电影之美、影像哲学与精神批判：罗伯特·布列松作品批评

王佳赫

法国著名电影导演罗伯特·布列松以哲学性的思想内涵与简洁理性的影像风格闻名世界。在《扒手》（1959）、《驴子巴特萨》（1966）、《温柔女子》（1969）、《穆谢特》（1967）、《钱》（1983）等艺术质量上乘的作品中，布列松在简洁明快的电影语言中展现了电影之美，在超越性的哲学精神中对人生的孤独与迷惘进行了富有价值的探索，并构成了对战后资本主义世界控制社会的精神批判。

一、现代电影美学的不同呈现方式

布列松早年毕业于美术学校，其把握动作构筑画面的能力远超一般导演，但他的电影在电影理论体系中并非以直接与某种既有电影美学相联系的形式出现，它们并不明确属于“现实主义电影美学”或“形式主义电影美学”之类的既有范畴，似乎也无法将这些改编自陀思妥耶夫斯基等著名作家文学名著的作品清晰地划为“古典影像”或“现代影像”之列。但毫无疑问的是，无人能否认布列松作品中的电影之美。勒克莱齐奥评价布列松的作品是带有诚意地将感官的种种震撼形诸人前，“布列松的梦想是去分享生命的丰盈、生命的光辉。他钟爱身体和面孔、少女的颈背、一副肩膊、一双坚定地踏在地上的赤足”[1];布列松同样自述他拍电影的过程犹如“我梦见我的影片在目光下自己逐步形成，像画家永远新鲜的画布。”[2]这样充溢着感性的认知为布列松的电影添加了难以忽略的现代审美要素。以《扒手》为例，《扒手》讲述无所事事、爱好文学与艺术的年轻人米歇尔在目睹了一个小偷行窃过程后，被其偷窃的动作吸引而误入歧途的故事。对于价值观淡漠、信仰虚无主义的米歇尔而言，社会道德是虚伪的，但小偷自信优雅的手法却是一门真正的艺术。布列松借米歇尔之口将偷窃时活跃的手部动作形容为“手指芭蕾”，他呈现扒手手部动作的方式并非突出其形式之美。布列松使用了一贯以非职业演员出演主要角色的方式，尽量淡化表情与动作的方式消除偷盗与被逮捕、逃跑与被抓回之间的情节冲突，将米歇尔塑造成一个以“偷盗的艺术”为信仰，却既不缺钱也并不擅长此道的孱弱青年形象。在忧郁的表情与游离不定的目光中，米歇尔的动作既不自然也不协调，配合麻木无情绪的独白，呈现出一种底层小人物惶恐不安、对生活毫无信心、也并不期待未来的绝望感。布列松用大量篇幅渲染了米歇尔的这些特征，极力塑造这一彷徨、笨拙而执着的形象。但人物形象镜头与镜头间似乎却并不连续，每个对人物形象进行描绘的画面都在零散的故事叙述中呈现出碎片般的质感。在他最终在赛马场被警察抓住的场景中，镜头在他正面面部的近景与准备行窃的手部之间反复切换，游移不定的目光与行动预示了这次行窃的失败。米歇尔的行动与结局犹如现实生活的走向一般飘忽不定，充满不确定性与无法预见的结果。与笨拙的米歇尔相比，米歇尔在赛马场目睹的集体偷盗在镜头中却堪称艺术，特写镜头下一只手探入口袋摸到了钱包，修长的手指灵巧地将其夹出口袋;镜头持续拍摄，钱包在一闪间到了另一人手中，又随即在外套的遮掩下再次转手一人，黑白画面中，暗色的服装将偷盗者的手指反衬出一种苍白却灵巧、在简单的动作中充满力量的特性，一场多人配合的行窃看似一场精妙的艺术。

