从乡土美术审视乡土电影中的农民形象（1979-1989年）

2021-09-05张传娥

电影评介 2021年11期

张传娥

中国有着几千年农耕史，农民是中国艺术的重要表现对象，艺术塑造的农民形象作为文化符号在不同的历史阶段演绎着不同的话语标准。20世纪80年代是中国的转折关键期，改革开放使中国社会各方面发生了巨大变化，社会主义现代化建设步入正轨，这一阶段又被称为新时期①。在现代化、全球化的大趋势下，国家层面依然重视农村和农民，关于农民形塑的问题是众多社会和文化的纠结点，需要社会文化机制运用一套新的意识形态话语对未来做出规划。

本文选取20世纪80年代作为研究的时间段，不仅因为该时段对社会文化变革发展具有特殊性和重要性，更因为在艺术表现乡村题材方面，美术和电影在此时段相互关联的显著性和代表性。20世纪80年代，中国美术界不断开拓创新，以“乡土写实绘画”为代表的乡土美术②得到空前发展，成为中国美术史上具有重要影响力的艺术潮流。无独有偶，中国乡土电影③的发展也迎来了它的艺术阶段④，开始用不同的表达方式和风格展现农民形象。可以看到，在现代化来临之际的互文场域中，两种艺术的乡土景观似乎存在某种内在的异质同构关系，这是“美术”与“电影”之间的一种无意巧合，还是两者在社会变革与艺术发展中的必然？20世纪80年代，乡土电影与乡土美术中塑造的农民形象有哪些相同，又有哪些差异，是否依然存在某种同一的精神内涵？这是一个值得探讨的问题，其反思和解答将影响着对艺术中“农民形象”研究的深度和广度，对当下艺术创作也有启示意义。在学术界，跨学科研究一直是众多学术研讨会研究的重点，从另一个学科的视角去考察某一种现象已经成为一种重要研究方法。文章通过对新时期中国乡土电影和乡土美术在相同历史维度上的形象话语实践互为比对，以乡土美术在社会现实下产生的多种美术思潮审视乡土电影中的农民形象，进一步剖析新时期两种艺术在农民形象同向性表达背后的本质内涵和精神表征。

一、人性复归：反思与重构下对“真”的追求

法国哲学家福柯认为：“在任何社会中，话语的产生既是被控制的、受选择的、受组织的，又是根据一些秩序被再分配的，其作用是防止它的权力和它的危险，把握不可预测的事件。”[1]他认为，话语与权力是不可分离的。对真理问题的大讨论建构起20世纪80年代文化故事的话语逻辑起点。[2]面对西方文化强势来袭，美术家在传统与现代、中国与西方的多向度选择中开始以新的视角重新审视农民，“伤痕美术”最先用真实反思过去阶级论框架下的权力话语机制，宣扬人道主义精神，重构新的艺术范式。无论是何多苓的《春风已经苏醒》（1979）对人与自然“怀斯风”式的展现，还是陈丹青的《西藏组画》（1980）对“人性之美”的赞颂，都是在人道主义意识形态话语逻辑下及对“文革”的反思中对人性之“真”问题的重新思考，是用农民符号表现不同精神主题视觉表达方式的转变，因而产生了巨大的影响力。随着关于“实践是检验真理的唯一标准”[3]的大讨论，艺术家开始在作品中呈现现实的农村，表现农民和土地、精神和生活等方面的问题，塑造了许多富有个性的经典艺术形象，如罗中立的《父亲》、孙为民的《歇晌》、何家英的《十九秋》、尚扬的《爷爷的河》等作品中的人物形象。其中，集中反映农民形象变化和人性回归象征的作品是《父亲》，罗中立塑造了一个具有象征意义的人物形象，作品中对现实中农民生活状况的如实反映具有一种理性启蒙的色彩取向，这些农民形象与我们的真实生活更为贴近。在电影领域，乡土电影与乡土美术在对沉重历史的揭露与反思以及现实主义追求上是同步的。1979年是中国电影的转折点，这个转折点最重要标志是现实主义的恢复[4]，伤痕电影成为新时期电影的肇始。如影片《许茂和他的女儿们》（1981）通过讲述一个普通四川农民家庭在那个混乱年代悲欢离合的故事，反映了是非不分的黑暗历史给农民带来的深重灾难，表现出特殊背景下人性的扭曲和世态的复杂。大批知识青年上山下乡，奉献出最宝贵的花样年华，历史为他们烙下了不可磨灭的“伤痕”，也构筑了无法抹去的青春记忆。这类影片在再现过去的同时也给予了温情的救赎与光明的希望，如《芙蓉镇》通过胡玉音、秦书田等人的遭遇，以充满人文关怀的笔触揭示那个动荡社会对人心理的摧残，同时发出对人性的呼唤和对美好情感的讴歌。[5]

