从历史到电影的再创作：党史题材电影“史学”与“美学”的平衡

张昭

诞生于1905年的中国电影，作为新兴中国现代文化媒介体系中发展最快、影响最大的大众媒介，自诞生之日起就广泛地涉入了对现实的再现与表征之中。几乎与中国电影的起源同期，王国维、梁启超、蔡元培等深谙西方文化的精英在20世纪初将独立的美学学科与近代化的历史学引入了中国，从而影响了各种题材电影的美学与历史表述。其中，表现历史与革命主题的党史题材电影因其本身的记录与再现功能备受关注，电影美学也对其视听语言的发展和进步给予了较大推动。

一、在党史题材电影中挖掘多元化的历史积淀

党史题材电影以中国共产党历史的呈现为基本叙事目标，这样的叙事目的在客观上对电影的类型、形式与风格都具有预先设定好的规定，要求电影必须在原则上忠于历史。然而，历史本身的兴盛和衰亡也包含着戏剧性的机遇和偶然要素。因此，党史题材电影的影像叙事、历史背景和拍摄观看的文化空间，都包含着多元化的历史理解与历史阐释。党史题材电影对中国共产党历史的认知、呈现与创作，都是主观和客观的统一;一些在几代观众心中形成集体记忆的经典党史题材电影，更呈现了不同观点和不同性别、种族、阶级均参与和触摸历史现实之后的多元艺术选择。以长春电影制片厂摄制的《上甘岭》（沙蒙、林杉，1956）為例，这部电影讲述了抗美援朝战争中美军与志愿军在上甘岭地区反复争夺阵地的故事。根据历史史实，上甘岭战役从1952年10月14日至11月25日历时43天，志愿军参战部队击退敌人冲锋将近700次。战役的主要过程分为三个阶段，分别是美军重火力袭击主要的597.9高地，志愿军顶着密集的炮火反复争夺阵地，志愿军放弃地面阵地后退入坑道继续斗争，在夜里发动袭击，而美军用无后坐力炮、炸药包、手榴弹等武器继续对坑道口爆破;在双方精力消耗之后再次退出坑道，以袭击美军集结地等方式坚持夺回了阵地。在电影《上甘岭》的创作过程中，编剧身兼导演的沙蒙随同赴朝鲜慰问团三次到上甘岭实地调研，剧本创作用时两年多，拍摄也花费近一年时间;军事顾问由参与上甘岭战役的一名志愿军连长赵毛臣担任。为确保影片中战斗场景、音响效果与角色形象的呈现贴近史实，包括赵毛臣在内的多位战士全程参与了影片的情节设计与拍摄，其中不乏参与过上甘岭战役的亲历者。如今，《上甘岭》作为中国革命题材电影的典型，许多对影片中革命现实主义和革命浪漫主义的歌颂、对“十七年”电影时期拍摄方法的总结和归纳都常见于对其评价中，例如“向生活的各个方面拓展”“艺术上大胆突破”“个性形式上丰富多彩”等[1]。《上甘岭》开始拍摄时志愿军队伍尚未完全从朝鲜战场撤离，许多经历过战火与硝烟的志愿军战士参加了影片的拍摄。影片将持续43天的上甘岭战役集中为24天内的激烈争夺，讲述了八连长张忠发带领八连坚守上甘岭主峰，在24天时间内上百次打退敌人进攻，然后撤入坑道;在志愿军部队抵达后，八连重新从地道回到地面与主力部队一起夺回了上甘岭主峰。电影在情节基本构架上高度忠于上甘岭战役的历史事实。

《上甘岭》以对英雄主义革命精神的高度赞扬和对历史的忠实还原精神，使电影达到了中国史诗战争片的新高度，结合历史事实塑造的一系列人物形象尤其令人难忘。电影中的杨德才便是以特级英雄黄继光为原型塑造的人物形象。历史上的黄继光舍身堵住敌人碉堡的枪口壮烈牺牲，而影片中的杨德才以同样的方式牺牲，成为志愿军战士大无畏牺牲精神最生动的注解。此外，《上甘岭》中其他的人物形象也同样丰富饱满，例如高宝成饰演的八连长张忠发。在战壕中发现了松鼠后，与战士一起捉松鼠的张忠发显得真实可亲;坑道战中严重缺水，他为了战士们极力克制自己的饥渴，一边让通讯员与上级联系并命人抢水，一边将自己的两个苹果切成片分给战士们，还让排长为战士们讲“望梅止渴”的故事……在坚持历史事实的基础上，这些别处心裁的设计让张忠发的形象立体而生动，成为党史电影中观众印象最深刻的角色之一。另一位栩栩如生的角色是张忠发等人撤入坑道后发现的女卫生员王兰。王兰的原型综合了参与上甘岭战役的女卫生员王清珍与吴炯的事迹。影片中的王兰在严酷的环境中以乐观与理想主义的精神为战士们演唱著名歌曲《我的祖国》。在敌人重火力轮番轰炸的镜头中，这首歌曲并没有直接鼓舞战士们投入战斗，而是以“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”起兴，以清亮优美的音色赞颂新中国广袤大地上平静祥和的生活景观，通过“我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”，将观众的注意力从惊心动魄的战场引向志愿军战士对祖国大地的无限热爱。后半段“这是英雄的祖国，是我生长的地方，在这片古老的土地上，到处都有青春的力量”，在爱国主义思想中朴实真挚地、充满力量地唱出了革命英雄主义气概。时至今日，歌曲《我的祖国》依然传唱于华夏大地，是中华民族重要的精神力量之一。