在古典或传统美学的角度看来，特写长镜头下呈现的行窃惯犯流畅的“手指芭蕾”似乎更符合美学形式的要求。但在布列松的作者意愿中，无论是行窃惯犯或笨拙的米歇尔，应该都是符合其现代电影美学原则的。近代以来的美学理论以感性领域与美学理论的二元区分解构了传统美学，认为传统美学被切割为两个不可还原的领域，表象的体制将我们与感觉隔离，“美学的两种意义合而为一，以至感性存在就在艺术作品中显露自身，而与此同时，艺术作品也呈现为实验。”[3]换言之，在古典艺術中，感性的审美保留了艺术与现实经验相一致的部分，而理论的审美建立在现实的真实性基础上;前者更容易被辨识为审美的材料，而后者更多被归为美学理论层面上的思想要素。布列松的电影恰恰将感性之美从理论中解放出来，赋予它独特的感性逻辑，将其还原为现实中可见的东西。在简洁明快却充溢着感性逻辑的画面中，艺术显示出其实在可见的一面。在对视听感官的满足之外，布列松将美赋予超验的精神性。在以女性悲剧为主题的《温柔女子》中，布列松描绘了身份低微的温柔女子与当铺店主身份不对等的恋爱悲剧。扮演女主角的多米妮克·桑达是法国著名的时装模特，她的面庞在逐渐忧郁的影片氛围中呈现出惊人的美丽。但影片中对女主角之美的描绘并非对其容貌的直接描绘，而是片头与片尾反复出现的空镜头。在饱受丈夫的控制欲与经济压力的折磨后，女主角以跳楼的方式与丈夫的变态控制欲相对抗。“温柔女子”在现实世界中离开丈夫的物质支持寸步难行，因此在影像中无法以固态影像的形式与其相对抗;将这一形象抹除在银幕上，只留下披肩在空中飘荡的镜头却凸显出女主角精神上的抗争。这个镜头中“摄影机-意识变成了一种溢流，因为它实现于某种流动之节，并因此获得一种物质确定性，一种流变-物质”[4]，从而出现了一种非现实的物质美学形态。《温柔女子》是布列松以黑白为主基调的影片序列中为数不多的彩色电影，这一镜头典型体现了布莱松电影中的美学实践特征。

二、影像哲学与主体感知的结合

严格说来，哲学中并不存在一个所谓的“影像哲学”分支，电影不是哲学的研究对象或哲学思想的图解，电影也不必通过哲学定义自身。所谓的“影像哲学”更多的是认识论层面上一种将电影的叙事方式与哲学思想相联系，在二者间建立平等对话、相互交流关系的思考方式。布列松的电影作为一种蕴含丰富哲学思考的创造性活动，在跨学科的视野中可以构成开放性的讨论与对话空间，从而将电影与哲学两种不同的思考方式结合起来，获得新的批评可能性。电影的影像之所以能成为一种与哲学同等的创造材料，是因为影像既是客观存在、向物质世界敞开的图像，又可以通过放映与观影的仪式，进入观影主体的精神内在之中，在观众的精神生活留下印记，将主体精神世界整合进影像世界的关键便是电影的观看与放映。爱因汉姆的格式塔心理学或与借助精神分析学产生的第二电影符号学，都提出了电影影像作为一种作用于主体的精神影像生产。但对于布列松的电影影像哲学而言，他的电影对主体的必要性却并非来源于单纯的情感蒙太奇，也并非依赖主体的无意识生成。其中最关键的，是让影像主体获得一种纯粹的观看体验。纯粹的观看并非一般意义上观众对银幕形象的观看乃至凝视的体验，而是以影像本身的感知进入自身的潜在“生命”的体验。摄影机不单纯跟随或描述人物，而是作为感知的主体加入人物当中。

