时光流逝中的自我塑造

“历史化”是近年来当代文学研究中一个被多次使用的词，且随着当代文学不断延伸大有泛滥的倾向。如此频繁的使用自是会产生出人意料的后果，如出于对客规规律的认知，一些人会将“历史化”以及与之相关的“经典化”当作一个伪问题。但作为一个绝对的口号，谁也无法抗拒“历史化”的逻辑，不仅如此，正因为永远的“历史化”，一些曾经发生在身边的文学年代才逐渐完成了自我塑造，并在多年之后显露出其完整的面貌。

一、“1990年代”：一个独立的文学史概念

对于20世纪90年代文学，历来有“中断”或曰“断裂”的说法，这一说法的来源，一般多以欧阳江河的《1989后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》[1]为引证依据。经历20世纪80至90年代特定的历史背景，90年代文学在社会参与、公共对话等方面一度呈现出“被动状态”，显然与80年代文学的热闹场景相去甚远。因而，作为亲历者，作家提出“中断”或曰“断裂”概念与自身地位的变化和切身感受有关。然而，如果依据历史化的自然流程，90年代文学显然并未与其他时代文学在认知上有何不同。“1990”是一个完整的年代，其文学也在整体上可作如此认知和确认，这样的结论不仅是社会史赋予90年代文学的权利，而且还是多年后比较和历史阶段考察的结果。

正如“1980年代文学”已成为当代文学研究中经常出现的概念，“1990年代文学”首先是自然演进的结果。当然，作为一种合理命名，“1990年代文学”的出现包括很多“细节”：它直到自己即将结束同时也是20世纪即将结束时，才在“一九几年代文学”成为描述20世纪各阶段文学有效方式的过程中显露其身影，并在“世纪初文学”及至“新世纪文学十年”这样描述性概念生成的过程中完成了自身的形塑。“90年代文学”的生成，不仅生动反映了时间的力量、历史认知的整体性思维，而且也在很大程度上反映了历史成为历史的稳定性因素——已知的、稳定的历史需要时间的积淀，同时也需要其后一个新阶段的出现形成参照，至于在此过程中，“新时期文学”“后新时期文学”等命名都因为阶段的完成而与90年代文学关系密切甚至有过交叉、重叠[2]，但它們的出现只是丰富了20世纪末最后20年文学的整体认知，却无法影响90年代文学成为历史化进程中唯一合理命名的有效性。

如果说时间上的延伸是在外在意义上为“90年代文学”提供了独立的命名，那么，“90年代文学”最终合法化显然还需内部构造的自我完成。就具体发展过程来看，“新写实主义小说”“新历史小说”“现实主义冲击波”“新生代小说”或曰“晚生代小说”“女性小说”“盘峰论争”，以及“文化散文”等都可以作为重要现象或重要阶段，使90年代文学主线清晰，前后衔接。承接80年代“先锋文学”的实验浪潮，下启新世纪之后“70后作家群创作”“网络文学”等潮流与现象，90年代文学在传统纸质文学向网络写作过渡中完成了自己的历史使命和身份确立。而从更为深层的精神意义上说，因王蒙《躲避崇高》（《读书》，1993年第1期）和王晓明等在《上海文学》刊登的《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》（《上海文学》，1993年第6期）的对话，而引发的持续两年之久的“人文精神讨论”以及一系列相关的现象（如“王朔现象”“愤怒的二张”等）;世纪末由新生代作家朱文发起的“断裂问卷调查”[3]折射出新一代作家的登场方式和“影响的焦虑”，以及由诗人郑敏长文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》，1993年第3期）引起的“文化激进主义”与“文化保守主义”的论争[4]等，都预示着一个新的文学时代已经来临。也许着眼于具体“现象”或“事件”，人文社科研究意义上的“90年代文学”在言说过程中起止点会与“十年一代”在具体时间节点上有所出入，但结合其发展轨迹特别是将其置于跨世纪的视野之中，我们不难发现：“90年代文学”是一个独立而又敞开的文学时代，它从未与之前和之后的文学有什么泾渭分明的界限，同时它相对于之前文学的转型和之后文学的发展，则是独一无二的。

