阿巴斯·基亚罗斯塔米：伊朗新现实主义的银幕表征

江金阳 董庆帅

电影理论中的“新现实主义”主要是指二战中后期开始于意大利的新现实主义电影运动。在罗伯特·罗西里尼、维斯康蒂、德·西卡等杰出电影人创作中广泛出现的，长镜头与景深镜头的使用、实地取景与自然光拍摄、非职业演员出演主要角色、按照自然时间安排叙事等拍摄方式，对世界电影美学及电影创作实践形成了重要的启示。在伊朗，大批从欧洲学成的电影人逐渐回国，在20世纪60年代至70年代掀起了伊朗现实主义创作的新浪潮，并持续至20世纪八九十年代。其中，阿巴斯·基亚罗斯塔米成为伊朗电影在这一时期重要的创作领袖，堪称伊朗新浪潮电影最知名的导演，黑泽明甚至称之为“意大利新写实主义的接班人”。

一、阿巴斯·基亚罗斯塔米与伊朗新浪潮电影

阿巴斯·基亚罗斯塔米（以下简称基亚罗斯塔米）1940年出生于伊朗首都德黑兰，从美术学院毕业后拍摄过诸多商业广告，并担任过故事片的美术设计;之后在伊朗儿童和青年智力发展研究所进行电影研究。1970年，基亚罗斯塔米以一部剧情短片《面包与小巷》（1970）正式开启了他的导演生涯，基亚罗斯塔米在其后的数十年中编剧或拍摄了诸多取材于伊朗社会现实的长、短影片。1989年，《何处是我朋友的家》（1987）在欧洲艺术电影殿堂级别的洛迦诺国际电影节上荣获大奖。基亚罗斯塔米作为伊朗新浪潮电影的中流砥柱首次进入西方电影界的视野，在国际上声名鹊起。此后的20年中，他的其它作品也纷纷在国际艺术电影展上获奖，伊朗新浪潮电影也伴随着基亚罗斯塔米的活动日渐受到国际电影评论界瞩目。1995年8月，洛迦诺国际电影节举办了基亚罗斯塔米电影集中展映活动。著名的法国《电影手册》编辑部借此机会推出了特刊，向世界介绍这位才华横溢的创作人，其中内容包括电影评论、访谈、对话录与发言稿等;戈达尔甚至作出了“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的高度评价。在战后以现实主义为基调的导演并不在少数，即使在伊朗也有诸多接触现实题材的创作者，为何基亚罗斯塔米的电影能得到西方世界的认可？戈达尔为何认为基亚罗斯塔米的电影是电影的终结？站在电影史的角度，格里菲斯式的电影与基亚罗斯塔米的电影之间存在何种对应关系？

伊朗新浪潮电影与意大利新现实主义电影的崛起具有相似的背景。在二战对伊朗本土电影造成重创后的20世纪60年代，世界范围内“冷战”的开始在伊朗造成了相对宽松的社会风气、和平的社会环境与繁荣的艺术成就。但伊朗本土电影市场上充斥的几乎全部是好莱坞电影与西方大肆倾销的流行作品，本土电影创作陷入停滞中。此时，毕业于美国加利福尼亚大学洛杉矶分校的大流士·梅赫尔朱伊、沙希德·萨里斯等优秀青年导演从欧美回归，这些“在国外受过教育的年轻导演这时认识到，必须用真正的、具有民族特色的社会批判电影来抵制总是老一套的商业电影。”[1]《黑房子》（法尔赫·发扎德，1963）、《奶牛》（大流士·梅赫尔朱伊，1969）、《圓环》（大流士·梅赫尔朱伊，1975）等高质量的、表现出强烈的社会批判意识的新浪潮电影开始登上历史舞台。在这批青年电影人主导的创作新浪潮中，伊朗的年轻导演们反对好莱坞大众电影的庸俗化倾向，注重乡土与民族文化的写实表达，将对社会底层的生存状态与电影艺术的精神与感觉要素相结合，使影片内容逐步回归生活当中，焕发出清新而富有活力的气息，为趋于停滞的伊朗本土电影注入了新的血液。在这批青年导演们成立“新电影小组”、举办德黑兰国际电影节等活动，为伊朗新浪潮寻求国际合作与更广泛的创作空间之时，伊朗国内的政治环境却开始发生变化。1979年，伊朗爆发了著名的国内革命，共和国取代了持续半个世纪之久的沙赫王国，宽松的创作氛围在意识形态中被突然收紧，许多新浪潮电影的创作者都离开了伊朗，电影人才的大批流失使发展时间并不算长的电影新浪潮戛然而止。在十年调整之后，基亚罗斯塔米再度开始了试图触摸现实的电影创作。凭借一部温情却不失批判性的儿童片《哪里是我朋友的家》为遭受政治高压打击的伊朗电影开辟了新的道路，以至于儿童片成为伊朗电影的一种“类型”传统，在之后的几十年中仍不断有《小鞋子》（马基德·马基迪、1997）、《谁能带我回家》（贾法·帕纳西，1997）等作品问世。这一时期的基亚罗斯塔米也在新浪潮电影受挫后开始对现实主义影像的更多探索，他在电影语言和表达方式上注入了比早期新浪潮电影更多的先锋风格和实验手段。随着《特写》（1990）、《生生长流》（1991）、《橄榄树下的情人》（1993）、《樱桃的滋味》（1997）、《随风而逝》（1998）等影片的纷纷上映，基亚罗斯塔米高质量、风格化的电影创作被认为承接了20世纪70年代的电影新浪潮，为伊朗新现实主义电影的发展树立了一个新的标杆。

