甜宠剧的浪漫学：简单爱与“情感拜物教”

在新世纪走过20年之际，甜宠剧乃至“甜宠文化”的流行成为一个值得关注的现象。先是《亲爱的，热爱的》的突然蹿红，紧接着是《下一站是幸福》《时光与你都很甜》《冰糖炖雪梨》《致我们甜甜的小美满》《幸福，触手可及！》等大量甜宠剧的热播，甚至还包括带有穿越色彩的《传闻中的陈芊芊》等网剧都执著于想象爱情的纯粹，让青春在浪漫里回荡。2020年3月20日，优酷推出主打年轻化和女性化的“宠爱剧场”，利用精细化瞄准用户偏好的编排策略持续发力，吸引了无数年轻女性追剧并引发热潮，更借此培育长线模式。优酷的调查数据表明，甜宠剧不仅是“95后”女性观众的首选，也同样受到广大男性的喜爱。[1]猫眼发布的剧集市场调查表明，2020年热议聚焦悬疑剧、甜宠剧、女性题材剧集，包括《传闻中的陈芊芊》《三生三世枕上书》《我，喜欢你》等在内的甜宠剧贡献出引发全民讨论的话题点。[2]随着剧集类型的不断丰富，甜宠剧已经形成一种“甜宠+”的模式，表现出不同类型尝试融合的新趋势，既体现为自身不同于此前言情剧的独特类型，又常常渗透到诸如古装剧等其他类型的影视剧中，潜移默化地影响观众的审美。

一方面是对浪漫爱情的疯狂想象，另一方面是拒绝直面人生的真实处境和残酷现实，甜宠剧以空前吊诡的方式塑造浪漫迷人的爱情想象，也就是通过“浪漫学”的制造，来抽空爱情的全部内涵，从而创设出一种理想的恋爱关系。甜宠剧有如“工业糖精”，不过是暂时满足人们“寻求浪漫的心理，或是抚慰自己受伤的心灵”。[3]问题的关键是，令人上头的甜宠剧为何具有如此大的魅力？如何理解它的内在编码逻辑及其表现形式？这种文化形态所传递出的价值与症候何在？

一、“简单爱”与甜宠剧的精神分裂症

作为都市言情剧的重要类型，甜宠剧以制造浪漫为核心，在甜宠外壳的包裹之下，将其内含的一切现实问题统统笼罩在“爱与不爱”以及“如何去爱”的情感偏执之中，也就把人生的全部意义锁定在唯有爱情的肉身之中。正因如此，我们看到了一种崭新的情感生成机制：由于现实感的匮乏，即对现实的深刻感知力的丧失，从而开启一种造梦机制来满足我们的需求。作为现代社会区别于传统社会独有的“浪漫学”，甜宠剧既延续了其梦幻唯美的情感模式，又是对传统言情剧的花样翻新。当“玛丽苏”式的爱情故事已无法满足女性的情感需求，甜宠剧的出现为新时代女性提供了一种全新的恋爱模式的想象。如果说在此前的偶像剧中，浪漫爱情的想象是在现代社会的急剧转型之中发生的，那么今天的甜宠剧则只能沦为一种毫无意义的“单纯的美好”，一种既缺乏历史又不愿面对现实的梦呓。

在这里，甜宠不仅是恋爱模式的想象，更是让自己融入极端美好之中的强烈冲动。所以，甜宠是理性时代对历史幽深感的探秘和致敬。在这个意义上，我们理解了甜蜜和甜宠的区别：归根到底，甜蜜乃是一种结构性的情感逻辑，是徘徊在现代社会入口时青春忧郁症的发作;而甜宠则是情感枯竭时代创造情感和浪漫的方式。换句话说，当爱情不再成为特定社会和历史中的现象，而变成一种理想关系的自我投射，那么甜宠这种极端关系的想象本身就有可能被抽象出来使用。作为青年人想象浪漫爱情的甜宠剧，正是要将自己的情感焦虑寄居于理想关系的屋檐之下，从而创造出活生生的肉身经验。只不过，这种经验却贫乏得可怜：除非把人生的意义锁定在浪漫爱情的瞬间，否则就再无意义可供言说;除非想象一種毫无理由的纯粹爱情，否则就再也无法满足自己对理想关系的奢望。或者说，只有把现实变成头脑中梦幻般的感觉，才能在现实中获得不同于梦幻的意义。幻想本身成为物质社会对自我价值的深切缅怀，却也反向流露出自我价值感丧失的精神状况。