在以一头驴为主要角色的《驴子巴特萨》中，这一趋势尤为明显。导演没有取消驴的动物性赋予其人性，也没有按照驴的主观视角展开放大观众对旁观者身份的认知，而是以非人亦非动物的自然视角，冷漠而悲悯地看待平等的众生在苦难面前的无能为力。在一些人类与驴同在的影像中，镜头以半观看者半客观的视角分别拍摄了人类与驴的动作，在影像保持半主观视角的同时，被表现的人物角色与驴子巴特萨也在以其自身的方式感受着沉默与痛苦，他人施加的暴力与充满不确定性、没有意义的世界。此时的摄影机视角不等同于人物，也不外在于人物。在驴被转手卖给农民时，布列松以固定机位的空镜头等待驴入镜，驴出镜后继续拍摄长椅等一般景物，以凸显出摄影机意识的方式将影像归还于纯粹的意义中;在一场驴反抗人类暴力的场景中，驴拉着载满稻草的车冲下了田埂，将车上的稻草与农民一起摔倒在地，自己趁机逃走。这段密集而富有冲击力的动作在布列松的镜头中仅仅呈现为一系列短时间特写镜头的剪接：首先是一对中景镜头从运动的两个方向，大体交代了驴拉着稻草车，赶车的农民坐在车上的运动状况;接下来分别是驴蹄、车轴、农民想要拉紧缰绳的手部动作、车轮飞速碾压在路上、车轮从路上偏离、翻倒在地的稻草车车轮等一系列特写，这时布列松以驴从稻草堆中站起的动作结束了这个组合段。这个段落中，布列松并未用全景展现稻草车倾倒这一过程，也没有展现车夫惊恐的表情或对驴车失控的反应，或以音乐为影片渲染紧张焦虑的气氛;而是执着于现实景物（驴车、车轮、驴蹄）的运动节奏，通过在同一段落中不断切换统一景别的不同镜头强化影像对这一事件的纯粹观看体验。这一段落在一般导演的处理中，可能会以日常性的感知方式令观众体会翻车瞬间的视听冲击;而布列松选择同时从影像的外部与精神的内部着手，一方面在有节奏的运动中整合稻草车、驴子、车夫等要素之间的运动，另一方面也在碎片化的空间中通过纯然的力量将原本分散的局部全部衔接起来，如同《乡村牧师日记》中的站点与路途两侧的景物，《圣女贞德的审判》（1962）中审判贞德的角落、贞德的单人间、死囚牢房，《湖上的兰斯洛特》中的水族森林，《扒手》中的跑马场、里昂火车站一般。这些电影对整体空间的建构方式使主体自身的观看位置成为一个巨大的问题，观众也得以感受到自身在先验领域中本然存在的问题。影像本身的情感直接出现在一个与之相应的空间里，体现在碎片化的景物中。这些碎片化的景物不仅是对外部世界的还原，更是在精神世界内部发生的认识精神活动，但它们的存在不依赖于观众的观看，也不围绕叙事主体的运动发生或附着在主人公等特定角色上。“精神每碰到一个部分，就像碰到一个封闭角度，但在局部的重新衔接中，享有体力的自由……不仅显示了任何表达中自由间接话语的增加，还显示了发生的和被表达的事的可能关联，呈现了空间与被作为纯可能性表现的集合。”[5]在排除影像所表达的社会性、文化性的内涵建构之后，布列松的电影以一种自在和自为的方式，向着永恒的时间绵延敞开。潜在的生命出现在影响自身生命的层面上，影像哲学也通过对人类思维活动的比喻与中介成为一种主体哲学。

三、对资本主义控制社会的精神批判

布列松的作品在电影美学与影像哲学方面都具有丰富的内蕴与特色，同样也从未停止对现实中小人物生活状态的关注。尽管他并不通过具有辨识性的正反两方博弈行为提出对社会的批评，但对资本主义控制社会的批判却内在于他的大多数作品之中。控制社会中的“控制”并非普遍意义上某一主体对另一主体的控制与规范，而是由布勒斯提出来的专门术语，它被福柯用来描述不远的将来中权力所有者用以支配社会的方式之一。福柯将18至20世纪的社会视为规训社会，提出规训社会中的规范是个体在多个封闭空间之间的迁徙与过渡，社会权威在极大程度上仰赖于传统的社会规训场域;而德勒兹提出随着资本主义世界内部的依赖规训的传统空间与规训社会逐渐被消解，控制社会正在取代规训社会。德勒兹与加塔里将规训的权力视为一台抽象的机器，有许多机构或社会层次同时构成，并分享其中的权力;而在控制社会中，从社会研究开始权力拥有者就将牢牢将社会把握在权力的结构中，权力的控制绝对化必然导致权力机器对个体的暴力行为。[6]在布列松的电影中，权力机器并不显影于某个确切个体或团体中，但无辜的个体始终遭受着来自控制社会的暴力行为，呈现出一种被外部场域所控制后无能为力的状态。