二、文学生产与一种“新关系”的生成

传统意义上的文学创作关系及其认知逻辑大致包括作家、作品、读者和批评鉴赏四个方面，但这种关系在20世纪90年代却发生了新的变化。以80年代中期将城市为重点的整个经济体制改革的全面展开为“序曲”，到1992年年初“南巡讲话”直至是年底中国共产党第十四次全国代表大会的胜利召开，市场化时代的来临深刻地影响到价值观念、文学体制以及发表、出版的运行模式。以前常常被作家、研究者忽视的文学生产环节越来越发挥重要的作用、扮演重要的角色。这一重新厘定作家、作品、出版、销售和阅读之间关系的“环节”，改变了传统的作家、作品与读者之间的互动关系，而一种新的“文学关系”也由此生成。

随着众多文学期刊面临“断乳”、出版社开始自负盈亏，“90年代文学”就生产环节来看，越来越考虑到市场和读者的因素，越来越强调利益、价值的追求和成本的考量。在此前提下，作家自费出版自己的作品不再让人感到奇怪。如果从传统的思路审视文学生产，其无外乎作家主体写作、创作观念的形成、创作实践与作品生成，以及作品出版等几个方面，其中作品出版在作品生产之后又常常因为结果上的自然而然而不做过多的考虑。然而，随着文化语境、文学体制的变化，90年代的文学生产已逐渐转化为作家与作品之间关系的再定义，以及对作品可否出版的质询。一部作品只有呈现在读者面前才算生产的完成，而为了实现生产，作家、出版社所要承担的和具体承担多少份额，同样成为左右具体文学生产的重要组成部分。显然，没有读者和消费的生产必然意味着价值承担者的“转移”，是以，出版社、读者、市场越来越成为影响文学生产的重要因素。此时，文学不再是80年代高高在上的精英，而是需要与市场、读者进行交流、对话的文化产品;读者也不再是80年代的普通读者和文学崇拜者，他们的趣味可以影响到文学的生产，同时也影响到文学的消费。

上述逻辑在“90年代文学”具体发展过程中曾以不同表现方式得到证明。首先，是作家群体的变化。在20世纪90年代，作家队伍的分化与重组不再是一个新话题。一方面，在原有作协体制内生存、按月领工资的体制受到前所未有的冲击，导致作家队伍的重新调整，另一方面，作家群体要适应新的文化形势，调整自身的创作。作家队伍的分化与重组对于90年代文学生产产生了重要影响，此处限于篇幅仅举两例：其一，是考虑文学市场的因素，作家期待作品能够产生卖点，进而在具体写作中制造一些搏人眼球甚至引起争议的文字。其二，是考虑到价值的转化，一些作家开始和影视导演合作，期待走影视改编路线，便于更好地推销自己的作品、提升自己的地位。鉴于以上两点在具体实践过程中往往涉及很多方面并可以形成一种风气、产生“滚雪球”效应，所以很难以某一个结论给予全面的评判。但像王朔作品与影视改编、《王朔全集》出版、“王朔年”以及“王朔现象”之间的关系;“《废都》现象”及其争议;“留学生文学”的热销与影视改编;莫言的《丰乳肥臀》与《红树林》、苏童与格非等受邀创作女皇武则天故事的长篇小说，以及众多小说对于身体、欲望的书写等，都可以说是创作上的一种调整、效果上的一种追求，同时也可以视作价值调整甚至是理解上的错位。

其次，是文学生产过程中新形式、新现象的出现。为了抢占文学市场、引领文学风潮，20世纪90年代文学在生产过程中还逐渐衍生出文学期刊、理论期刊和文学出版共同合作打造文学品牌的现象。以80年代末期由《钟山》杂志开始设立的“新写实小说大联展”栏目为发端，其中还包括诗歌领域的“席慕蓉现象”“汪国真现象”，90年代文学逐渐走上以联合方式打出“新”之命名的道路。“新历史小说”“新体验小说”“新市民小说”“新都市小说”“新状态小说”“新现实主义”“新生代小说”（具体可包括“晚生代”和“新生代”两个阶段）以及“女性个人化写作”“70年代出生女作家群”等，前后衔接、此起彼伏、相互交叉，一度使文坛琳琅满目、异彩纷呈。正是由于渴望占领市场、制造热点、引领风尚，诸多文学名刊如《钟山》《花城》《大家》《山花》《作家》等才会和多家学术名刊联合推出“新”的命名，与此同时，各家出版社也参与其中，邀请名家主编、推出相关的系列丛书。即使仅以后来成为新世纪十年文坛主力军的“新生代小说”群体为例：他们与“新都市小说”“新状态小说”相互交叉，在1995、1996年两度于北京华艺出版社推出“晚生代丛书”[5]，后又以“新生代”为名于中国华侨出版社推出“新生代小说系列”[6]、于海天出版社推出“新生代书丛”[7]、于长春出版社推出“新生代长篇小说文库”[8]等，均为“新生代小说”成为“90年代文学”重要群体与成员确立起到了重要的推动作用。