甜宠剧把世界的残酷和复杂置换为爱情的单纯和美好，也就避免了遭遇复杂社会的难题和窘境，由此制造出一种“简单爱”的幻觉。简单爱，与其说是爱情本身的简单和单纯，不如说是有意区别于复杂社会而精心构筑出的“简单”，暗含的是人们渴望现实中的复杂世界能够被想象中的二人世界所替代的愿望。不妨说，简单爱是在一个不断物化的世界中寻求心灵宁静幽深之探秘，它把一切晦暗不明和现实存在都转化为可供心灵滋养的象征和隐喻，又把肉身投射到这种精神寓言之中，从而获得一种自我升华式的崇高感和价值感。所以，简单爱的塑造，实则是在一个纯粹而浪漫的时空中构筑起的纯真世界，而不顾外在世界的呈现方式——但这实际上已经证明了现实世界本身的复杂。简单爱用一种理想化和浪漫化的方式，通过否定当下现实存在合理性的冲动，将肉身停驻在极端美好的想象之中。事实上，周杰伦在2001年发行的歌曲《简单爱》中就表达过对这种简单爱的描述和期许。这首歌曲最大的特点乃是在旋律、歌词和配器上的简单。而这种形式上的简单和歌词所描绘的内容一样，是一种精心制造的简单。歌曲中的简单爱被描绘成“一起看着日落/一直到我们都睡着”“我想带你骑单车/我想带你看棒球/像这样没担忧/唱着歌一起走”的简简单单没有伤害的爱。恰恰是这样一种梦幻般的浪漫唯美，暗含着对现实中情感物化的焦虑。歌词中“简简单单爱”前面的“想”字透露出简单爱的实质——与其说是描绘爱情本身的简单，不如说是对简单爱情的想象和向往。“简简单单爱”的背后实则蕴含了深刻的现实基础。在歌曲问世的新世纪初，正是中国社会发生巨变的时期，人们用爱情的美好纯真来抵御现代社会的伦理焦虑，又用极简主义的生活来应对社会日新月异的变化。人们在简单的爱情中，遥想来自前现代社会中的耽溺倦怠，却也在无意识中肯定了物质社会所产生的情感逻辑。简单爱与其说是对现代社会中的情感关系的不满和抵抗，不如说是对伦理焦虑的“抵抗性承认”，一种无力呐喊却又不甘沉默的低吼呻吟。简言之，如果没有充分体会到现实的复杂，就不能理解歌曲的简单。

按照这个逻辑，甜宠剧的美学政治就不仅仅是疯狂想象一种不曾有过的浪漫纯真，更是人们面对转型期的中国社会所产生的巨大焦虑和不安。面对巨变的中国，人们生产出一种自我隔离式的主体形象，再用单纯而脆弱的诗意抵挡世界的复杂和人生的困境。从这个角度来看，甜宠剧就与自我防御机制联系在一起。弗洛伊德认为，防御机制作为压抑性的观念，是为了“使之不进入意识的动机而起作用”。“作为某一排斥过程的结果，精神机构发生了自我分裂”，这一过程起初被弗洛伊德称为防御，后来被称为压抑。[4]甜宠剧正是源于中国巨变而造成的主体分裂——当人们无法真正逃离物质社会，只能通过自我压抑的方式拒绝来自现实的恐慌。因此，对于甜宠剧来说，甜宠只是其呈现出的外壳，其内在意义乃是通过浪漫符码的再造，生成一种简单爱的心理防御机制，创造出一种与丛林法则截然不同的浪漫青春。通过退行至人的内心生活来想象性地抵抗外界生活的变化，成为现代人自我疗救的方式，更体现了甜宠剧内在的精神分裂：只有把现实问题的复杂想象为理想爱情的简单，才有可能更加现实地生活。

