论芥川龙之介的“诗性精神”

张秀莹

芥川龙之介（1892—1927）是日本大正（1912—1926）时期的著名作家，晚年曾与谷崎润一郎（1886—1965）就“小说情节”问题展开过一场论争。在这场论争当中，谷崎润一郎极力主张故事情节在小说中的重要性，认为“凡在文学世界里，最为大量地获得构造学上的美感的便是小说。抛开情节的生动有趣，就等于舍弃了小说这一形式所拥有的特权”。而芥川则在《文艺的、过于文艺的》文章中提出反论，指出“故事”只是一种形式，有无完整的故事情节以及故事情节的奇特与否，并不能成为衡量小说价值的尺度。他主张“没有像样情节”的小说才是最纯粹、最接近于诗的小说，并把“没有像样的情节的小说”解释成是对“通俗的趣味”，即“事件本身”没有兴趣的小说。这种小说拿绘画来类比，就是指塞尚那种把生命寄托在色彩上而不是素描上的绘画。从芥川的这一论断来看，他否定了自己从初期到中期通过描写事件和解释的趣味性来吸引读者的物语小说，在文学创作上开始转而追求“诗性精神”的达成。但因为这一表述过于抽象，使人难以理解。谷崎润一郎在这场论争当中就对此直接发问，“何谓诗性精神？”芥川解释说，所谓“诗性精神”就是“最广泛意义的抒情诗”，他说：“既然任何思想皆可被纳入作品之中，就必须通过‘诗的精神这一圣火炼上一番。我要说的是，如何能让圣火炽烈燃烧起来。这也许多半要依赖天赋的才能。”“努力的力量竟然无效。圣火热度的高低，直接决定一篇作品价值的高低”。在这一表述当中，芥川用“圣火”一词解释抽象的“诗性精神”，使人更加如坠雾里。本旨在历时地梳理芥川对这一概念从提出到深化的过程，通过对芥川本人的文艺评论以及同时代诗人荻原朔太郎的回忆进行考察，同时将芥川与久米正雄之间关于“私小说”的论争纳入视野，力求阐明“诗性精神”之真正含义 。

一、“诗性精神”是超越语言的绝对自由的“情绪”

关于“诗性精神”的提法，最早可追溯到芥川龙之介1916年6月4日执笔的《关于泷井君的作品》一文。在这篇稿子中，芥川称泷井的作品中有着“泷井君自己也没有意识到的浓厚的诗性”，“那是十分富有东方特色的诗性”，遗憾的是，在这篇文章中芥川只对东西方“诗性精神”之间存在悬殊的差别只是一笔带过，并未展开具体论述。在创作于1925年的《文艺讲座 “文艺一般论”》中，芥川再次谈到文艺作品的“诗性精神”。在这篇文章中，芥川提出：文艺有小说、抒情诗，或者戏剧等各种各样的形式。任何文艺都必须使用语言，或者表现语言的符号，即文字来加以表现。正因为如此，文艺首先必离不开“认识”，然而文艺是否能成为文艺，最终还是要取决于超越语言和文字束缚的某种东西，那种东西即为情绪。一言以蔽之，芥川认为文艺一定兼具“认识”和“情绪”两方面的内容。他依据这两方面内容所占的比例，将短歌和抒情诗等划归为以“情绪方面的内容取胜的文艺”，称“小说、戏曲等属于以认识方面的内容取胜的文艺”，指出“小说又因认识方面要素的多少产生多种多样的差别”，那其中表达“解释”的作品是以“认识的要素取胜的文艺”，同样是表达“解释”而将重点放在“难以用语言这种手段表现的某种情绪”上的作品则是“在情绪方面取胜的诗的”作品。也就是说，就小说而言，越是将重点放在“解释”上的作品越不能称之为“诗的”小说。

