《伪君子》：我们对斯坦尼体系有什么误解？

邓菡彬

第一封信

亲爱的秋：

我是昨天晚上刚到的。说不回来，那是矫情，起码办新护照就还是得回来。现在白天秋老虎还是很厉害，晒且热。但是昨天到了夜里就还挺舒服，我一个人在破败的街道上来回溜达了好几圈。

第一次住在城市的这个区域，熟悉又陌生。现在回来就是做客，客随主便。这里其实离主城区很近，跟日益扩大的整个城市相比，此处根本谈不上边远，但是它的开发或者说更新速度远远慢于市中心或者那些更远的开发区，所以变成了一块上世纪八九十年代城市样貌的保留地，有种奇幻之感。或者说，给我造成一种新鲜感。突然就对这城市不带怨念了，有机会带你过来玩。

江水在此拐了一个180度的急弯，把这里变成一座半岛，一个相对独立的区域。在半岛上任何地方都可以看到的两根高大烟囱标志着它曾经的工业辉煌。然而这一切都已经过去了。靠江的地方有专为兵工厂使用的火车站和码头，都已经被围墙封闭起来，等待开发和改造。整个半岛上唯一显示出繁荣气象的，是多山陡峭的地形中，唯一一条穿区域而过的主街上覆盖性的涂鸦。

美术学院曾经就在这座半岛，现在主校区已经搬去西边，很远地方的开发新区，占据了很大的一块地盘。这里保留了一两个学院。街上的涂鸦据说就是美术学院为城市更新所作的努力。这当然是一个政府项目，不然不可能让两侧数层高的居民楼全部布满涂鸦，也不可能让其成为永久性的景观持续下来。所以，涂鸦在此给破败的老居民楼和街道渲染上了一层自由和浪漫的想象，真的吸引来了很多游客。虽然地铁仍在修建，通达颇不容易。这些人的到来，持续地改变着每面墙的低矮部分、大家能够触及的地方。

我能来这里也是因为几个美院毕业的朋友的邀请。大概是为了缅怀他们曾经的青春时光，或者是因为其实离主城区很近，他们选择继续盘踞在这里。就在离美术学院老校区大门不远、繁华的主街即将盘旋消失在山路之中的地方，是不知道什么旧的仓库大楼改造而成的一栋所谓艺术园区楼。有画廊，有工作室，还有一些商业机构，然后不算太突兀地有这么一座小剧场。

它有舞台，有观众席，有灯光音响和投影，有二楼的技术控制室，有化妆间和道具间，有门厅，有吧台;甚至还有一个供乐队演出的，而主要乐器是架子鼓的小舞台。也算是，麻雀虽小，五脏俱全。

剧场的主理人龙哥是个雕塑家，一头长发，衣着考究而时新。他的剧场也处处透着精致，无处不透露着他的手笔。这个地方曾经也就兼作为他的工作室，作为剧场的经营压力并不大，没有很频繁地举办活动，所以我对它很早就有耳闻，却并没有来看过戏。而现在龙哥在江北开设了新的工作室，雕塑的功能都转过去了，这一间剧场的地位就要重新定义。可能是因为这条街变成了新的旅游网红打卡地，他居然找到投资，试图做商业演出剧目。

我和他虽然作为微信好友几年了，其实在这次以前也没有见过面，但是彼此有几个共同好友。来之前我们打过两次电话，在电话里我信马由缰地说应该排喜剧，说排《伪君子》吧，跟他谈得好像很默契。于是我就来了。

但我知道我给自己定的又是一个几乎不可能完成的任务。

1939年斯坦尼斯拉夫斯基去世之前，忧心忡忡地认为，他死之后，他所创立的“武林绝学”可能就此失传。因为他的这种体验派表演跟传统的演技派相比，非常美妙，但是非常脆弱。于是他在去世之前的几个月干了两件事情。有一件明显是失败了。他纠集了他所创立的莫斯科艺术剧院的一堆导演来排一部戏，因为他认为导演首先要能够当演员，能够真正理解演员的艺术，而不是只想出一堆奇思妙想，强迫演员去执行。但是这个排演计划只进行了一次就不了了之了。

还有一个计划就是组织他剧院的一部分演员排演莫里哀的不朽喜剧《伪君子》。

非常有趣的是，即便是在他自己一手创立的剧院，于他生命即将结束的时刻，他想要实现一点自己的艺术理想，仍然就跟他刚刚还是个初出茅庐的导演一样——习惯性和惰性的势力那么广大，而他虽理想宏伟，却声音卑微。

一个因为理想而创立的团体，一旦成为一个“机构”，那就立刻平庸了起来。对于一般的社会事业来说，这可能很正常;可是对于艺术来说，这就很要命。

老爷子自己是爱艺术如生命，而且一如既往、至死不渝。但他也是一个非常敏感的人，绝不是只沉浸在自己的世界里。他清楚地感觉得到大家对他的那种潜在的嘲笑。大家愿意尊敬地把它当作一个宝贝供起来，甚至当作一尊神。大家愿意念着神的经典或者谕旨，就能够有保障地到达彼岸，但他居然要说这一切都是不存在的！