应该说，在经历新世纪初期社会变革的震荡之后，简单爱也丧失了它对社会现实抱有的最后一点理想主义，这才有了新的讲述情感的逻辑和方式。这是一种与具有强烈现实感的人生关怀所不同的甜宠模式，其逻辑乃是既然无力改变就干脆视而不见。究其原因，当物质主义成为一个社会的主导价值之后，人们不仅会丧失想象未来的理想主义，更会丧失生产意义的信念。当毛不易唱出“最平凡的一天”也是“最完美的一天”（《平凡的一天》）时，那个曾经心怀理想又不甘沉默的抒情主体消失了，取而代之的是用心灵拥抱现实的自我拯救者。

二、制造浪漫：差异空间的再造与瞬间美学的生成

有趣的是，这波甜宠剧对于主体的塑造，形成了两种不同风格类型的爱情想象，即否定当下生活的冲动和极力创造新生活的强烈愿望。就前者而言，通过青春怀旧的形式来祭奠曾经的美好，勾勒依稀梦幻的面龐，从而突出当下生活的否定性;后者则摒弃了青春剧集常见的狗血剧情，渴望在真空般的二人世界中安安静静地相爱。在“高糖无虐”的甜宠剧中，“暖暖”“甜甜”“美满”乃是其剧名中反复出现的关键词。不妨说，甜宠剧的逻辑乃是通过想象一种近乎透明的乐观和毫无理由的单纯，来躲避这个世界的各种难题和来自人生的所有恐慌，进而在一个童话般的世界里尽情地幻想呓语。爆款剧《亲爱的，热爱的》以韩商言和佟年的爱情为核心设计人物和剧情，其他角色无一例外地沦为两人恋爱的“助攻”;聚焦冰球运动的《冰糖炖雪梨》，虽然看似多了热血励志的元素，但还是以黎语冰和棠雪的感情戏为主线，中间穿插的体育赛事仅仅是为“冰糖CP”制造剧情;就连口碑尚可的《传闻中的陈芊芊》也未能摆脱“为爱牺牲”的俗套结局。

这些电视剧精心制造出迷人的浪漫氛围，而不顾生活本身的逻辑，肆意讲述爱情神话，将情感偏执提升到前所未有的高度，甚至不惜以牺牲人物和情节的合理性为代价。但是，就是这些以传统艺术标准来看毫无价值的东西，却最大程度上创造出我们生存的价值感。换言之，甜宠剧的魅力不在于剧作本身的优良，而在于它给观众带来的强烈体验。这种体验是以制造浪漫为核心，通过重新讲述情感与生存逻辑，起到满足个体情感需求的功能性作用。所以，对甜宠剧的理解就不能止于批评它的粗制滥造和毫无营养，而是应该反过来说，为什么这些毫无营养的东西滋养了我们的内心，令人上头的甜宠剧何以具有如此强大的吸引力？

甜宠剧通过“一个完美的形式呈现社会本身，或将社会倒转”，从而形成福柯所说的异托邦（差异地点）：“这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对地异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚构地点的差别，我称之为差异地点（heterotopias）。”[5]作为虚构地点的异托邦，首先是一个区别性的空间概念，同时作为社会中的真实存在，成为区别于虚构地点的差异空间，构成了社会现实的基础。在这里，甜宠异托邦为观众提供了这样一个另类空间——既是人们自主建构出的真实场域，也成为现实生存法则之外的差异空间。因此，甜宠剧乃是现代社会中充满着生活压力的都市青年建构出的完美空间，如同福柯所说的东方花园不仅有着独特的异域情调，更在一个神圣化的空间里凝聚起整个世界的完美幻象。[6]换言之，甜宠剧的吊诡之处在于，它塑造的并非是虚构的而是现实存在的异度空间，但却生产着与现实世界截然不同的生存价值。“一方面，它们的角色，或许是创造一个幻想空间，以揭露所有的真实空间是更具幻觉性的;另一方面，相反地，它们的角色是创造一个不同的空间，另一个完美的、拘谨的、仔细安排的真实空间，以显示我们的空间是污秽的、病态的和混乱的。”[7]不妨说，甜宠剧在一个自身建构的空间里生产着区别于现实的虚假经验，它向人们展示了精致单调的情感模式和生存意义，一方面想要把我们带入其中，尽可能地想象一种不曾有过的浪漫纯真;另一方面却用精心制造的浪漫来想象性地逃离现实本身的规则秩序。简言之，甜宠剧告诉我们，这里才是世界的意义所在，只有此处才可以尽情地享受现实世界并不存在的美好生活。