作为一部党史题材电影，《上甘岭》不仅忠实呈现了中国共产党指挥下的抗美援朝战争历史，而且体现出了多层级、多角度的历史叙述以及对历史的认知和审美理解。在对杨德才奋不顾身堵住敌人枪眼的重点事件中，影片热情讴歌了志愿军战士的崇高献身精神，这也是整部电影的精神基调。除此以外，导演与编剧也在对历史史实体验式的表达基础上，通过富于个性特点的调度与设计使影片中的角色更加真实可亲。抗美援朝战争全面胜利后，饱经战火摧残的战士们重新走到蓝天白云下，将战壕中捉到的小松鼠放归自然，这一幕与王兰歌唱的《我的祖国》一样，都体现了战士们勇于为国牺牲的精神和对生命的热爱以及纯真美好的性情，也在一定程度上激发了党史题材电影在再现历史过程中的艺术活力。

二、电影美学在新时期的再发现与再实践

自美学作为一门独立的学科体系从西方引进国门之后，便对中国电影艺术的发展和进步产生了巨大推动作用。美学被引入电影学科，导致了一系列从电影美学、视听体验、感性逻辑等艺术与哲学角度对中国电影进行的审视，电影剧本的文学美学、叙事过程中的故事美学、人物形象与场景布置的设计美学、电影哲学层面的综合电影美学等新领域逐渐得到了研究者的关注，进而勾勒出了中国党史或历史电影的美学发展面貌。对于中国党史或历史电影而言，狭义上讲述中国共产党历史事件的“党史电影”主要出现在新中国成立以后。但在1949至1976年近30年中，电影美学或电影作为艺术的审美价值都没有被纳入中国电影评价体系中。尽管不乏创作者以充满革命浪漫激情的形式在无意中体现了社会主义中国时期的电影美学，但纵观当时电影学界研究党史或历史电影的著作，从艺术与美学的角度对党史或历史影片进行批评评价的仍属凤毛麟角。上文中提到的《上甘岭》就是典型的例子。这部影片中的美学要素在当时的批评环境中被广泛归纳于一种服务于现实、历史与意识形态的批评之中。彼时的批评界尚未认识到历史学的方法论是可以与美学相结合的。从艺术与审美的角度出发对党史题材电影进行电影美学的再发现与再创作，要追溯到新时期的思想解放思潮中。1976年以后以“伤痕电影”“伤痕文学”等描述普通个体所受苦难为代表的作品，在反思历史之余提供了一种个人记忆与历史经验相结合的新方式，即以个人化、内心独白化的叙述方式形成对历史的有力关照。在充分解放思想、实事求是的背景下，党史题材电影在视听语言、美学形式和故事主题等方面都取得了较大突破，更广泛意义上的党史题材电影也伴随着历史电影美学的再发现诞生。

黑格尔在《美学》中将“真正的艺术”视为审视全部人類历史之后产生的、“检阅人类生存的全部内容”与“人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”;而“美的艺术”要上升到与哲学同等的高度，“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”才能被视为“真正的艺术”[2]。从这一角度来看，党史题材电影中的美学诞生于其中历史表述的升华，当历史表述与审美要素融为一体时，党史题材电影就会成为“真正的艺术”。换言之，当忠实现实的党史故事通过电影这种艺术载体成为表现一种“历史中统治着的永恒力量”之时，历史叙述即具有了相应的美学价值。这种新的历史电影批评，将个人心灵的深刻体验与“深广的真理”相联系，一方面在微观层面上肯定了历史电影作为艺术的审美价值，推进了对当代电影史进行艺术和美学层面分析的批评方式;另一方面也强调了个体经验在历史主题电影中的重要作用，从而推动了党史题材电影从宏大事件到个体觉醒的表现。在美学的关照视角下，以个人生命体验叙说中国共产党历史经验的影片也可以被视为广义上的党史题材电影。以讲述中国共产党建立的影片《井冈山》（李新，1993）为例。影片不仅全景式地呈现了秋收起义、卢德铭牺牲、三湾改编、井冈山会师等重大历史事件，也以悲剧美学的方式审视了中国共产党在早期巩固革命根据地、于敌人围剿中不断突破的经历，至今被视为中国党史题材电影在美学与艺术上的杰作。画面毫不避讳地展现了战士们在真实而残酷的战斗中受到的损害，彩色胶片对肢体伤害的特写处理堪称全片乃至中国革命历史题材电影中的惊人之笔。影片多镜头呈现了红军战士们崇高的牺牲精神，如同伯格森所说，“生命的利益在哪里受到威胁，直觉之灯就在哪里发光。直觉把它那微弱而摇晃的光投射在我们的人格上，投射在我们的自由上，投射在我们在整个自然界中的位置上，投射在我们的起源上，也投射在我们的命运上，但是，它仍能穿透智慧留住我们的黑夜。”[3]导演以那个年代新旧革命势力的激烈矛盾冲突，以及旧势力对新生力量的暂时性压倒渲染出崇高的悲剧之美。在对战斗场面的描绘中，影片将还不成熟的革命队伍在一定历史阶段中遭受的打击与挫折，显现为正义遭遇毁灭、英雄在艰难的斗争中牺牲的场景，在纪录片般宏大的场景中展现出震撼人心的精神力量和伟大人格。