二、基亚罗斯塔米电影中的记录式风格与反身性结构

作为意大利新现实主义遥远的精神继承者，基亚罗斯塔米的电影始终尽量追求纪实性的风格。纪实特征主要体现在深焦长镜头与完整的画面两个方面。长镜头可以在不进行剪切的长时间画面中，使它呈现出完整、连贯影像，而深焦点则可以在空间中同时呈现两个或多个运动的元素。基亚罗斯塔米的深焦长镜头使现实中的多种运动自然地聚合在镜头中，观众可以调动对现实认知的感受，有选择地观看。这样的拍摄方式与剪辑密集的浅焦镜头相比可以将被拍摄的现实从时间与空间的限制中解脱出来，使观众看到完整的“现实”。《家庭作业》中采访同学的段落也用到了近景长镜头，在孩子们面部逡巡的镜头将他们细微的面部表情清晰展现在影片中。这些非职业的、乃至从未接触过摄影机的小演员面对镜头时，童稚清澈的眼神中流露出种种真实的心情，紧张、恐惧、不知所措;而咬住嘴唇、转动眼球、与摄影机紧张地对视、微微发抖并背向摄影镜头等细节动作都令人为之动容。基亚罗斯塔米的镜头在此处不动声色却充满了耐心，以生活般自然而带有关怀气息的方式观察和等待着孩子们的反应。《生生长流》中的主观长镜头则模仿了车内儿童的实现。被父亲强硬要求坐在后座、不要乱动的男孩无聊不已，只好把头扭向窗户一边，将注意力集中于窗外。此时的窗外是1990年伊朗大地震后的一片废墟与艰难开启的重建工作。这样的目光既是孩子的目光，也是摄影机与导演看待世界的角度，基亚罗斯塔米使用了十分强大的克制力去呈现对灾民的凝视与关怀，始终将视点置于穿行流动的汽车中，与哭泣的灾民、倒塌的房屋等被摄客体保持一定距离。在画面的呈现上，基亚罗斯塔米也尽量让画面中的影像完整呈现，在时间上尽量少加以剪辑，在空间上则优先显示图像，将字幕放在黑屏中或图像的边缘，背景音乐的使用也较为克制，尽量不阻碍画面信息的传达。《生生长流》的叙事视角跟随着主人公父子开车进入灾区的行动前进，当车辆驶入隧道时画面全部变暗，观众只能听到轻微的发动机声;汽车开出隧道时画面再变亮，一切犹如诗歌般富有韵味。如同真实生活中的认知不会被情绪化的音乐或符号化的字幕打断一般，基亚罗斯塔米的电影影像也几乎与事件发展同步，以自然从容而富有生机的方式缓慢地前行，电影中角色的生活似乎完全没有受到电影导演、戏剧性事件的影响。基亚罗斯塔米的故事都是现实主义的，景深长镜头与对拍摄对象完整客观的呈现经常会让观众感到仿佛置身于真实的世界之中;另一方面，他却在建构真实的同时努力将其解构，令观众的视线回返自身。