不同的时代有不同的农民文本塑造方式，它们之间彼此参照、相互引证，因此不能忽视人道主义暴风骤雨般艺术探索的另一端是延续与传承，在同样是展现国家政策对乡村影响的文艺作品中，20世纪50年代到70年代农民形塑的导向标准在20世纪80年代依然具有话语空間，美术和电影中依然存在一批先进的“新型农民”[6]形象。但作品中多了对社会和人性的反思，叙事内容转变为展现家庭联产承包责任制在农村的实施情况，叙事方式更为客观真实地表现农民的日常乡村生活形态;新型农民是存在于农民群体内部的榜样力量，以个人的思想觉悟代替群体英雄;人物性格也不再样板式，而是多了一些复杂的人性展现;他们是政府政策的拥护者，是现代化的榜样力量。如电影《布谷催春》（1982）中的赵东升、《咱们的牛百岁》（1983）中的牛百岁、《迷人的乐队》（1985）中的辛天喜等，都是具有榜样力量的新型农民。在影片《迷人的乐队》中，村里那些地地道道的农民在主人公辛天喜的影响下，组建自己的乐队，展现了精神文明和物质文明并行的理想农村面貌，这不由让人联想到由戴恒扬、马勇民、刘国才创作的乡土美术作品《在希望的田野上》，以二维架上绘画的形式表现了一群正在演奏音乐的农民的喜悦形象，似乎就是《迷人的乐队》影片精神主旨的另类呈现。通过电影中塑造的这些新型农民形象，确立了农民群体的榜样。

二、文化寻根：“镜像”反衬下的“家园想象”

20世纪80年代中期，文艺界掀起了一股文化寻根的热潮①，在经历了社会层面的批判之后，艺术家开始深入反思事物的本原意义，在中西文化比较中探讨历史失误与民族文化之间的关系，从现代意识的角度观照传统文化，寻求自我与民族的联系。在寻根思潮的裹挟下，主流文化意识通过这些乡村、乡民的文化符码呈现出告别过去、走向现代化的人文景观，并使得已然现代化的西方作为“他者”对“现在中国”做出认可解读。这时的美术创作对于民族文化的现场体认是以“西方现代化”为“镜像”反衬的，从罗中立的《父亲》到尚扬的《黄土地》系列绘画，农民沧桑的面孔如石碑般镌刻在古老、苍凉的黄土高原面貌中，呈现出开放与闭塞、主流与边缘、先进与落后等一系列二元对立矛盾。在“现在中国”传统与现代、中国与西方逻辑延伸下的文化语境中，表现“乡土”便陷入一种无可避免的悖论：“乡土”对于西方话语中的“现代化”而言代表着某种衰败和倒退[7]，但它同时又是中华民族“民族性”的根性象征，是民族寓言的缩影和承载者。20世纪80年代中后期，以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演将目光回溯到抗战时期，以寓言化的农民、农村作为中华民族及其文化传统的隐喻，以此完成他们的文化寻根与文化批判，这便诞生了像《黄土地》（1984）、《红高粱》（1988）等一批经典影片。[8]同样是表现黄土高原，20世纪80年代画家尚扬的《黄土地》油画系列作品与陈凯歌的影片《黄土地》存在着相同的逻辑起点，即以寻找本民族具有现代价值的精神特质来回应西方挑战，处在那个年月思潮当中的艺术家把目光投向了曾经孕育出伟大“汉唐雄风”的中原和西北文化。

