21世纪中国电影中“在场文化”的消长与“文化认同”的变迁

2021-09-05郝朝帅

电影评介 2021年11期

郝朝帅

英国学者约翰·汤姆林森认为“在全球化时代之前，地理区域和文化经验之间曾一度存在过某种联系，它具有本土的、自主而且清晰的、明确界定的、坚固的和文化持续性的特征。这些联系构成了个体以及群体的‘文化认同。”文化研究之父斯图亚特·霍尔又为“文化身份”做了具体闡释：“既是‘存在又是‘变化的问题。”[1]研究文化认同即是对动态过程的观察与研究，研究“变”与“不变”之间的抗衡或融合。同时，霍尔提供了“在场文化”这一范式来考察文化结构。具体到21世纪中国的文化认同状况，具有多种文化体系同时在场的特征，如“传统文化”“革命文化”“新时期文化”以及“消费文化”，这几种文化之间关系复杂缠绕，虽然未必有绝对的“主导文化”①，但毫无疑问，它们均深入参与了当下的社会思想结构，而且在彼此渗透间长期共生。以21世纪以来的中国电影为研究样本，可以有效考察当下社会“在场文化”的消长与“文化认同”的变迁轨迹。

一、“传统文化”的迂回上扬

“传统文化”是一个非常宽泛的概念，本文特指以儒家文化为主导的古代文化思想传承。考察21世纪公众的“传统文化”认同，最好的样本便是第一个十年间本土“大片”的兴衰变迁史。在20世纪90年代，尚未市场化的中国电影陷入了生存困境，而制作精良的好莱坞“大片”却开始登陆内地席卷票房。“在全球化和后殖民主义的背景下，好莱坞电影对全球电影市场的覆盖，不仅吞噬着其他国家的本土电影工业，而且影响着这些国家的民族想象和文化认同。”[2]“每部电影都给予我们角色示范、行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场。简言之，每部电影都偏向某种意识立场”[3]，因此，当国内电影界和好莱坞“大片”劈面相逢的时候，中国电影不仅要在票房上“守土有责”，更要表达出足以与好莱坞负载的美国文化精髓相抗衡的中国文化精髓。张艺谋讲述荆轲刺秦故事的《英雄》（2002年）首开中国“大片”先河，“在本土市场开辟了‘大片标准类型的设置，就是高成本，以‘武打因素为中心，运用在国际上有号召力的华语电影的明星制作电影。”[4]其后10年间古装大片势头强劲。

在票房全面飘红的同时，这批中国式“大片”却未获得良好口碑，中国式大片在中国传统文化的“躯壳”与“血肉”之间仅仅注重前者而放逐了后者。大银幕上逐渐形成一种精雕细刻的“暴力叙事”，直至被诟病为“中国大片到了嗜血如命的时代”[5]。终于，在香港导演李仁港“创新”独具的《三国之见龙卸甲》和香港导演吴宇森的《赤壁》上下集惨败之后，这种视觉奇观化、文化贫瘠化的国产大片终于迎来了它的滑铁卢，而事先张扬的“世界”视野更让它成为“邯郸学步”①。

21世纪初国产古装大片的症结在于，没有从人文内涵上对中国传统文化进行深度挖掘与再创作。而观众的普遍舍弃则折射出21世纪的人们对于传统文化不再如20世纪80年代那样不以为然。当然，在这些国产“大片”的喧嚣和“解构”大潮中，也依旧存在对传统文化真心诚意的书写与阐释。2006年的《墨攻》（张之亮）以及2010年的《孔子》（胡玫）均没有任何恣意灌注的“穿越”思维，影片风格古朴厚重，非常诚意地回溯中国传统文化精神。而在主打“古装”和“武侠”的大片陷入文化贫瘠困境的同时，国产大片也渐渐填充自己的题材空间和表达姿态。《梅兰芳》（陈凯歌，2008）、《十月围城》（陈可辛，2010）、《唐山大地震》（冯小刚，2010）等影片，对于传统文化均表达出足够的理解和价值观回归，而且这些电影均收获了观众口碑和高额票房。

