造出来的，在紫禁城中并不存在。由此可见，这一幕创造性想象与改写的本质显然不是还原历史本来的面貌，而在于以艺术化的手法呈现西方人眼中奇观化的中国想象。

自传中溥仪始终是以反省、忏悔的姿态在进行自我书写，而导演贝纳尔多·贝托鲁奇对溥仪这一人物的塑造却满含同情与怜悯，影片最大的颠覆之处就在于导演采用了一种超现实的、充满魔幻感的艺术手法对结局进行处理。迟暮之年的溥仪以游客的身份重游故宫，他孤独而又怡然地迈进空荡荡的太和殿，跨过红色的警戒线，又一次坐回了皇帝的龙椅，在绚丽的金色光晕的笼罩下，他飽经风霜的脸上露出孩子般天真的微笑。面对故宫管理员儿子的质问，溥仪从龙椅下掏出一只布满尘土的瓦罐以证明自己曾是大清帝国的皇帝。管理员儿子接过瓦罐再转头看向龙椅，溥仪却消失得无影无踪。而此时，伴随着恢弘而哀怨的弦乐变奏曲，一只暗绿色的蝈蝈迟缓而艰难地爬出了尘封它的瓦罐。结尾处爬出瓦罐的蝈蝈与影片开头登基大典上大臣献给溥仪的蝈蝈遥相呼应，暗示了溥仪如同一只被囚禁的蝈蝈。正当观众沉浸在对溥仪悲剧一生的感慨与唏嘘中时，镜头又猝不及防地将人们拉回现实世界，昏暗的太和殿中涌进了熙熙攘攘的游客。在导游冷冰冰的介绍声中，溥仪跌宕起伏的一生被三言两语概括。随后，电影又将镜头定格在那张被岁月冲刷过的龙椅上，这一梦幻与现实相交织的结局无疑带给人带来巨大的失落感与空虚感。

三、《我的前半生》改编的得与失

电影《末代皇帝》通过影视化手法的巧妙运用带给观众极致的视听体验，它对大时代背景下个体生命的悲悯情怀又深深触动了观众的心灵。

导演贝纳尔多·贝托鲁奇曾以“个人是历史的人质”[7]来表达个体在历史洪流中的渺小感与无力感，其实溥仪的一生都在与命运抗争，只不过却始终被历史所绑架、所牺牲。他在年幼懵懂之時被历史推向皇位，他也曾扑进阿嬷怀中哭闹着要回家，他也曾立于城门前高声怒斥“把门打开”;但当他长大成人，终于接受了自己与众不同的身份与使命时，却发现世上早已没有了自己的位置。从北京到天津，再到东北，即使几经辗转，看似逃离了那座金碧辉煌的宫殿，根深蒂固的皇权思想却依然成为他生命中无形的枷锁。在中国政府的教育下，他经历了一番痛苦而深刻的思想改造，当他终于从满清余孽蜕变为社会主义新人时，又目睹了曾指引和帮助过他的战犯管理所所长惨遭批斗，历史再一次和他开了一场玩笑。电影以情感引领的方式，还原了特定历史背景下溥仪矛盾而挣扎的一生，凸显了历史劫难中个体命运的身不由己。但最后，电影还是为他卸下了历史所强加给他的辉煌与失意，将他定格为一个真实的人。这也实践了导演的电影理念，即一部伟大的电影，到最后总是将镜头对准真实的人。或许贝纳尔多·贝托鲁奇对溥仪悲剧命运的解读与诠释并不完全准确，但却满怀理解与同情，这也在无形中唤起了观众强烈的情感共鸣。

有学者指出，“忠实，主要应该忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的表面形式;创造，主要应该创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精髓的胡编乱造”[8]。从这一角度来看，贝纳尔多·贝托鲁奇对《我的前半生》的电影改编显然背离了原著的主题与思想内涵。

《我的前半生》这部自传“绝非普通的个人行为，甚至也不单是一般性的组织行为，而是标志性的国家工程”[9]。书中运用大量的史料描绘出一幅波澜壮阔的时代画卷，如民国时期的军阀混战、清朝遗老的复辟活动以及东北人民所遭受的无情的迫害与掠夺，其本质目的在于还原与铭记历史，歌颂新中国的战犯改造政策。而《末代皇帝》则在“历史”与“故事”之间首先选择了“故事”，它将关注点更多地放在对溥仪人物形象的塑造及悲剧命运的展现上，对部分历史背景则选择有意淡化或干脆舍弃，如影片只呈现给观众日本帝国主义对溥仪的操控与压迫，并没有反映出它给东北人民带来的历史性灾难，这也使影片的主题更多聚焦于溥仪个人的悲剧命运。