芥川龙之介在《侏儒警语》（1923—1927）“鉴赏”一节中写道：“任何时代都不失却声誉的作品必然具有足以使种种鉴赏成为可能的特色。”他认为那些无法超越时代的特殊性的作品最终必将被时代所淘汰。所以，一部物语小说如果将作者的“解释”看作唯一的可能性加以提示的话，小说的上下文必然会遵循导向唯一结论的路径，小说内的语言也会因为受到上下文的束缚而只拥有一种特定的意义，那么必将沦为以认识的要素取胜的文艺而最终无法超越时代。所以，芥川龙之介格外看重作家情绪化的感性世界，认为作家主观情绪的描摹才是值得推崇的文艺作品的灵魂，而所谓富于“诗性精神”的作品，就包含那些通过抑制作品中的“解释”，将语言从上下文的束缚中解放出来，能够给读者无限鉴赏的可能性的作品。换言之，芥川心目中真正有价值的小说，其灵魂并不在于已经凝固了的形式和主题内容，而是充溢在小说中的情绪，即小说在创作过程中所遭遇的一切变动的可能性因素。正是这些可能性因素体现着无限的生命力和创造者的潜在动力，也只有这些可能性因素，才能够超越阶级和时代，从而最千变万化也最富有长远的前瞻性。在芥川看来，那些不被界定、挣脱了意义约束的小说，才是拥有绝对自由的小说，也才是真正具有“诗性精神”的小说。

1927年7月24日芥川自杀离世后，诗人荻原朔太郎在《芥川龙之介之死》中对芥川进行了缅怀和回忆。从这篇他人视角的文章中也可以体会到芥川对诗的理解饱含着对绝对自由的追求。在荻原眼中，所有的小说家，都仿佛“来自星星的人类”，他们通常客观冷静地观察一切事物;而诗人，则是单纯的、充满热情的人，他们不拥有客观观察的视线，只在醉酒般的主观境况下开口说话。在这样一个衡量标准下，荻原指出尽管芥川能够对诗的好坏作出不失公正的判断，但他终究不过只是一个“诗的鉴赏家”，远远谈不上是诗人。荻原认为芥川一直在理性地“看”，从不曾“感受”，他的文学并不含任何主观性，也称不上“诗”，芥川始终是一个典型的小说家。但另一方面，荻原又承认，在芥川的心中存在着诗所追求的“新鲜感”和某种特殊敏锐的先知、先觉，在他的语言当中常游曳着无法用语言表达的尖锐的神经。从这点来看，在呈现日渐老朽衰退样态的文坛当中，芥川又是最年轻的作家，他的作品当中也充满着诗人般的年轻活力。所以荻原又说，如若把“诗”看作“年轻的灵魂”，则“再没有像他的文学作品那样充满诗人的年轻气息的作品了”，因此从“诗人是精神上永远的少年”这一角度来说，芥川确实堪称诗人。用一句话概括荻原对芥川的评价，就是“芥川最大的矛盾在于，既是典型的小说家，又是典型的诗人”。而芥川对来自荻原的这种评价并不满意，他曾在与荻原的对话中埋怨对方丝毫不理解自己，称自己其实“太过于是诗人了，根本一点也不拥有小说家的典型特征”。他也曾跟荻原说起，自己是多么憧憬无政府主义的自由;多么想抛下妻子、孩子、家庭，甚至一切，进入自由流浪者的行列;又多么想像室生犀星那样遵循自己的感情进行自由本能的行动，以及他为了获得那样的自由是如何在过去的行动当中一以贯之地怀抱着热情……但在这次谈话當中，芥川也承认他在最后还是对任何事物和任何自由都产生了绝望。就是这次对话令荻原明白，芥川的文学生涯其实就是与他自己本身作战的过程，他所追求的自由是一种狄奥尼索斯式的奔放不羁的自由，是脱离了他自身教养的绝对自由。由此可见，对绝对自由的憧憬、向往和不懈的追求正是芥川一直念兹在兹的“诗性精神”，正如他自己所说的那样，“我创作并非仅仅为了完成自身的人格，当然，也不是为了革新现今的社会组织，我只是为了造就我内心世界的诗人，或是说为了造就诗人兼记者而创作”。正是这种对自由的渴望使芥川开始思考起自由的真正定义以及自己所渴望和追求的到底是何种自由。而他的教养，以及他近乎透明的理智，却阻碍了他作为诗人的自由表达。正是这一点，使这一时期的芥川充分领悟到在意识领域是无论如何都无法实现文学上的“诗性精神”的。他已经意识到，连续捕捉瞬间的内心动向，并将其连缀成篇的作品所构筑出来的世界，才具有超越作者意识领域、展现未知世界、并预言未来的特征。