《唐山大地震》改编自小说《余震》[6]，但电影通过大量的改动扩容，昭示了传统文化的正面价值，将个人的小叙事与国家民族的大叙事，个人情感与家国情怀融合一体。对原著最突出的人物改写就是女主角的养父。他由小说中一个猥琐的财务科长变身为电影中一名解放军军官，增加了大量戏份，成为全片中人格最完美的人物。“仇父”“弑父”作为中国现当代文学的母题之一，这一反传统思潮是由狂飙突进的“五四”所催生，被“新时期”文化所接续。《唐山大地震》的翻转不仅为影片覆盖一层温情，更是代表了精神上曾经出走的“子一代”对传统文化的重新回归与认同。这位完美的父亲还是一名解放军高级军官，这种设置更是提示并召唤人们家国一体的感怀，彰显出“国”与“父”的同构。影片对“家国一体”的传统价值观进行了低调而充分的阐释，形成对传统文化的高度认同。在人物之外，电影更是增加了原著中完全没有的三段“夺子”戏，突出对生命和血脉传承的珍重。这一内容彰显出儒家文化中“贵生”的生命态度。“儒家学术完全可以说就是一个生命哲学……中国儒家的生命哲学拿中国的语言来讲就是‘生的哲学。”[7]

“随着世界一体化程度的不断加深，越来越多的无根之人会在他们熟悉的种族联系与文化传统中寻求庇护。”[8]在新的市场化语境下重建本土文化认同的回归，对传统文化的认同走出一条迂回上扬轨迹。

二、“革命文化”的再度回归

有学者认为“革命文化”发轫于20世纪的二三十年代，成熟于40年代，繁荣于解放后，各种关于中国共产党党史和中国革命史的叙述、话语、符号等等。[9]这里主要概括的是“革命文化”的外在形式，“革命文化”中所蕴含的集体主义价值观、理想主义的价值追求、乐观主义的未来预设，以及以高迈的“信仰”主宰个人精神等则是它的“核”。

自20世纪80年代起，“革命文化”在社会文化空间中渐至边缘。经历过20世纪90年代商品经济价值观的淘洗，革命文化的认同空间进一步缩小。21世纪以来一些“主旋律”影片通过表意策略上的精心调整，卓有成效地重构了“革命文化”的认同空间。2004年的《张思德》（尹力导演，刘恒编剧），在影片最初的几场戏中，张思德就认了一个“儿子”（父母都被敌人杀害的孤儿）和一个“父亲”（给部队做饭的哑巴老兵），加上他最亲密的“兄弟”老乡，这三个人就成为他的全部家人。几段情感戏不仅具体诠释了“革命军队就是一个大家庭”这样宣传口号，更点出了张思德的主动“认亲”，没有以任何革命或阶级的宏大话语作为动机。在中国家族本位、“爱有差等”的伦理框架内，家庭伦理是中国人道德生活的起点，普通百姓虽多不通文字，然而这种伦理观早已深入国人思想与行为中。在张思德的“家庭”组合中，“亲情”与“政治”完全统一，从情感原点上弥合了过去血缘基础的亲情和政治基础的阶级情感之间的鸿沟。这是“革命文化”对传统家庭血缘伦理原则的发扬，正如一位西方研究者总结的那样，中国革命善于利用各种已有的文化资源来动员人们①。

《厨子戏子痞子》（管虎，2013）充满“后现代艺术”风格。开场的前20分钟极尽插科打诨，然后，节奏舒缓下来，影片才开始显示出它的坚硬“内核”：这是一个年轻学子投笔从戎热血报国的故事，一个中共地下党员们智勇双全的抗日故事。在张狂的后现代外衣下面，包裹着一套非常标准的“革命文化”。影片在所有重要的情节点上都突出了主角们舍生忘死、舍己为人的民族大义等等，有些段落甚至非常煽情。影片巧妙地将原汁原味的革命文化缝合进颠覆一切的狂欢精神。

此类叙事策略独特的“主旋律”还有《铁人》（尹力，2009）等。而近几年越来越多的“主旋律”影片开始融合入商业大片的制作技术和宣发规律，打造出一种全新的流行品种“新主流大片”。这一品类滥觞于《建国大业》（2009），经过《建党伟业》（2011）、《智取威虎山》（2015）、《湄公河行动》（2016）、《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）、《流浪地球》（2019）等，样本日渐丰富。目前，关于这一类型影片的理论化尚未完成，但艺术创作从来都是走在理论梳理之前，此类影片的成功都证明：“主旋律”所负载的“革命文化”内核，在21世纪的今天开始全面收复在20世纪最后20年失去的滩头阵地，它依然能够被广泛接受，并深深感动今天的人们。这一认同心理的变迁，一方面来自影片自身的叙事策略的调整，另一方面则是社会心理本身已经不再如当年那样矫枉过正，充满犬儒之气。