为了更好地实现消费和流通，“90年代文学”还出现了对热销作品的盗版现象（如《废都》等），以及越来越注重作品的包装，以猎奇的方式取悦读者，以获得更大、更多的卖点，例如卫慧的《上海宝贝》封面上印着精心化妆、半隐半露的女作家本人，犹如当下的时尚杂志，“被看”与“看”的逻辑正隐含在写作与销售之间。这一切都表明：90年代文学已进入消费化和泛商品化时代，一种新的文学生产和运行关系已经诞生，并在新世纪文学浪潮中继续发展。

三、成就：艺术性和创造力最大限度的释放

无论经历了怎样的转变，笔者都认为“90年代文学”是20世纪中国文学艺术成就最高、创造力最高的年代，即使新世纪文学已经历了20年，但在我看来，依然没有哪个年代可以在这方面与之相提并论。

之所以有这样的判断，其一，在于各种创作技法在20世纪90年代已达到纯熟和自持的程度。“80年代文学”由于改革开放而接连了长期隔绝的西方现代派文学经验，但正是由于隔绝的过久，“刚刚接触”的境况以及追求新意的急切心理，使80年代文学在借鉴西方现代派技法时往往是来不及完全理解、消化就仓促上阵。至90年代，随着文学水准普遍提升、文艺理论研究的进步、中外文学交流成为常态，当代作家的素养、艺术转化水平有了长足的进步。他们很快摆脱了盲目求新的状态，逐步意识到依傍和模仿无法长久，只有写出属于真实的、属于自己的作品，才能在好手如林的文坛占领一席之地。与此同时，“90年代文学”不同于“80年代文学”的激情洋溢，也使其可以在相对沉默的状态下，进行自由的探索，以客观的姿态理性地看待文学创作。从成名于80年代的一批作家在90年代调整自己的写作策略以及先锋形式实验的相对弱化，“90年代文学”开始以回归的方式书写真正属于本土的故事，在文论上强调“中国形象”“本土性”“中华性”，我们可以看出其中的变化：以突击补课的方式学习西方现代派创作经验的历史已趋于结束，作家们在适度融合的同时实现探索、求新、进步，这自是造成90年代文学艺术水准的整体提升。

其二，“90年代文学”以最大限度释放了文学的创造力、想象力和表现力，这也是其取得巨大成就的重要原因。与技法上已达纯熟和自持的程度相比，“90年代文学”充分释放了创造力、想象力和表现力，这使其在自由探索的同时，多了几分喧嚣，同时也多了几分世界性视野。应当说，在经历市场化洗礼的过程中，“90年代文学”的启蒙意识、精英意识在某种程度上确实有所弱化，文学通俗化、商品化虽使某些文本尺度把握不当，存有较为明显的价值错位倾向。但这种相对自由、宽松的环境也意味着文学创造力的扩展和释放，同时也使人们逐渐了解了何为文学世俗化和大众化。无论是主题、内容还是形式表达，90年代文学都达到了任意而为的状态。在具体表现上，90年代文学丰富、多元，每一种在新的命名下出现的写作都有可圈可点之处，抵达了20世纪中国文学最繁荣的状态。90年代之后，当代文学写作有明显的网络化趋势，文学媒介的变化和写作新时代的来临，一方面证明此前年代文学在艺术探索方面的成就，一方面也使其探索和成就实现了“历史的定格”，这种在历史进程中通过比较得到的印象与结论也是我们肯定90年代文学在很多方面取得突出成就的客观原因。