三、并行不悖的“史学”与“美学”的电影理论与创作实践

无论电影、文学或其他艺术作品中对党史的描述，在中国近代以来沦为半殖民地的背景下始终携带着救亡图存的目的，新中国成立后的一系列历史与党史题材影片延续了这一思路。当我们剥开急功近利的“工具论”外衣时，再次发现了原本就存在于党史题材电影中的美学特征。这说明党史题材电影中的“史学”与“美学”要素本身就是并行不悖的。关于这一点的理论支持，在西方的艺术美学脉络中，古希腊神话中的艺术女神缪斯本来是历史女神克里奥的女儿，历史与艺术两者本身就存在亲缘关系。在亚里士多德的《诗学》中，历史被认为是对已经发生的个别事件的描述，事件的前后承接在很大程度上是偶然的，因而不具有普遍意义;而“诗”即戏剧虽然也描写具体历史场景中的人物，也具有前后承接的事件，但这些故事的发展是带有普遍性、合乎必然规律的，艺术应描述可能发生或按照必然律可能性较大的“有普遍性的事”[4]。亚里士多德认为，诗人（或剧作家）应当追求后者，并认为艺术由于其必然性和普遍性相比历史而言更加真实。中国传统的学术脉络中，对历史、历史记载的考据研究是绵延千年之久的重要传统。党史题材电影在其诞生之初也受到美学与史学的双重影响。然而，自梁启超在1902年以《新史学》发动“史学革命”之后，现代化的中国史学就开始在拉开与西方思想、西方技术接轨的序幕后与美学产生了连接。《胡适日记》中记载了胡适于1921年8月与顾颉刚的一次关于“历史”记述的谈话，认为史料同时具有“科学—严格的评判史料”与“艺术—大胆的想象力”，当史料出现空缺时，必然会由史学家的想象力进行填补[5]。党史题材电影在史学与美学间的平衡，从某种角度来说可以归纳为特殊性的历史事件与普遍性的生活常态之间的统一。优秀的党史题材电影既能表现宏大的历史事件，也要展现宏观历史下刻画的小人物生活细节，正是在无数普通人的爱恨情仇中，揭示了近代以来中国民主主义革命发展的规律。要实现两者的平衡，并非需要“审美”的闲定心境或雅趣。“十七年”电影时期以充沛的革命激情拍摄的《上甘岭》、《平原游击队》（苏里，武兆堤，1955）、《英雄儿女》（武兆堤，1964）等一系列影片就在无意识中呈现出一种大气磅礴的革命英雄主义美学。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中将“美”定义为“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”[6]尽管这些电影中的人物与事件在当今已经成为某种相对固化、无法得到大众审美关照的“革命经典”，但这批电影却为当时的观众提供了“依照理解应当如此的生活”的方式。

因此，党史题材电影中的“史学”与“美学”始终相互融合。在党史题材电影的创作中，创作者一方面要深度挖掘历史事实与历史真相，从各个方面尽量触摸历史的精神与脉搏，但在个别史实的单纯正确的基础上，还要以一种整体性、连贯性的眼光将所有史实事件加以整理，进行再创作。在翔实的史料基础上，感性与想象力的因素将直接性的现实材料组合为一个联贯的整体。在这样的作品中，观众不仅可以看到历史中的各种人物与事件以及它们之间的联系，还可以看到特殊事件中体现出的普遍性真理，看到无数“小人物”是如何在各自不同的情景中与中国共产党相遇，或明白了党的革命精神，从而组合为“伟大的中华民族”——这正是党史题材电影的首要意义之所在。

结语

当从“史学”与“美学”平衡的关照视角审视党史题材电影时，我们可以重新审视党史题材电影是怎样将个体的分散故事与历史的宏大叙事互相联系的。优秀党史题材电影可以通过呈现大历史中小人物的外在环境、内心弱点与成长时刻，成功描绘出一个伟大民族在苦难时代的全景图景。

参考文献：

[1]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995：100.

[2][德]黑格尔.美学：第1卷[M].北京：商务印书馆，1979：122.

[3][法]亨利·伯格森.创造进化论[M].南京：译林出版社，2014：45.

[4][古希腊]亚里士多德.诗学[M].上海：上海人民出版社，2016：31.

[5]胡适.胡适日记全编：第3册[M].合肥：安徽教育出版社，2001：50.

[6]朱光潜.西方美学史（上）[M].北京：中华书局，2013：107.