取材于真人真实的影片《死囚越狱》（1956）中，被判死刑的弗朗西斯在纳粹行刑前的几个小时内策划越狱。他积极准备，在洗漱时试图得到隔壁囚室狱友的帮助，却在准备中途被判立刻执行死刑。弗朗西斯克服了内心的软弱与恐惧，在狱友的帮助下毅然带着另一名年轻男囚犯一起从监牢中越獄。监狱作为权力直接作用于个体的重要象征性场域，经常在各种电影中充当叙事空间，以囚犯越狱为题材的电影也由于囚犯与狱警之间权力与地位的悬殊而富有内在张力，成为电影常关注的题材。人生自由受到控制、生命权即将被剥夺的死囚与支配其生命与自由的狱警或监狱管理者相比处于完全被动的地位，两者之间的冲突对抗经常成为电影叙述的核心矛盾。然而布列松的《死囚越狱》却在具有先导性与决定性的环境中，以物理上与外界隔断的囚犯与其异化内心的斗争为中心，冷峻地观察死囚弗朗西斯追求自由的个人意志与内在化的社会控制之间的反复搏斗。对于是否能突破坚不可摧的监牢，弗朗西斯的内心不断地产生自我怀疑的想法，这些想法导致了他行动的虚弱与踌躇。福柯在论述规训社会的观点时，曾借用边沁的“全景监狱”描绘规训社会中权力控制个体的方式。在信息不对称的环境中，将被管理者放置于彼此隔离的封闭空间中，并告诫犯人们是被权力监视的。无论管理者是否实际监视被管理者，被规训后的犯人们都假定着管理者的监视存在并自觉遵守其中的秩序。弗朗西斯面临的则是规训社会与控制社会的结合，规训的权力或资本同时以两种方式实现着自身的管理，前者体现为纳粹牢房中的管理训诫，后者则体现为不断迫近的死刑;规训权力作用于全体囚犯，控制权力则以更加暴力的形式直接作用于个体——同时也激起了个体的反抗。弗朗西斯在狱友的支持与内心信念的胜利之下勇敢地踏上了突破纳粹监狱/资本主义国家机器之路。

布列松的最后一部电影《金钱》则通过一个中学生花了一张假币最后在蝴蝶效应中引发灾难性后果的故事，更加直接地批判了资本主义社会中社会权力对个体生命的毁灭。这名中学生用自己的手表与同学换到500元假币，在照相机店买回一台相机，店员将假钞找给了工人伊万，伊万在餐厅用餐后用假币付账，服务员报警后伊万被逮捕，丢掉了工作。伊万不得已参与抢劫被捕，出狱后对社会失望不已，杀害了旅馆老板一家。影片以冷峻的目光审视并批评了资本主义社会中围绕拜金主义产生的阶级压迫、道德沦丧、底层生存艰难等问题。被市场所围绕的商品社会屈从于资本，国家成为全球资本主义笼罩下一个用来实现资本主义公理化的组织结构。资本积累行为超出国家的控制，彻底渗透进整个社会。在微观层面上，中产阶级父母为儿子贿赂证人作伪证，相机商店店员在独自看店时擅自提价，克扣差价，只有处于社会底层的打工者伊万被卷入金钱的控制机器中。在无处不在的、致力于资本积累的社会机器上，工人与消费者在商品生产的过程中成为金钱机器中的零件，并在机器的精细奴役下成为控制社会中的一部分。

结语

布列松的电影从影像内部建构起特殊的电影美学与影像哲学，让电影影像成为充满感性与哲思的独特认识领域。在客体影像与主观精神的共同作用下，布列松的电影接触了富有现实性的社会命题，对资本主义控制社会作用于个体的暴力方式提出了深刻的批判。

参考文献：

[1][2][法]罗伯特·布列松.电影书写札记[M].谭家雄，徐昌明，译.北京：三联书店，2001：3，15.

[3][法]吉尔·德勒兹.差异与重复[M].安靖，张子岳，译.上海：华东师范大学出版社，2019：70.

[4][5][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：10，174-175.

[6][法]吉尔·德勒兹.哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录[M].刘汉全，译.北京：商务印书馆，2001：107.