其三，诞生了名篇佳作，尤其在长篇小说创作上取得了突出的成就，实现了纸面文学创作时代辉煌。小说方面的《白鹿原》《九月寓言》《心灵史》《马桥辞典》等;散文方面的《文化苦旅》《我与地坛》;诗歌方面“第三代”在分化、重组之后的全面展示，以及影视进入成熟的阶段，都是90年代文学超越80年代文学、取得辉煌成就的标志。在此过程中，长篇小说数量之多、成就之大，波及面之广并顺势带动“都市文学”“女性文学”发展的态势，都可以作为90年代文学成就辉煌的佐证。

其四，打造了一批高水准的、多元化的创作队伍，实现了文学创作空间的扩容。“90年代文学”成为一个独立的阶段，在客观上等同于1960年代出生的作家崛起于文坛并逐渐成为创作的中坚力量。这批年青的作家不仅有积极探索的精神，而且往往在具体创作中不甘寂寞、常常在不同文类创作上一显身手。很长一段时间以来，笔者一直以为很多论者在论及“90年代文学”时有综合倾向、文体兼容倾向，这与创作队伍的年轻化、创作年代的自由与反思有关。上述观点在今天看来依然可以成立，但必须要和“90年代文学”和影视改编、作家对自身创作的思考以及评论的导向结合在一起。小说的诗化、诗歌的小说化（如“叙事性”概念）、文体叙述的私人性，等等，正是90年代文學类别、称谓最多的根本原因。当然，谈及类别和称谓，涵盖小说、散文、诗歌在内的“女性文学”或曰“女性写作”的出现并迅速形成一种风潮、在研究上诞生一个新的领域;“70后写作”出现后迅速向前、向后推演，造就代际现象成为世纪之交中国文坛一道亮丽的风景等，更是“90年代文学”对于中国当代文学的突出贡献。

上述四个方面虽是历时性讲述，但在实际发展过程中，却是历时性和共时性并存的，它们相互作用、相互促进，最终使“90年代文学”在跻身文学全球化视野的同时，成为一个可以铭刻于历史纪念碑的特定称谓。

四、“终结”与“遗产”

按照时间的丈量标准，“90年代文学”是在千禧年到来之时走完了自己的历史，但从文学发展的角度，其“终结点”可能会发生一定的游移。遵循这样的思路，我们要将目光适度前移，并以文学大事的方式确定某个“节点”或“时间段”：1998年下半年“70后作家”命名出场预示“代际写作”的生成，1999至2000年长达两年之久的“盘峰论争”，或是以新质生成、或是以分化、断裂，既总结了此前的历史，又开启了下一个阶段的写作，在此前提下，我们可以说：“90年代文学”以“终结”和“延续”的方式完成了自我的成长史，新世纪文学开始累积自己的文学资本，并在几年后以“世纪初文学”的命名成为一个文学步入新历史阶段的概念。

在世纪之交“代际”划分的过程中“70后作家”的出现，可作为其最重要的一次出场。即使忽视所谓“始作俑者”的身份，“70后”作家的出现也为文坛注入了活力以及崭新的言说空间。在世纪初两次关于“70后写作”的对话中，对话者就注意到商业化、文化市场等因素对于“70后”某些作家迅速崛起的催生意义和“70后”命名有明显的群体“遮蔽”“覆盖”个人的问题。[9]客观地看，“70后”的出场使代际命名简单化了。在“70后”成为一种有效的描述方式后，“80后”“90后”和“60后”“50后”等在世纪初的文坛上不断以不同表述方式、在不同场合出现并有愈演愈烈、过度使用的倾向。在此前的一篇文章中，笔者曾以“代际划分体现了作家的表意‘欲望‘焦虑与‘认同情结”;“代际划分体现了当代文坛批评的策略与文学史的焦虑”;“是我们时代生活的真实反映”，[10]来解读代际划分如何反映当代文化语境。以不同代际的命名方式概括甚至推动写作本身就呈现了文学正处于不断更新的状态之中，同时，迅速更迭的代际也弥合了高雅文化与大众文化、艺术与日常生活之间的鸿沟。写作越来越成为此刻生活场景的折射，文学越来越成为个体生活经验的传达，而这样的逻辑正在之后的文学生产中得到延续。