基亚罗斯塔米解构真实的方式，便是反身性的叙述方式与电影结构。反身性作为哲学衍生出的概念，倾向于揭示的是认知的本质。电影批评中的反身性则常以“戏中戏”的形式把“拍电影的状态”拍摄在影像上，令观众在被剧情感动的同时清楚地认知到观影过程本身，从而将文本中的冲突与张力凝聚起来，凸显出自我批判的特征。《生生长流》以1990年伊朗大地震为背景，基亚罗斯塔米以自己的亲身经历在影片中引入了一个《何处是我朋友的家》的“导演”角色，以“导演”带着小儿子驾车重返地震后的灾区，去寻访《何处是我朋友的家》中主演的经历展开叙事。影片对地震苦难的呈现基本是记录式的，前作中男主角追逐商人跑过的“之”字形山坡、带错路的老人休憩的房子在新作中旧景重现，曾经完好的建筑在地震后几近坍塌、木门外只剩堵墙，墙上贴着的海报也被震裂;远处深景依然是一片充满绿意的草地，伊朗人民在其中积极开展自救、哀悼在地震中逝去的亲人。《何处是我朋友的家》的故事中，阿穆德在归还同学穆罕德的过程中曾遇上一位自称知道穆罕德住址的老者，老者却指错了路，阿穆德最终没能将作业本交给同学。这名指错路的老人在《生生长流》中再次出现，他在走进剧中角色的房子后，不顾镜头喃喃自语地说“在电影里这是我的家，不过事实上，我的家在地震时倒塌了。”他在找不到碗盛水时，于是冲着导演问哪里有水碗，随即一名场记帮他找来水碗喝水;他甚至直接对着摄影机与导演抱怨自己本来没有《何处是我朋友的家》里那么老，是导演让他弯腰驼背，看起来像老人一般;并抱怨说自己不懂艺术，但不认为把年轻人变老是种艺术，把老的变年轻了那才称得上高明。问题在于，他是真的向观众抱怨，还是又一场在导演要求下进行的表演呢？基亚罗斯塔米电影介于真实与虚构之间的特质令观众自觉地与文本内容产生疏离，在保持理性的同时又能够投入感情。《生生长流》的结尾，一对新人在地震的废墟中结为伴侣，成为令观众振奋精神的“高光时刻”。在《橄榄树下的情人》中，导演又再次解构了这场虚构的婚礼：全片开始展示了《生生长流》的“导演”挑选角色的行动，他在一群戴黑色头巾的姑娘中选中了塔赫利。挑好的男主角在面对塔赫利时难以念好台词，“导演”就将男主角的角色换给了在剧组中打杂的侯赛因，由侯赛因与塔赫利扮演《生生长流》中结婚的夫妻。在戏外，侯赛因同样爱上了美丽的塔赫利，塔赫利却并不接受没有住房和文化的侯赛因，影片在侯赛因跟随塔赫利跑进田野、说了几句话又分开、跑回镜头方向结束。自20世纪70年代左翼电影理论兴起以来，反身性的自我批评方式开始被视为一种责任，布莱希特和卢卡契在20世纪30年代有关写实主义的争论再次被提起;而电影中观众与文本的关系、创作者介入影像的方式也再次受到关注。上文中提到了基亚罗斯塔米的现实主义表现形式中，现实成为多种视听语言着力建构的对象;但反身性则几乎在同一时刻致力于摧毁影片中的“现实世界”，通过令观众反观自身的形式达到更高级别的真实刻画。