那是我說的吗？

烧掉那些笔记吧，让我们一切都重来。

我们的艺术是脆弱的，要永远从头开始。

我的天哪，这不一下子把大家的安全感撸到底！大家跟着一个大师，潜意识里多少可不就是想更有安全感吗？而这位表演大师进行的那些尝试实验和练习往往耗时耗力，好多天都见不到一点进步和成绩。这集中到一块儿脱产学习的可都是一帮大腕演员，咱们就不能好好过日子吗？

他自己对这种潜在的质疑太清楚太敏感了，以至于不断地打预防针：如果你们嫌烦，如果你们想回去“好好地”演戏，“好好地”当你们的著名演员，那你们就赶紧走吧。老爷子是没有打算让这部戏演出的。他说得很清楚，这就是剧院内部的一个自我学习项目，抽调一部分演员，免除他们的其他任务，脱产学习。不想学就赶紧走。

当然是没谁肯走。在托波尔科夫的回忆中，演员们确实没拔脚就走，但是一言不合也是要发脾气的。因为憋了半天、排了半天的东西，观众都肯定满意了（这是成熟演员的沙场经验），导演居然还不满意，居然还总是警告大家：如果你们想演出的话，这已经非常好看了;但我们是在学习……哈哈哈哈，这些大腕儿能全体憋住火儿才怪。人非草木，演员更是情绪的动物。托波尔科夫这部回忆录写得实在是太生动了。细节太丰富，显得这老头真是太可爱了！

亲爱的秋啊，想想我刚开始初出茅庐当导演的时候，一方面青涩好奇，对于很多问题想尝试又没把握;一方面又猜想这样的状态终归是会过去的，我会成为一个成熟的导演，会对所有的情况都有把握，会相信自己所有的判断。现在想起来，我也真是差一点成为这样一个机构化的“成熟导演”。幸好我还可以继续青涩和好奇。

秋，说实话，昨天晚上其实我是带着一点儿这种态度来的：如果聊不好，那就只当是到此一游，打道回府，虽然下一站我也还没有弄明白再去哪儿。

好了，我得去剧场面试演员了。说是面试，其实就是工作坊，已经下了豪言壮语，不找到合适的演员不罢休。向斯坦尼斯拉夫斯基致敬！

第二封信

亲爱的秋：

哈哈，面试推迟了。我只是在街上吃了碗豆花，就又回来继续写信。外面太晒了。龙哥在这边的旧宅虽然也已经外墙破败，但挺舒适，而且是半岛上少有的高楼，阳台可以看到折叠拐弯的两面江水。喜欢这种开阔感。

对《伪君子》这部戏兴趣突然增大，也是因为斯坦尼斯拉夫斯基晚年这不懈的追求，所产生的执着、瑰丽的精神火光，折射在周围这些演员的惊讶、摇曳的精神之火中，也折射在莫里哀创造这些人物的劈山开石的灵魂之电光中。这给我打开了一扇门，有可能更深入地重新领会斯坦尼斯拉夫斯基所说的，在表演艺术中重建一个人的“全部精神世界”。

莫里哀天才的大手笔呀，人们把官司都打到大主教和国王那里去了，可见在观众那里刺破了怎样的精神危机。一般的教材里会介绍说，答尔丢夫这个人已经成为“伪君子”的代名词。这是一种避重就轻、而且概念含糊的教材腔。戏的原名就叫《答尔丢夫》，翻译成《伪君子》也许是想通过贴标签的方式，减轻它的精神冲击力。

伪君子，在我们的文化里比较典型的代表是金老爷子的小说《笑傲江湖》里的岳不群，他表面那一套得是斯斯文文的、讲文明讲礼貌的那一套，多数人都会被他迷惑的那种。而答尔丢夫是个神棍。神棍是什么意思？其实所有的正常人都觉得他是个骗子，但就有个别人信他信到底。伪君子是对所有人无差别地攻略，而神棍只要逮住一个信徒就算成功。伪君子得意的时候风光无两，所有人都喜欢他，一旦穿帮了，那可就是墙倒众人推，因为作为“多数人”，认可一个人或者否定一个人，都是基于常识。而神棍逮住的这“个别的人”，一般会认为自己的精神追求高于其他所有人，认为其他人都不理解自己，于是他的判断不完全基于常识。这就让神棍有了充分腾挪的空间，一旦抓住了谁，就能抓得死死的。