甜宠剧建构出这样一个自我隔离式的差异空间，很大程度上是将美好等同于浪漫，再将浪漫定格于瞬间来实现的。于是，这种浪漫更多地等同于一些“伟大的时刻”，而非漫长的过程，如同现代社会中飘忽不定的爱情一样。这些电视剧总是用各种手法着力呈现表白、拥抱、接吻等美好的瞬间，并把这些瞬间组合成为动人的旋律。当观众观看这些动人的瞬间时，画面中令人窒息的情感喷薄而出，溢满屏幕。在《致我们暖暖的小时光》中，顾未易和司徒末的初吻堪称电视剧的“名场面”——大量的近景镜头和特写镜头，以及多机位拍摄的画面反复播放，再加上相拥的两人被飘拂着的气球包围，整个画面定格成瞬间的浪漫;在《冰糖炖雪梨》中，棠雪总是能在遭遇各种尴尬时得到黎语冰的挺身而出和体贴维护。而每当这些被观众称为“霸道护妻”的时刻，电视剧大量使用插曲、摇移镜头、升格镜头、多机位多角度拍摄等手法，极力刻画这些浪漫的瞬间，令人沉浸在梦幻般的体验之中。

事实上，在这一波甜宠剧中，瞬间性不仅是电视剧本身所要呈现的内容，也是观众寻求浪漫体验的时刻。甜宠剧里的男主人公大多为“高冷型”的人设，他们不仅长相俊美、霸气多金、技能爆棚，更重要的是只爱女主人公一人，而对来自其他女性的好感“自带免疫”。不论是宠妻狂魔的肖奈（《微微一笑很倾城》）、外冷内热的韩商言（《亲爱的，热爱的》），还是口是心非的陆绎（《锦衣之下》）、热情幽默的黎语冰（《冰糖炖雪梨》），他们的共同特点是深情专一、风趣幽默和温暖体贴，而这些正是最受女性观众喜爱的人设。显然，这种纯情男主人公的人设强化了广大女性观众的观剧体验。换言之，甜宠剧擅长在“伟大的时刻”制造初恋时怦然心动的感觉，这种虽不成熟却足够纯真的感情更容易让人心潮澎湃。甜宠剧用精心制造的唯美瞬间，使观众的感受停留在意识的深处，从而产生梦幻般的体验。

不妨说，甜宠剧为我们展示了一种瞬间的美学，即只有把意义凝固在当下和此刻才能产生出某种震惊效果。在这里，瞬间即永恒。甜宠剧一方面通过震惊体验将肉身的意义锁定在片刻的瞬间，从而促成一种崇高主体的生成;另一方面又只能把肉身的意义和崇高的主体简化为浪漫爱情的可能。于是，以瞬间美学为核心的浪漫学的制造，就与简单爱的形式连在一起。甜宠剧在制造各种浪漫符码的同时，不恰恰生成一种千篇一律的个性吗？它在讲述绚丽多姿又浪漫纯真故事的同时，不也掩盖了其毫无意义可供言说的苍白本质吗？

甜宠剧正是在回眸一瞥的瞬间，暴露其对现实沮丧绝望的情感本质。按照这个逻辑，甜宠剧所鼓吹的善良、公平、情爱、宽容和浪漫，也通通成为人们面对物化世界而诉诸的情感慰藉。换言之，当人们无法在残酷的现实面前获取强大的主体感和价值感，只好主动退行到情感的初始层面来求得内心的安稳。或者说，如果没有人们对精神深处之绝望的体察，也就没有甜宠剧如此梦幻瑰丽的浪漫想象和笃定忠诚的爱情信仰。甜宠剧与其说是在宣扬一种纯真爱情的道德神话，不如说是人们面对苍凉人生的卑微呓语。