三、“消费文化”对“新时期文化”的挤压

“新时期文化”特指产生并繁盛于20世纪80年代，由“思想解放”潮流所孕育的一种精神气质和文化主张。这种文化“是以‘发展共识和‘个人共识构成的一套话语，它所坚持的是现代性的普遍性，是以在欧美发展的现代性作为它的标准模式。”[10]“新时期文化”在宏观层面表现为一种热切的落后焦虑，在微观层面则表现为对“个人”的解放和对“日常”生活的合法性建构。这种“新时期文化”渊源自“五四文化”，很多人都认为它是对“五四”文化精神的延续。“新时期文化”在整体转型的20世纪90年代以后不再是社会心理的主导，但在知识分子群体中还拥有较高的认同。而“消费”，已经成为今天一个非常重要的文化概念②。“消费社会既涉及个人的需求和幸福意识等社会伦理问题，又涉及增长、丰盛、平等、福利等社会政治经济问题。”[11]在中国，随着20世纪90年代的市场化转型，“消费”才得以凸显，真正成为一个值得关注的文化命题。消费年代的到来，不仅表征着中国经济取得的成就以及人们生活水平的整体性更迭，“消费者”本身也是一种“现代性”身份。“消费者和公民这两者在整个现代社会的发展进程中一起成长。事实上，他们是现代性的一对連体引擎，离开这一个就不能理解另一个。”[12]“消费”同时也参与建构了人们的现代人格。

中国“消费文化”的产生也是“新时期文化”对“革命文化”反思的结果，但“新时期文化”呼唤出的“消费文化”很快就与前者发生了抵牾，在21世纪更是“消费文化”基本将“新时期文化”驱逐出普通百姓的认同空间。在中国影坛，最能够反映“新时期文化”精髓的是“第五代”群体。从《一个与八个》（张军钊，1983）、《黄土地》（陈凯歌，1984）到《孩子王》（陈凯歌，1987）、《晚钟》（吴子牛，1988）……这些影片“试图以个人的主观视点重现‘历史，以个体的优先生命对抗无限的压抑个体的非生命因素”[13]，更具体而言，“第五代电影的‘个体意识在内涵上表现为对人性尊严、独立人格的吁求以及一种‘个体性对‘群体性的反抗话语。这种‘个体意识是一种对西方文艺复兴以来启蒙现代性的追求和‘个人主义话语的重申”[14]足以看出，“第五代”是标准的“新时期”文化代言人。

20世纪80年代“第五代”背对市场依然能收获人们的好评和尊崇，但在消费文化崛起的20世纪90年代和21世纪，如果再继续表现出这种精英自觉和启蒙冲动，就显得过于迂阔。2004年，当陈凯歌以当时影坛史无前例的大手笔，捧出一部据说耗资3.5亿元人民币的超级“大片”《无极》时，他和时代的错位感被放大到了荒谬地步。影片用“爱”来启蒙，用“诚”来拯救人们的内心，而参透万物命运、充满玄机的“无极”不过是一个主题直露的成长故事。个人主体性从蒙昧到自觉的觉醒，完全不能触动时代的敏感神经。而作为摄影师参与了多部第五代电影的顾长卫，在21世纪成为这一群体中迟来的导演，他毫不迟疑地延续并强化了“第五代”的“新时期文化”精神。从《孔雀》（2005）到《立春》（2008），一直关注着一个具有充分主体自觉的个人，如何为了实现理想自我的和环境发生冲突，又在外在压力下不乏悲凉的人生故事。《孔雀》让写实的“怀旧”与写意的“超越”诗意相接，影片中浪漫的少女情怀、纯净脱俗的理想非常打动人心。这部影片的成功，让顾长卫在下一部《立春》中变得激进很多。影片仍旧专注于女主角高迈的“理想”在灰暗的“现实”中的挣扎①，然而，电影中的故事和观众们的情感这次却无法合拍。影片处处溢出的那种高人一等的“贵族”意识，与其说是女主角过于自恋，不如说是影片在用她来投射心中那份“愤世嫉俗”②。自从20世纪80年代到21世纪，国人早已经过多少轮神圣“祛魅”，对一切自以为是的高深都不再买账。谁再以庸俗为理由来拒绝大众，大众自然会“用脚投票”，赶紧避开这咄咄逼人的精英气质。《立春》强化了《孔雀》中的时代压抑，却恰恰失去了《孔雀》那种更为观众认同的空灵、飘渺、无边无际的青春气息。