国内所谓“斯氏体系”的表演教材里所用的剧本段落案例，常是不知道哪些晚会小品里扒出来的，里边的角色、人物都扁平得一眼能看穿。这时候的好人或者坏人，都是舞台上、镜头前的“纸片人”，不足以让我们对更为丰富的，现实和想象世界中的人类精神生活产生什么有效认识。演员如果就学了点纸片人表演，怎么能指望他去理解人的全部精神世界呢？

在莫里哀和莎士比亚的时代，只对贵族来说是存在的精神危机，现在可能对很多人来说都是问题。神棍的出现并不是一个小概率事件。不然PUA这个词也不会这么热。没错，越看越觉得答尔丢夫就是一个“搭讪艺术家”（Pick-up Artist），他的精神训练与其说是让他更懂得亲近超自然的神，不如说是让他更懂得怎么亲近人。情商超高。可能在很多人眼里，能够对别人进行精神控制，和能够被别人精神控制，都是亟需被清除的精神状态，所以也不会去研究这到底是一种什么精神状态，而只是对它进行批判而已。答尔丢夫之徒，于是才可以子子孙孙无穷尽也。

疫情之前有一部国外排的《伪君子》到国内来演。演得其实还挺不错的，但是非要拿答尔丢夫来指涉当今的这些政治大人物，我感觉稍微还是有点儿没打中靶子。答尔丢夫不是岳不群。岳不群这种言行不一，明明想的是巧取豪夺，还非得立个牌坊，让众人敬仰。这种人设，需要面对正常人的集体审视，还是太容易翻车了。

神棍完全是另外一种人格。在一个基础物质供给不再匮乏的时代，有相当数量的人口，总有一些这样或者那样的不太与物质挂钩的精神诉求。好吧，你有什么样的精神诉求，就可能有一款什么样的神棍在等着你。可怕呀！不可怕吗？连我们自己也精准地处在这个人群中。《伪君子》涉及的，不是因为嘲笑宗教所以让主教颤抖的这么一个简单问题，他同时击中了国王和主教，击中了善男信女，击中了信教和怀疑宗教的人群。

国外的剧团现在演这部戏，包括写评论的时候，喜欢把答尔丢夫称作“一个古鲁”（Guru），哈哈。“古鲁”类似于老师、导师，但显得更神圣，具有一种精神上的连接感。谢克纳因為老去印度，也喜欢用“古鲁”这个词，说我是他的弟子，他是我的“古鲁”。所以，说答尔丢夫是一个“古鲁”，才更具有精神世界的真实性和刺激性。“古鲁”是能够让弟子体验到神迹的人。

秋，你让我看著名印度“古鲁”尤迦南达的自传，我知道你看的时候有些地方也有怀疑，我比你疑心更多，但还是感觉它入口顺滑。碰到意气不平的时候一定会有神迹发生，于是大家都感慨神的伟大！艺术的古鲁没有宗教的古鲁那么通天通地，但也需要神迹。托波尔科夫笔下回忆的斯坦尼斯拉夫斯基，面对演员的挑衅“我们都演得不对，那么你演得出来吗？”，最后就是用神迹来解决——斯坦尼斯拉夫斯基自己开始表演，真的就像是那个人物在大家面前一样。于是大家立刻拜服了。在老爷子去世之后，这部戏演出的巨大成功，也是一个神迹。

我当然相信，托波尔科夫所记录的这些“神迹”都是真真切切发生过的。我几乎都能感受到现场的那些巨大能量。但是最要命的就是这个，我相信斯坦尼斯拉夫斯基的这些神迹真真切切发生过，跟尤迦南达的那些信徒相信他所记录的这些神迹都真真切切地发生过，又有什么两样呢？当代的表演研究理论有一个很有意思的关键词叫“情动”（affect），是把affect这个动词当作名词来用。从“情动”的角度而言，这两者就是没有任何区别的，因为它在感受者的心中所产生的能量都是同样真实的。

从这个角度来说，奥尔恭的那些亲人们想要在奥尔恭的心目中推翻答尔丢夫是一个圣人“古鲁”形象的基本信仰，不仅非常困难，而且是十分危险的。他们要冒着立刻失去奥尔恭的爱的危险，就像我在你面前，试图质疑一些你所相信的东西一样。

悲剧和喜剧的力量都来自于这种无坚不摧的间隔力。爱情，哪怕亲情，都是世俗的，在“绝对”面前它仍然是微不足道的。

哈哈，我又胡说八道了。都是答尔丢夫给闹的，只是给他贴上个“骗子”的标签吧，这戏会演得既浅又白;承认他确实是个“古鲁”，带入对精神问题的切身的思考，又会感觉到很不好受的精神压力。

秋啊，我突然想，是不是这样：斯坦尼斯拉夫斯基式的神迹跟宗教家神迹的不同之处在于，前者经过艱苦的不懈的努力也不一定能够发生，而后者几乎是只要相信就会有（在故事里，在叙说里），如果没有，那就是不够坚信，那就需要继续重复一些简单的代表坚信的动作。