三、基亚罗斯塔米作品中的伊朗新现实主义

从20世纪初大卫·格里菲斯开始尝试以蒙太奇建构电影开始，以画面与画面的重新组接、固定的场景、演员的表演、摄影机的隐藏等要素形成的故事就成了叙事电影的基本范式。而在《何处是我朋友的家》之后，基亚罗斯塔米的电影中似乎不再有固定的演员、场景，故事呈现在零散的蒙太奇上，最终显示出一种不再有确切“电影”的“电影风格”。基亚罗斯塔米的电影虽然在精神上承接了战后伊朗电影新浪潮的创作，但在超越了新浪潮基本现实主义的基础上令电影呈现出一种比真实更真实的“超真实”。在意大利新现实主义电影中，曾出现过被巴赞称为“纯电影”的风格，组成“纯电影”的手段包括长镜头与景深镜头的使用、在户外实地取景、自然光源与自然景物的运用、非职业演员的出演、按照自然时间安排叙事等。可以说，意大利新写实主义的最大价值在于它以纪录片般的真实性丰富了世界电影美学，而基亚罗斯塔米的电影在继承了新现实主义的基础上做出了新的创新。《何处是我好朋友的家》的开头就是一个长达一分25秒的长镜头，镜头对准小演员们上课的蓝色木门，门上的油漆质感斑驳陈旧，显示出孩子们生活的地方并不富裕;门始终自然地晃来晃去，声画对位的表现手法凸显了教室内儿童的嬉笑声，一方面拓展了画面的空间，另一方面也在老朽与新生、安静与喧闹的对比中令影片显示出现实的厚重。这扇蓝色的木门就这样在固定镜头中晃了一分多钟——直到老师推门进入教室，镜头随即转向教室内，原本嬉笑打闹的孩子们在老师的威严下立刻乖乖回到座位上，教室顿时安静。这位威严的老师准备将门关上上课，但陈旧的木门在老师用力动作下却没有关严实，老师又再次去关……如此三番五次。这些看似不具备叙事意义的重复动作构成了基亚罗斯塔米电影独特的节奏。这一长镜头中的现实以自然融洽的方式展开，但影像与故事、文本与观众之间却保持着疏离的关系。摄影机不着痕迹地将伊朗乡村人民贫穷与斗争的苦难以一种朴实的人本主义风格展现出来。甚至这样简单的影像，基亚罗斯塔米也要在后续作品《生生长流》中加以解构。

从《特写》开始，基亚罗斯塔米开始尝试通过对电影拍摄过程的展现，呈现出电影在审视中被电影自身的观看解构的特点：《特写》源于基亚罗斯塔米读到的一篇报导，他立刻将报导中何塞·沙布齐安冒充著名导演穆赫辛·马赫马尔巴夫的事件“记录”了下来。基亚罗斯塔米特意到监狱里会见沙布齐安，征得了沙布齐安、狱警与法官对于拍摄这样一部纪实影片的首肯，在沙布齐安被宣判无罪之后，导演又带着他去见了马赫马尔巴夫本人;《生生长流》的故事是《何处是我朋友的家》中的“导演”对剧中小演员的寻找与拜访之旅;《橄榄树下的情人》更进一步展现了《生生长流》的电影摄制组挑选主演时，《生生长流》的两个主演间的爱情故事……频繁出现在电影中的摄影机、导演与演员身份、台词提示都不断地将观众拉出既有的叙事情景之外。基亚罗斯塔米在接受采访时曾谈道，“伊朗现在的社会和政治形式与战后意大利各个方面很接近，但是不能把我的作品看作是意大利新现实主义的绝对模仿。”[2]如果说基亚罗斯塔米对伊朗新浪潮电影及意大利新现实主义电影的继承之处在于其关注现实的纪实眼光，那么其超越性则体现在以打破“第四堵墙”否定了“虚构的电影”本身，成为一种真正意义上的纯现实电影：“不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻景中不再有电影。”[3]这大概也是戈达尔认为基亚罗斯塔米“终结了电影”的意义之所在。在近乎先锋派的连续解构中，基亚罗斯塔米始终保持着对伊朗落后地区人民生活方式的高度关注。透过地震后的残垣断壁、干旱龟裂的土地、纯真无邪的儿童、目光从容的老者，可以看到历史文化悠久的伊朗，基亚罗斯塔米始终以具有人道主义关怀的眼光，疏离而体贴地注视着并不发达的经济与压抑的文化环境中坚韧的人民和真实的社会。

结语

基亚罗斯塔米影片中的故事往往以某一个体简单朴实的要求出发，在介乎真实与虚构的叙事情景间，从单纯的叙事转变为对生命、现实更加深入广泛的理解，呈现出现实与哲理的双重意义。普遍的社会动荡与人生苦难在其中起到了令个体情感超越个人体验、故事主题超越电影本身的作用，令导演对伊朗现实的关怀以影片为镜面，重返凝视银幕的观众。

参考文献：

[1][德]乌利希·格雷戈尔.世界电影史·第三卷（下） [M].郑再新，译.北京：中国电影出版社，1987：71.

[2][伊朗]阿巴斯·基亞罗斯塔米.特写：阿巴斯和他的电影[M].肖熹，译.上海：上海人民出版社，2007：51.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：35.