中国的农业文明延续了数千年，使人从本能上对乡土、乡情保有亲切感。自古以来，中国的文人就热衷于在艺术作品中表现从事农业生产的渔夫、樵夫、农人等形象，用田园牧歌式的绘画艺术表达隐喻自身，寄托诗意的归隐情怀。受美学传统的影响，对田园生活的乡土想象在我国电影中占据重要位置。影片《乡情》（1981）的导演惯用大远景展现春风十里的江南水乡，在如诗如画的田野美境中讲述乡里乡亲的优美故事，主人公田秋月人情上的朴实通达与田园风景相得益彰。电影《我们的田野》（1983）对苦难的呈现也很诗情，以诗化的镜头语言讲述一群下乡知青在北大荒的生活。“中国社会的基层是乡土性的”[9]，这便赋予处在同一社会历史时空下的艺术家在塑造农民形象主体时以统一的“乡土底色”。与第五代导演借助农村影像重构中国民俗神话、书写农村土地的荒芜贫瘠、进行哲学思辨和历史批判的追求不同，在新农村集体致富的喜剧形态电影中对农民的塑造是另一个维度，却也存在着某种以民族为本位的根生性契合。影片《黄土坡的婆姨们》中留守的妇女们代表着人间至善真情的伟大道德力量;赵焕章执导的《喜盈门》（1981）犹如一幅乡村风俗卷轴画，刻画了泥土芬芳的土地和淳朴善良的农民，以仁文爷爷为代表的“父老乡亲”式的农民形象有着家庭和睦的伦理道德和尊老爱幼的传统美德，是人民心中理想的“乡土乡民”[10]。伴随着改革开放的步伐加快，人们选择现代化道路成为必然，电影中的“到城里去”成为现代性叙事的一个必要环节。[11]市场经济的介入对乡村造成了第二波冲击，对于有着稳定差序格局的乡土来说，城市就成为现代化的代表，在电影的乡土想象中城市作为不在场的隐蔽“他者”被处理成乡村的“未来指向”和“道德深渊”。[12]乡土已然成为人们离开和眷恋的矛盾体，而这种前瞻与回望的矛盾心理则借助乡民形象得以呈现。电影《人生》（1984）中的主人公高加林是一个具有复杂性格的农村知识青年典型，他不鄙视农民，但精神上又不想当农民。他向往城市，但进城工作受阻，最终回到了生养他的土地。“对于有着传统的伦理本位和乡土情结的中国人来说，田园依然是灵魂安顿之所”[13]。在农业文明向工业文明转型中，对乡土的怀念和忏悔不会消失，乡民形象的建构不仅体现了国人现代化的强烈需求，也体现着对乡土的深沉眷恋。

三、直面西方：“现代性”话语中的农民形塑

“现代审美是现代性在审美领域的直接表征;在社会体制运行方面，现代审美则是现代性的异己力量”。[14]“现代性”作为18世纪初西方启蒙运动的主导话语，在20世纪80年代的中国重现了与“五四”时期文艺界面对西方“现代性”话语时的相似情境，在对“现代性”的应激与回应中造就了中国美术发展历程的张力，同时也造成了不同于西方文化源发“现代性”的中国本土“另类现代性”。因此，美术中作为符码呈现的农民形象体现出复杂的多义性，美术实践在其话语中对“传统”的概念是模糊的，不仅要体现民族自强和自豪，还肩负着追赶世界的“现代想象”。[15]从本质上讲，“现代性”是一种新的文化表达，而现代化是“现代性”的物质、社会制度的基础。“中国的现代化其实也就是农民的现代化”[16]。在中国现代化改革的文化语境下，作为启蒙者的电影人与美术家共同自觉担当起源自“现代性”的时代诉求。当电影人从传统与现代二元对立的话语结构中以全球化的视角观察本国历史和文化时，首先发现乡土社会中的伦理文化存在大量不利于现代性的糟粕，自然是等待启蒙的对象。于是，电影创作者对农民形象身上的弱点进行了富有成效的剖析。例如《乡音》（1983）中的陶春，长期的“克己复礼”使她丧失了对自己内心的真正追求;《良家妇女》（1985）中的五娘用自己的一生实践着一个“良家妇女”的全部生活准则，她并非麻木而是自觉，影片批判性地展示了传统文化中愚昧的一面。电影塑造的这些深受封建意识束缚的女性形象，其潜在意涵就是说明社会要想发展，就需要扫除这些“非现代化”的旧因素。