是了是了，就是这个道理！

第三封信

亲爱的秋：

这几天没有来得及跟你讲我这边的工作坊，因为也一直没有破局呢。来来往往好几拨人，很多人发现导演这么烦人，便点头称赞而浅尝辄止了;留下来耗着的，也还没出东西呢。熬到今天才有些曙光。

因为做了很多心理建设，所以我对工作坊的情况毫不奇怪;隔了这么久，终于又敢做体验派的工作坊。之前有几年，每次一旦做表演工作坊，无非就是些热身和游戏，做到最后也只不过希望大家明白，什么是有活性的身体、什么是惰性的身体。达到这个目标还是不难的。知行合一，知行合一，其实知总是比行要更容易。在一个影视表演穿天冲地泛滥成灾的时代，不管是谁，只要有胆量去扮演一个角色，那么他心里面总是有那么一些套路可用的，所以真的是不太敢让大家去演角色。结果我的表演课和工作坊，最后就总是像表演理论和行为艺术。

这次突然重新被鼓励起信心，也是因为重读托波尔科夫对斯坦尼斯拉夫斯基生命的晚年排演的情况回忆，原来莫斯科艺术剧院的演员们也这么难以摆脱匠艺啊！

我给演员们出的题就是斯坦尼斯拉夫斯基重点排的那几段。答尔丢夫勾引奥尔恭的妻子，奥尔恭就藏在椅子底下偷看，所以终于发现了答尔丢夫的本来嘴脸。这本来是答尔丢夫铁定完蛋的一场，但神棍居然力挽狂澜。

这是大神级的一场戏。演员演不明白也是很正常的。最常见的是，演出来的答尔丢夫不恐惧，奥尔恭不愤怒。你告诉他们什么是恐惧、什么是愤怒，也没用。他们就会图解情绪给你看。一般的表演老师说的不要演情绪，就是怕出现这种图解情绪的苍白表演吧。

但是不演情绪不意味着不清楚这个情绪是什么。演员不可能不清楚这个情绪是什么。斯坦尼斯拉夫斯基的原话让我茅塞顿开。他盯着演员排动作，必须把每一个瞬间的动作都搞清楚。一个动作连着一个动作。这样不管什么时候，哪怕是情绪丢了也能找回来。

天哪，只要有了真正细致、连贯到真实的人的状态的动作线，哪怕是情绪丢了也能找回来！这实在太颠覆人们对斯坦尼斯拉夫斯基的想象！

我们的斯坦尼斯拉夫斯基体系到底出了什么问题呢？这可都是科班演员，宣称自己都是学习的斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演。奥尔恭从椅子下面爬出来的时候，一眼能看出来答尔丢夫是恐惧的。但是演员并没能把真的恐惧演出来。透过行将死去的斯坦尼斯拉夫斯基的眼光来看这个问题，非常清晰。演员演成这样，这个戏是足够能上演的，已经足够把剧情交代出来，但就是没有魅力。也许加上花哨的舞台美术，加上一些好听的音乐等等，这部戏也还能让人满意。但就是没劲。一部现场演出的戏剧演成这样的话，那观众还真是不如就在家里刷剧呢。来到了现场，但是在现场并没看到“活人”，演员并没有把自己拿出来。

他们已经没有自己了，就像是某种肉身的机器人，他们能够执行一些喜怒哀乐又惊恐的程序，可以把剧本代码换算成看上去更为感性的肉身呈现;不是没有动作，而是没有自己的动作。

就连勾引都非常乏味。换了好几个组合，都像两个机器人在调情。

还有一些演员呢，觉得自己是无比深沉、无比真挚、排山倒海、汪洋恣肆的体验派。这同样让人受不了。不仅我受不了，其他人也受不了。因为完全沉浸在所谓彻底的情绪世界之后，别人就没法接戏了，就显得很业余，像大一大二的新生。还好这部戏没有给他们留什么表现的空间，但即便仅有的这一点空间也被他们玩坏了。有个演员演奥尔恭，在该对答尔丢夫生气的那一块毫无表现力，等到神棍反击、走了之后，他把收场戏当成了独角戏，突然开始情绪撕碎地哭起来。我起初以为是碰到了机会，想帮他把这突然的泼墨略加点染，变成一幅好画。然而他这情绪是完全失控的！他一点儿也不觉得缺乏塑造性有任何毛病！

不管是像机器人还是像生肉，总之就是缺乏可塑性。这还谈什么艺术创作呢，艺术就是塑造啊！

我知道我不太适合像大师那样看什么都不顺眼，就连大师这样都会惹得演员发火呢。我还得先哄着他们。来的人里面有几个都是之前认识的演员。越是认识的越是表明已经在行里面混了这么久，多少有点江湖地位，越不好随便抹人家面子。