在“新时期文化”的孤芳自赏惨淡经营中，另一类代表“消费”文化的电影品种“贺岁片”却于21世纪强力崛起。导演冯小刚拍摄的贺岁喜剧片，从20世纪末的《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）到21世纪的《大腕》（2001）、两部《非诚勿扰》（2008/2010），多年来一直稳居票房榜前端，成为中国电影可靠的市场保障之一。“冯氏喜剧”主打“平民”品牌，创作者不再以“启蒙者”自居，而是在普通小人物的苦乐交织中，在他们皮实地应对、调侃生活的那份快乐、无奈和憧憬中，获得人们广泛的共鸣。贺岁片以消费性为出发点，但中国电影的“消费性”或者“娱乐性”却在漫长的年代里一直不具备合法性。早在20世纪30年代，就发生过关于电影本质是“娱乐”还是“启蒙”的规模盛大的讨论。结果可想而知，在民族生存的高度危机中，娱乐的主张无疑是僭越的。而新中国之后很长一段时间，电影又和其他文艺品种一样，是严肃的教育工具之一。直到经历了20世纪80年代的改革开放、20世纪90年代的高速发展，到21世纪，娱乐的诉求才真正开始变得合法，以消费性为主导的大众文化才开始高歌猛进。

在21世纪第二个10年到来后，充满平民气息的各种喜剧电影在贺岁片式微后开始大规模收割票房。这些充满了快餐性质的喜剧片多为“小制作”，关注当下年轻人的各种小叙事、小悲欢，充满温润的体贴和亮丽的时尚感。随处可见的或机巧或流俗的笑点，也总能让今天的年轻人充分解压宣泄。从《失恋33天》（2011）到《夏洛特烦恼》（2015）、《西虹市首富》（2018）等，这一片种在电影市场长盛不衰，以小博大，始终在票房榜前列占据一席之地。而2021年的《你好！李焕英》则以54亿元票房的成绩将此类电影推至登峰造极。肯定电影的商业属性，顺从消费时代人们的心理，这是今日电影的必然选择，当下的时代语境已经让影人们能够坦然地回归电影的消费本性和娱乐功能，放手生产这些让人沉迷的光影梦境。

结语

当下社会几种“在场文化”的公众认同状况，前述文字多以相对积极的心态展开解读。然而，对当下中国电影中“文化认同”的前瞻却并非完全乐观。“消费文化”虽然“入场”最晚，但时至今日它已经渗透到个人生活的绝大部分空间。当下的电影市场上也一直有一类癫狂无序的恶搞电影，诸如《越光宝盒》《万万没想到》《羞羞的铁拳》等，也不时地从票房和口碑榜上切得大块蛋糕。在一片餍足的后现代狂欢中，人们舒适地分享着由它带来的“剩余快感”“娱乐至死”的说法已经被用来形容当下的中國社会了。对于每一位关心当下社会“文化认同”状况的人们，或许这才是更需要格外关注并高度警醒的。

参考文献：

[1][英]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[M]//罗刚，刘象愚，编.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，1998.

[2]尹鸿.全球化、好莱坞与民族电影[ J ].文艺研究，2000（06）：98-107.

[3][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：356.

[4]张颐武.新观众新大片[ J ].大众电影，2009（02）：01.

[5]陶东风.中国大片到了嗜血如命的时代[ J ].艺术评论，2007（02）：36-38.

[6]张翎.余震[ J ].人民文学，2007（01）：29-60.

[7]蒙培元.儒学的内在精神[EB/OL].（2010-4-20） http：//www.china.com.cn/culture/guoxue/2010-04/20/content_19862967_3.htm.

[8][英]安东尼·史密斯.民族主义——理论、意识形态、历史[M].叶江，译.上海：世纪出版集团上海人民出版社，2006：106.

[9]陶东风.后革命时代的革命文化[ J ].当代文坛，2006（03）：7-13.

[10]张颐武.新新中国的形象[M].济南：山东文艺出版社，2005：11.

[11]汪民安主编.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2007：398.