“艺术形象是内容与形式的统一”[17]，在“现代性”场域下塑造农民形象的艺术主题内容改变的同时往往形式语言也会呈现出相应的创新和调整。针对当时中国电影语言陈旧、不适应现代化要求这一弊端，电影人从外国电影语言中汲取营养，着力解决艺术表现力问题，以期创造出体现我国民族独特风格的现代电影语言。[18]《黄土地》（1984）打破了单一形态艺术真实的“霸图”，开创了一条内容、形式多元真实的道路，实现了电影从纪实性美学到表现性美学的递进。然而，片中作为符号的每个元素——景、物、人都起到了叙事的作用。与之相应，美术领域也在进行着形式语言的创新探索，早在20世纪70年代末80年代初，美术家吴冠中先生便提出打通中西方艺术的界限，加强对美术形式规律的研究，把掌握构成作品美感的形式因素作为画家的首要任务，他认为，“形式美”就是东西艺术的契合点。当“85美术新潮”运动席卷中国大地时，乡土美术家大量吸收西方艺术创作形式，在表现现实人文关怀的基础上呈现出现代性的另一种变革路径，极大拓展了艺术语言的多样性和语图视野的广阔性。许多电影人也曾参加“星星美展”“无名画会”等各种各样的先锋美术活动，甚至有些艺术家身兼美术家和电影人的双重身份，使艺术创作多维探索的形式纯化与多媒介跨越成为一种必然。因此，在新时期两种艺术的互文场域中，乡土电影和乡土美术都是借助农民形象所承载的内容和形式来探索中国艺术的“现代性”之路。

结语

20世纪80年代乡土美术和乡土电影中的农民形塑面临着多种话语，农民形象的符号表征被赋予多重文化内涵和想象方式，这与新时期以来国家的文化律动节奏相吻合。通过对乡土美术和乡土电影在相同历史维度上的梳理与比较可以发现，两种艺术在农民形象的表征上虽然有差异，但更多的是殊途同归。这是因为面对不断变化的客观世界，人与社会之间的协调与冲突是艺术潮流发展的本源，农民形象的“自塑”与“他塑”恰恰影射出传统价值观下乡土理想与西方现代性之间的对立与共存关系。乡土美术和乡土电影都是以西方文化作为镜像，在本土语境中显现出“现代性”的复杂面貌，对西方的认同与反抗、对中国传统文化的批判与赞美有时出现在同一作品中。无论是美术家还是电影人，在作品中建构起来的农民形象皆不等同于现实中的农民，却彰显着不同艺术创作者对“同一性”农民群体的认知和想象，这些想象农民的方式将抽象的“农民性”转化为人们所熟悉的感知实体，投射着当时的社会变迁，这正是新时期乡土美术与乡土电影在人文艺术上的同向性表达。与20世纪80年代相似，当今时代的电影人依然面对着在作品中建构“民族性”“现代性”的使命挑战。因此，从乡土美术角度审视电影艺术，以另一种视角考察多元话语实践下农民形象呈现出的复杂文化意涵，对于当今的电影艺术创作也有理论和实践意义。

参考文献：

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