差不多二十年前，名震江湖的第二版《恋爱的犀牛》，由郝蕾和后来改名为段奕宏的两位当时的新星主演。这一版的录像和纪录片都做得很好，传播甚广。其实我更喜欢第一版里面郭涛演的男主马路，那种不管不顾的劲儿，更上头。后来要到第五版刘畅才又搞出了这个劲儿的马路。这且不提。刘畅现在还扑在话剧事业上呢，等你回国了，有机会我们去看他演的戏。

那，我们这中文缩写“斯氏体系”到底意味着什么呢？其实我们学校里教的，恰好是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所扬弃的那一套。现在我多少经历了一点世事，就觉得很好理解，没有什么方法是一成不变的，任何方法都是有它的作用力背景的。在我们的学校，大家孜孜不倦地搞剧本分析，搞案头工作，搞人物小传，这对于重建一个人的完整的精神世界，真的有什么用吗？真的不会滋生出更多的八股文和高考作文吗？

就说《恋爱的犀牛》里的马路，你搞人物小传，搞得清楚他的人生轨迹是咋回事儿吗？有几个人是像他这样，一方面做了养犀牛的动物园饲养员，一方面又对爱情有着这样决绝的理想？这就是个寓言嘛！国产的所谓斯氏体系的人物小传最适合的戏是那种犯罪题材、历史剧等社会写实性的戏，只要有足够的资料可查，倒也不失为一种有意义的基础工作。你说一个寓言剧，得把人物小传搞得多飞，才不会是起反作用？按照一般的笨法子编起剧本里所没有写到的人生故事，稍不留神，还不得把马路编成一个阴郁的理工男、变态杀人狂啊？幸亏第一版就定了基调，这才被贩卖成几代人的“恋爱圣经”啊。直男马路的全部精神生活，就是一种只可意会的东西，像是答尔丢夫或者奥尔恭的精神生活。

面对这些自己觉得是受訓于“斯氏体系”的演员，我也只好发明一些斯坦尼斯拉夫斯基的诡计来对付他们。

今天，时间其实已经过了饭点，但我就故意不开饭，而且还让龙哥安排，把火锅炖到剧场里来。这也只有龙哥肯答应干这样的事儿。小小的剧场很快就飘满了麻辣火锅的香味儿。

这个时候我把答尔丢夫们的眼睛蒙上，让他们一起来演勾引奥尔恭的太太欧米儿的戏。要把自己想勾引的女人想象成想吃又吃不到的火锅，而且让他们必须说方言，必须直抒胸臆，不许用任何剧本上的台词。

这个时候气氛真正欢乐起来。男人们流着哈喇子的感觉，有些遮也遮不住了。嘴里面说的那些“我好想吃一口”、“你就让我吃一口”吧，这些词儿，也就开始有意思了。

其中有一个人，甚至开始耍宝起来。这男孩是小武推荐过来的，叫阿宝。之前并不太起眼，甚至显得有些拘束。这会儿是真的放开了，拽着女演员的胳膊就往嘴里塞，把女演员吓坏了。这已经是挑出来最能放得开的女演员，一下子就给玩坏了，感觉刚刚有点儿意思的东西进行不下去了。

幸好这个时候春哥来了。哈哈，亲爱的秋，你不要吃醋啊。春哥其实一点不性感，但她很会把握吊人胃口的这个尺度，就像是我们在剧场里煮着的火锅。所以阿宝就真的可以放开耍了。春哥越是吊着他，他就越能放开耍。吃不到嘴，甚至就骂骂咧咧、耍小性子。这答尔丢夫的劲儿出来了，甚至都已经可以把从他们手里夺走的剧本还给他，让他拿着台词念这些情话。那沙哑的声音带着喘息和抽搐的动作，与直勾勾的眼神一起，让文雅的诗歌也可以呈现出肉身化：“看见您这样天仙似的美人，我这颗心就再也把握不住，什么理智也没有了。自从我看见您那光彩夺目、人间少有的美貌，您便成为我整个心灵的主宰;您那美丽眼光包含着的无法形容的温柔击退我内心顽强的抵抗;禁食、祷告、眼泪，任什么也抵挡不住这种温柔，我的全部心愿都移转到您的美貌多姿上面。”

可能我理解得也不对。这神棍其实一切都玩得挺溜的，但是他也有短板。他可以吃得好，住得好，在生活方面得到很多物质享受，这都无可厚非，不能够说明他高尚的精神追求有任何污点，反而让人心疼、觉得他就应该好好养养身体。食欲啥的不是问题，但情欲就是严重的问题，尤其是当它和伦理牵扯到一块儿的时候。这是他完全没有条件去强烈追求和满足的东西。这是他的严重缺陷。这也是喜剧的一种基本玩法，那就是把人的缺陷夸张得极其自然地展现给人看。