所以，甜宠剧的浪漫学也就只能是“治愈型故事”，即承认初恋童话般的浪漫想象，才能触摸到现世温暖的迷人气息。由此，甜宠剧里华丽的场景、精致的服饰和俊美的人物，共同构成了商品拜物教式的爱情神祇，而来此膜拜的人们，并非钟情于这些视觉消费品的奢华，而是迷醉于一个可供幻想的虚拟化的现实空间——除非沉浸在一种真空世界的纯爱狂想之中，否则就再无可能想象生存的价值。

三、甜宠文化的“情感拜物教”

应该说，不同于此前都市言情剧折射出社会转型期的伦理巨变，甜宠剧发生在理想主义被蚕食殆尽的年代，是自我喪失后试图重新召回主体感的存在方式，因此也是青春死亡前的回光返照。一方面，甜宠剧用想象尽其所能地拒绝来自现实的恐慌;另一方面，它又必须用各种“瞬间的永恒”来证明自己存在过的痕迹。原因在于，人们既然无力构筑一个复杂的世界，就只能把这个世界想象为理想爱情的可能。今天，没有比一场说走就走的旅行和轰轰烈烈的爱情更能证明这个世界的“真谛”。除了想象爱情的神圣与伟大，就再也想象不出任何有价值的东西，这是甜宠剧乃至整个大众文化领域爱情生产的意义所在，也正是“情感拜物教”。

在这里，“情感拜物教”是指当一个社会的价值观被物质主义主导后，情感不再表现人与人之间的亲密关系，而转化为物与物之间的交换关系，从而使得商品的交换价值也带有某种“情感”的属性。在马克思所说的商品拜物教中，当劳动产品成为商品就将其社会属性反映成物自身带有的性质，从而遮蔽了商品背后人与人之间的关系，那么“情感拜物教”的魔力不仅在于资本可以用来购买爱情，还意味着这一事实充分掩盖在人们对这种物恋关系的膜拜之下，仿佛人们爱的不是资本而是爱情本身。从这个角度上说，甜宠文化正是物恋时代典型的资本美学。甜宠剧以“去物质化”的方式强调爱情的“纯粹”，仿佛爱情不仅可以脱离金钱而存在，更能获得比金钱更神圣的价值——这就解释了为何这些甜宠剧更强调初恋时爱情的专一，但这恰恰印证了现代社会所造就的情感神话。伊格尔顿认为，商品社会的客体不论以何种形式存在，都会被“物化成神圣的意义”，它将自然分解成抽象的等同物，同时给每个片段赋予灵韵般迷人的光辉，“社会经验将抵制商品，却在这一过程中再生出它自己的神秘的仪式”。[8]它一方面揭去了笼罩于家庭之上温情脉脉的面纱，另一方面却在不断讲述世界上“爱最大”的虚假神话;一方面是面对贫富分化和强权者的无可奈何，另一方面却是不遗余力地抹平阶层和财富的差别;一方面是向人们许诺一个阳光灿烂的康庄大道，另一方面却是理想社会迟迟无法到来的沮丧。

有趣的是，与人们将爱情当作意义生产的神圣领地不同，现实生活中青年人的情感状况却令人担忧。据民政部数据显示，2018年我国的单身成年人口高达2.4亿人，其中有超过7700万成年人是独居状态。[9]大量单身青年和独居者的出现使得商家提出“孤独经济”作为营销策略。“所谓的孤独经济，事实上乃是为当下生活在都市中的单身群体量身定制的消费形式。它为单身人士提供了排遣孤独感的出口，其方法有二：一是为其创造可以隐藏身份的社交平台，以一种短暂逃避和想象狂欢的方式暂时脱离孤独感的束缚;二是强化和美化孤独感，使孤独升华为一种特立独行的情感体验与身份标签，让消费成为享受孤独的一个重要组成部分。”[10]按照这个说法，甜宠剧的流行，不仅折射出孤独的青年试图摆脱孤独感和寻找情感慰藉的方式，还意味着通过制造浪漫的方式使其“享受孤独”。因此，甜宠剧作为孤独者言说的同时，也就和情感的拜物教联系在一起。甜宠剧在实现青年人排解孤独感的同时，也潜在地生成情感偏执的爱情神话。这些浪漫感人的爱情故事，也潜在地消解了我们现实中情感无所归依的真实境遇。甜宠剧用想象出来的内心生活来替代真实的外在世界，并非是单纯的浪漫幻想，还暗含了浪漫学本身成为一种独特的美学政治所具有的强大功能。