尽管贝纳尔多·贝托鲁奇认为不能用西方文化的惯例去理解中国人，甚至将两者进行比较或妄图同化某种文化也是不明智的，但从影片对中国形象的奇观化呈现及对东西方关系的狭隘偏见上看，他仍深受根深蒂固的东方主义观念的影响。《末代皇帝》“被奇妙地等同于异国情调、神秘的、深奥的、含蓄的”[10]且被建构成一个充满着梦幻与传奇色彩、具有普遍魔力与魅惑的乌托邦形象，承受并被迫迎合西方带有猎奇性的目光。一系列奇观化的中国幻象在《末代皇帝》中一一展现：不再年幼的溥仪却依旧在大庭广众之下吮吸阿嬷的乳汁、被驱逐出紫禁城的太监们高举自己被切除的阳物向没有实权的皇帝做最后的跪拜、溥仪与一后一妃蒙在被子中所做的情欲游戏以及前文分析过的小溥仪与慈禧会见时充满诡谲色彩的景象等。影片所夹带的具有极端盲目性与自大性的“西方拯救东方”的论调忽视了历史的发展与中国的进步，而将中国视为亘古不变的理想国度和观念教条，这无疑体现出西方通过影视媒介对中国所施行的具有高度隐蔽性的文化扩张与渗透。

《末代皇帝》对原著进行了不小的改动，有些情节甚至完全背离了原著内容，而原著的主题思想在影片中也被弱化与改变，但观众仍旧被它独特的视听魅力所折服。《末代皇帝》的成功为用电影艺术讲好中国故事提供了宝贵的经验，如中国元素的运用，不是将它直接摆到观众面前，而是将其作为细微的线索，隐匿在色彩、构图、配乐等艺术表现手法中，从而使中国文化无形中对不同文化背景的观众进行浸润与熏陶。而影片狭隘的东方主义视角则为中国电影的发展敲响了警钟。在西方文化强势话语的支配与垄断下，中国并不是一个单纯的地理历史空间，而是一个不断被重复论说和塑造的主体，它始终处于被建构、被阐释、被表述的劣势地位，这就要求中国电影要承担起塑造、传播真实的中国形象，弘扬新时代精神风貌的责任与使命。

《我的前半生》改编后的电影具有极高的艺术价值及丰富的情感内涵，这为文学影视化改编提供了宝贵的经验。首先，电影改编不应落入“忠实于原著”的窠臼，而应遵循电影特殊的审美规律，对原著进行多元化、创造性的影像改编。其次，应更多地利用富有艺术张力的镜头语言对人物形象进行刻画与描摹，增强电影本身的艺术感染力。最后，文学作品的影视化改编不仅要注重对中国故事的搜集与挖掘，还要进一步创新中国故事的讲述与呈现方式。不可否认，电影也存在着背离原著主题思想及狭隘的东方主义叙事视角等缺陷。影片所描绘的神秘奇异、阴柔消极的中国形象迎合并满足了西方对东方猎奇式的想象，显示出西方在建构东方及代替东方言说过程中牢牢占据的话语霸权地位，这对中国文学改编电影的发展又具有深刻的警示意义。

网络时代经典文本的生命力在各种形式的改编中得到伸张，影视媒介凭借其强大的传播力与影响力，在文化价值输出及国家形象塑造等方面发挥越来越重要的作用。如何对中国形象进行真实、全面、立体的塑造，从而使中国能够摆脱西方权力话语体系下“他者建构”的命运，在国际舞台上以自信的姿态进行自我言说，是这一代人的历史重任。

参考文献：

[1]何明星.中国当代文学的世界影响效果评价研究——以《白毛女》等十部作品为例[M].北京：新华出版社，2018：204.

[2]何明星.《我的前半生》一书对外传播的半个世纪[ J ].出版广角，2012（6）：78.

[3][5][6]爱新觉罗·溥仪.我的前半生（全本）[M].北京：群众出版社，2019：34，61，42.

[4]陈辽.比较：两个《末代皇帝》[ J ].唯实，1988（6）：65.

[7]胡新富.“人是历史的人质”——评《末代皇帝》[ J ].电影评介，2008（15）：33.

[8]中国电影艺术编辑室.再创作——电影改编问题讨论题[M].北京：中国电影出版社，1992：38.

[9]雷戈.从傀儡皇帝到傀儡公民——兼论失败者的历史记忆与历史书写[ J ].晋阳学刊，2009（2）：82.

[10][美]萨义德.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：64.