可能我有点话痨。我得去睡了。明天又是新的一天，任务仍然艰巨。秋，想你！

第四封信

亲爱的秋：

下过一场雨，空气中有种很好闻的味道。沿着藏在老居民楼中间的阶梯蜿蜒向下，拐来拐去走到江边，市井烟火气一路缭绕在这雨后的底味上，让人很安静。

一切都像是机缘和恩赐。这两天的情绪其实就跟溽热的天气一样，颇不平静。今天这场大雨让演员全都来晚了，我独自坐在门厅翻阅剧场的藏书，据说好多都是热心观众馈赠;有的书也会失踪和流浪。这一面墙的书，平时像是这个小小的门厅咖啡店的网红打卡点。龙哥给书架设计了一架可以滑动的梯子，梯子顶端的滑轮嵌入在书架最上端的轨道里，梯子底部也有贴地的滑轮，因此滑动十分顺畅。总有人爱爬到梯子上面去玩，去摆拍，甚至让另外的人拉着滑动起来拍个小视频。但真正爬上去看最上面两排书的人其实很少。我也是今天正好有时间，突发好奇，结果就让我发现了这本迈克尔·契诃夫讲表演的书。

在伯克利的图书馆其实翻阅过英文版的，是梅尔·戈登老先生课上开的参考书。但当时不太重视，还没闹清楚它讲的是啥就搁下了。也不奇怪，这个人和这本书，虽然被梦露这样一些上他课的演员赞誉有加，但在表演史的知识谱系中却有些尴尬。前苏联不提他，感觉这个“唯心主义”的家伙是早就被“体系”扫地出门了。美国拿他也就当个小分支，在本土“体系”传人里他没有“方法派”的开创者李·斯特拉斯博格红，在大师的叛逆弟子里又显然没有留在苏联的梅耶荷德更引人注目。

还是中文版看得快。听着雨声，趴在梯子上没下来就看掉一半了。核心思想其实非常简洁，正好伴着这些天对托波尔科夫回忆描述中的晚年斯坦尼斯拉夫斯基的思考，一下子豁然开朗。斯坦尼斯拉夫斯基本人对“体系”的描述其实非常生动，《演员的自我修养》就是小说体的书呀，和托波尔科夫的回忆相映成趣。但学究们非要把祖师爷让烧掉的干巴巴的笔记整理成各种“体系”的“精要”。在“精要”里，没有冲突，也缺少最关键的升华。我非常惭愧，英文水平差，当时也只啃了一些泛泛而谈的书，没有重视一手资料，胡乱有了这么个“叛逆的学生”的印象。看看人家自己写的，每次提到斯坦尼斯拉夫斯基，那种惺惺相惜的感觉，美极了！关键是，人家不提斯坦尼斯拉夫斯基是怎么说的，聊的是斯坦尼斯拉夫斯基是怎么演的！这跟美国人喜欢津津乐道的斯坦尼斯拉夫斯基是个“业余演员”、主要贡献在理论的论调简直大相径庭！

这一老一少的精神是相通的。在小契诃夫眼里，斯坦尼就是个舞台上会发光的演员。这才是关键呀！老也好，少也好，都是创造出一种真正的演员的艺术，用来区别于陈词滥调的演技、“匠艺”。老斯坦尼相信自己刻画的是生活本身，迈克尔觉得看到了心中某种属于想象力的心象，其实都一样，重点在于艺术的光芒和能量！

就像我俩一样呀，其实没有区别。小契诃夫的那种通灵，就像是你对着一块水晶沟通世界，我没法通过跟水晶一起玩耍和冥想达到这个状态，但是我能感受到你所达到的状态很纯粹、很真实，而我是用我自己的方法达到这个状态，通过搜集资料、做研究这些更笨的方式，但不管怎么笨怎么迂回吧，肯定最后还是要达到连贯的凝聚的精神状态。

《演员的自我修养》里，其实有一个地方暴露了天机。学生问教师，您说演员在舞台上需要一刻不断的意识，不然他创造的人物就会死去，那日常生活中的人，意识时不时就会跑飞、放空，也没有死呀，怎么解释？结果老师把皮球踢给科学家，说日常生活中的人到底什么心理结构能够应付得了这种中断，得看未来科学家的探索，反正舞台上一旦中断就没戏了。

说什么理论？那些都只是脚手架，大楼建起来，拆掉脚手架，有光没光，是一目了然的。我现在对阿宝不满意的也就是这点。答尔丢夫这个角色的A角差不多现在确定的就是阿宝，他的那种流氓气质跟答尔丢夫有某种相通之处，但是，阿宝他很依赖自己的天然材料，就像是一位歌手依赖他美丽的嗓音。在最初的一些实验和探索中发现了自身材料的优点，并发展出一些驾驭的方法，除此之外就很难有再多的塑造性了。怎么说呢，现在演出来的答尔丢夫，怎么看也还是阿宝。而不管是斯坦尼斯拉夫斯基，还是小契诃夫这种硬核传人，在舞台上都不再像一个教师，而像是一团燃烧的火焰中的人。大家为什么要到剧场来看一个随处可见的混混呢？如果演成这样，经典喜剧还不如临时拿时新段子凑成的喜剧吸引人。