与代际划分的“延续”相比，“盘峰论争”恰恰以“终结”的方式重构了20世纪90年代文学的历史讲述：“知识分子写作”与“民间派写作”因诗歌语言、写作圣化与俗化追求而产生的论争，其实是20世纪80年代以来乃至中国新诗诞生以来语言资源、如何写作及至诗歌传统等内部问题的一次总的清算。“盘峰论争”是世纪之交先锋诗歌阵营内部的交锋与分化，但更重要的是，它还是一次全球化时代中国当代诗歌的资源重组和创作融合。它以分裂、总结的方式宣告了一个时代诗歌写作的“结束”，既从创作主体、人格心态、语言内部、创作道路等方面给人们留下深刻的反思，同时以辩证扬弃的方式揭示了文学内部更为多元丰富的图景，为新一代更为理性地登场铺平了道路。它虽发生在诗歌内部，却触及了更为广阔的历史，在“终结”此前历史之余，它从诗歌一点打开了面向未来的历史，因此在之后的讲述中也常常成为“不断回溯的起点”。

关于重识“90年文学”的细节还有很多，比如，如果围绕“断裂问卷”展开，可能会获得更多内容。总之，任何一个时代的文学及其评价都是文学和时代对话的结果，既印证时代前进的角度，同时也承载着时代的期许。脱离特定时代政治、经济、文化等影响的文学是不可想象的，“90年代文学”自无法置身事外。幸运的是，“90年代文学”在其行进的过程中很快就适应了转折时代和时代的转折，以自己的实绩支撑起了属于自己的文学时代。从这个意义上说，“90年代文学”无愧于20世纪文学最后一个时代，它完整地收束了20世纪中国文学、实现了纸面文学最辉煌的时代，同时，它也通过自己的努力，为新世纪文学打下了良好的基础，开启了新世纪文学的脚步，而这些就足以使我们珍视与反复言说了。

【作者简介】张立群：山东大学人文社会科学青岛研究院教授、博士生导师。

注释：

[1]此文有多个版本流传，如欧阳江河自选集《谁去谁留》（湖南文艺出版社，1997年版）中就将文章命名为《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。本文依据欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读者·新知三联书店 ，2001年版。

[2]关于这些命名及其关联的梳理，可参见笔者文章《历史的“终结”与“浮现”——关于“新时期”以来中国当代文学的一种解读》，《理论与创作》2008年第6期。

[3]指由作家朱文发起、整理的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》，《北京文学》1998年第10期。

[4]关于论争的具体经过，可参见张志忠：《1993：世纪末的喧哗》，山东教育出版社，1998年版，第172-205页。

[5]“晚生代丛书”，陈晓明主编，两次共7种。北京华艺出版社1995年1月出版，包括4种：毕飞宇《慌乱的指头》、述平《穿过欲望》、何顿《生活无罪》、张旻《情幻》;1996年10月，华艺出版社再次推出“晚生代丛书”，包括朱文《傍晚光线下的一百二十个人物》、东西《没有语言的生活》、文浪《浮生独白》3种。

[6]“新生代小说系列”，李师东主编，中国华侨出版社1996年1月出版，包括文集8种：何顿《太阳很好》、张旻《犯戒》、毕飞宇《祖宗》、鲁羊《黄金夜色》、徐坤《热狗》、邱华栋《把我捆住》、刘继明《我爱麦娘》、韩东《我们的身体》。

[7]“新生代书丛”，海天出版社1996年10月出版，包括文集5种：李冯《庐隐之死》、朱文《弟弟的演奏》、王彪《隐秘冲动》、东西《抒情时代》、刁斗《独自上升》。

[8]“新生代长篇小说文库”，王蒙主编，长春出版社1998年1月出版，包括7部长篇：李冯《碎爸爸》、东西《耳光响亮》、毕飞宇《那个夏天 那个秋季》、邱华栋《蝇眼》、荆歌《漂移》、曾维浩《弑父》、祈智《呼吸》。

[9]分别见宗仁发、施战军、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》，《南方文坛》2000年第4期;张闳、叶开：《关于“七十年代后”作家的无主题变奏》，《山花》2002年第4期。

[10]见笔者文章：《“代际”的出场与其存在的“焦虑”——关于新世纪一种文学现象的考察》，《南京社会科学》2012年第1期。

（责任编辑 张永杰）