在这里，甜宠剧的意义困境正是当今文化生产总体性的症候式体现。当一个社会被功利主义和物质主义的价值观所主导，它就会呈现出高度同一化的熔炉效应，即人们认为只有获得某种生活才是实现其人生价值的意义所在，因此把所有的内容置换为物质的标准。与此同时，不断强化的管理手段造就了社会单向度的发展趋势，政治、经济、文化等领域呈现出不断加速的“内卷化”模式。“内卷化”不仅是社会群体或文化内部陷入封闭僵化的情形，更是由于无法控制竞争结果，而陷入充满力量的无效行动之中。[11]这种无效行动的结果造成了我们失去想象未来的能力，也造成了人们不再相信创造新生活的意义和可能，就像步入社会的年轻人不再相信依靠努力实现人生价值，只有通过想象不曾有过的浪漫邂逅来证明此刻的存在。按照这个逻辑，爱情或许成为庸常生活里唯一包含其他可能性的事物，尽管它只能停留在屏幕前那个激情澎湃的瞬间。同样，甜宠文化的“情感拜物教”正是这种精神困窘的吊诡后果：只有高度同质化的浪漫爱情的想象，才能让人们的精神获得崇高的满足感，才有可能获得对完美生活的凭吊;反过来说，在一个没有能力建构乌托邦的时代，只有在异托邦的墓园里回忆起初恋时刻的冲动，才能恍然建造起人生的未知领地。

一方面是讲述单纯美好的同质化爱情的苍白无力，另一方面是不愿面对现实中情感物化的卑微沮丧，甜宠剧用精心制造的“美的瞬间”，把人生的意义定格在回眸一瞥的初恋之中，而无法在结构性和整体性的社会关系中思考爱情的本质，更不会去追问人自身面临的种种困境。甜宠剧的魅力在于，如果情感规则真的能战胜丛林法则，甜宠剧至少为我们提供了一个可供幻想的“美丽新世界”。我们用甜宠剧的浪漫唯美来拒绝琐碎的生活和内卷的世界，它告诉我们：如果肉身可以腐烂，情感则可以不朽。

〔本文系北京师范大学珠海校区博一学科交叉基金项目“粤港澳大湾区新生代作家的城市经验研究”（BNUZHXKJC-6）的阶段性成果〕

【作者简介】杨 毅：北京师范大学中国现当代文学博士生。

注释：

[1]阿里文娱联合阿里创新事业群推出的《青年文娱消费大数据报告》表明“热血少年也爱嗑糖甜宠”。甜宠剧《冰糖炖雪梨》位列女性“95后”最爱剧集榜首，并且进入男性“95后”最爱剧集Top5。参见https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1665812854135269622&wfr=spider&for=pc。

[2]猫眼研究院发布的《2020年度剧集市场数据洞察》表明，在年度热议的悬疑剧、甜宠剧、女性题材剧集中，悬疑剧虽然在数量上有所增加，但在热度上并不占有明显优势，真正大火的仍然是爱情和古装类型剧集。参见http：//piaofang.maoyan.com/feed/news/160725。

[3]杨毅：《甜宠剧之后，警惕“工业糖精”的泛滥》，《文艺报》2021年1月22日。

[4]〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德：《抑制、症状与焦虑》，杨韶刚、高申春译，车文博编：《弗洛伊德文集》第6卷，长春出版社，2004年版，第227页。

[5][6][7]〔法〕米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，包亚明编：《后现代性与地理学的政治》，上海译文出版社，2002年版，第21-22页，第25页，第27页。

[8]〔英〕特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，商务印书馆，2015年版，第32页。

[9]数据来源：中国经济网，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1671915360832396199&wfr=spider&for=pc。

[10]农郁：《“孤独”如何言说？——孤独的青年与孤独经济》，《中国图书评论》2019年第11期。

[11]周志强：《当“内卷”遇到“奥利给”》，《社会科学报》2021年1月7日。

（责任编辑 刘艳妮）