雨停之后，演员们终于都打到车，汇聚到了剧场。我想了想，决定拿之前工作坊喜欢用的“生理刺激法”刺激刺激他们。这回不是想正面强攻吗，一直没用歪法子;结果发现其实挺好用。在阿宝的鞋里放了一小把绿豆，这样他每次起身都像个跛子，意识高度集中，反而演出点精神病态的亢奋来。但问题是怎么把这种外部刺激内化到他们自己身体里呢？他们是不是依然没有成为一个艺术家的追求？在表演专业，“艺术家”这个词就像是个讽刺用语。

晚饭时间，他们吃饭，我就独自溜达到江边，发发思古之幽情。但愿祖师爷显灵帮忙，活动活动这帮不开窍的徒子徒孙们，哈哈。想你呀！

第五封信

亲爱的秋：

我在的一个戏剧论坛里，神仙打架，几位前辈老师吵起来了，关于所谓中国“自己的”表演体系。我写了一大篇，而且心一横就贴出去了：

……欧美各种“表演体系”的存在是现实，中国戏曲表演过去其实也可以说是体系林立的，谭派程派梅派，光是京剧就有好多，虽然各个“派”可能比“体系”的内涵和外延略小。斯坦尼体系（包括分支）的传播和影响之广，仿佛有大一统之势，我个人觉得主要是两个原因：（1）影视表演对体验式心理现实主义的需要，这在美国和中国尤其明显;（2）斯坦尼体系的崛起一定程度上超越了艺术家及团体的个人经验，而与新兴的人文领域的科学思维相呼应。而我自己的思考其实很分裂：（A）在一种文化全球化不可避免的视野中，某种“更科学的”对人类身心结构和行为方式的理解，肯定会催化大一统的表演体系。这就也许像是5G通信标准一样，你也可以研发、我也可以研发，但最后肯定得看综合实力决定输赢。如果从这个理解角度，现在谈中国演剧体系肯定是过分自信了——如果表演也可以看作是整个演出行业的核心（也许也能拉上影视、当代艺术的表演等等），那么我们的研发水平明显是有代差。如果推销不到别人地盘，那么在不可避免的全球化的氛围中，自己的地盘也有流失的风险。一个显而易见的例子是：为什么沉浸式演出，我们自己培养的演员来演，就是不太灵呢？上世纪50年代到80年代，北京人艺的演出水平也许并不输国际同仁（其实当然也达不到文化输出的程度），但时至今日，北京人艺也好、国话也好……人心是在流动的，如果抱着50年代技术转让过来的“体系”，稍微靠现在有钱了，砸钱输入点新零件，抱残守缺，那当然是令人担心的夜郎自大。业内有位资深的导演（我就不说是谁了，免得挑起矛盾）嘲笑咱们国内培养的所谓“斯氏体系”的戏剧影视表演专业的演员是“半成熟的体验派的程式化表演”，又说可以算作是“戏曲不唱”。这都太犀利了。拿着这点东西，何以“中国”？所以，聊“中国学派”未免托大，未免不够真心，未免像军阀、像“江湖”大佬一样只是想着抢地盘没有想着付出？（B）有时候我又觉得，也许太从“科学”的角度去想“人”的问题，是不是太机械了。哈哈！欧陆的各个表演体系，到现在还可以奇花争艳，是很让人艳羡的。然而，回到我们自己国内来说，原来有的底子毕竟没了呀。老艺人形成一个“派”，都是在远比现在密集和丰富的演出实践中来的。这个生态已经没了。从这个角度来说，哪怕我们不怕被当作奇观，非要搞点族群划分的特色（这是谢克纳表演人类学研究里很刻薄地聊过的），一是老的特色其实已经掘断了;而且现在也不大搞得起来了，生态没了。

发出去了又觉得后悔，想想这么聊还是太得罪人。而且吵架的前辈里面，一边是从毕竟偏文学的角度出发，看衰实践界，不免观点老套而专断;另一边则带着表演实践界那种难免有点肤浅的乐观。我站不到任何一边，这架其实没法打。

没想到，居然还有一位前辈老师发私信给我，没有多聊，但是愿意结交的感情很真挚。好吧，像我自己没有弄懂，我自己一直在嚷嚷的道理：人说出来的都是台词。我说的时候是当观点说，但其实对于说的人和听的人来说，无非是表明了一个态度。观点不见得相同的人，也有可能态度相似，惺惺相惜呀。

第六封信

亲爱的秋：

排练有一个大的变阵。我亲自下场，扮演神棍答尔丢夫。小刘演我的B角。他勤奋，说不定什么时候就开窍了呢？而阿宝呢，让他反串去演欧米尔。我昨天晚上想到这个的时候，自己就笑了半天。果然，他还真的能行。

原先很擔心春哥的时间其实承担不了这样的商演，现在不用担心了。春哥已经被他妥妥地挤到了B角去。他的那点流氓气质，反串到这样一位非常有性格的女性角色身上，可塑性全开。

原先演欧米尔B角的小唐，也换过来反串奥尔恭。顺了。比之前更可信地虔诚和容易相信别人;之前老是演得特别面耷耷的，现在风风火火的劲儿终于出来了。

比方说，我们排出来一场特别有意思的奥尔恭找他女儿的戏。

这是斯坦尼斯拉夫斯基也非常重视的一场戏，而且他的演员们也老排不好，演得很虚假。奥尔恭已经决定了要把女儿嫁给神棍，只要让他找到女儿，这事儿就定下来了。大伙儿全体反对此事，必须在奥尔恭冲进房间来之前，把可怜的女孩子藏起来。一方不着急找，另一方又不着急藏，戏就老是演得稀汤拉水。现在换过来之后，气比较顺，我就带着他们也试了试斯坦尼斯拉夫斯基的老法子，让奥尔恭真的从外边过来：从大街上先进院子，然后爬上4楼。大伙儿从窗户里瞅着他一步步要进楼了，七嘴八舌商量怎么藏。刚开始当然还是不行，但反复几次之后，找的人和藏的人之间就真较上劲了。藏的人情绪紧张、恐惧，藏得成功的时候自信，不成功的时候悲伤;找的人，带着欢快而来，找得到就散发出爱，找不到就变得愤怒，每种情绪都变得清晰。

变阵之后，每个人的情绪意识都更清晰了。在书架上我还翻到了一本弗洛伊德讲潜意识的书，更坚定了我的判断。正如弗洛伊德所说，被意识到的才成为情绪，潜意识中的精神活动不构成情绪。一个人仿佛意识不到自己的情绪，是因为语言的干扰。语言像一张罗网，肆意地评判正在被意识到的情绪，并常常为它们偷换别的指称。所以我跟有亮他们开发出来的情绪识别AI“罗莎”，展览的时候，我们会把它叫作“人类情绪行为测谎仪”。它会拆穿人们对自己的情绪判断撒的谎。有一次，我们做故事工作坊，有个女孩讲她和她老公谈恋爱时候的故事，讲得非常详细，其中有一个事件，她自己评论说：“我觉得这样也蛮合理的。”然而此时罗莎的判断截然不同，屏幕上显示的情绪类别是“愤怒”。她发现之后，笑了，说，其实我就是挺生气的。哈哈哈。这就是被语言干扰啊。

语言并非永远具有“原罪”。一种强烈而清晰的感性状态被人的精神中枢意识到的时候，乱窜出来的语言，往往是无法与这种感性状态相匹配的，它总是从某个廉价的限制系统蹦出来。为了让演员们的感性状态变成肌肉记忆，只有不停地练。

一口气好几场戏都是这么排出来。他们觉得已经玩疯了，但我觉得才刚刚开始。不能让他们这个劲儿歇下去，一旦歇下去，坐而论道，那种“半成熟的体验派的程式化表演”就又来了。我把他们带下楼来到大街上，走过一面面满是游客打卡的涂鸦墙，一路走一路演。而且好几次让他们再次更换角色，不让他们有总结自己、评价自己的机会。今天把他们累惨了，也把我自己累惨了。

第七封信

亲爱的秋：

今天三哥过来看排练了。他本是出差过来，但翘了工，专程探班。我们演得很随意，也很激烈。前前后后，答尔丢夫、奥尔恭，甚至欧米尔我都演了一把。演员散了之后，我俩走到街上去，抽着烟，吃着串串麻辣烫，黑天海地一通聊。

他很喜欢我演的答尔丢夫勾引欧米儿这场戏，甚至觉得有点感人：的确是一个“精神导师”在恋爱。但正因为如此，也更好笑。我跟他说了阿宝之前的演法，他大笑，说这也还是套路多。他说，阿宝这个人吧，比较油腻，演不出“古鲁”的感觉，角色就还是扁平了。

我问他，什么是油腻？他说，起码从艺术而言，套路太熟，而且很自信自个儿的套路，就油腻了。年轻的艺术家有可能其实已经套路熟练，但自己还不知道，也就没那么自信;少这一层自信，油腻感就没了。我也站在涂鸦长街上放声大笑。阿宝这家伙年纪虽然不大，但这份自信是有了。

我还跟他聊了很久的你。哈哈，秋，你会不会觉得冒犯？被背地里聊。其实三哥帮我疏通了一个精神症结。我和你，我们两个人现在是在共同追求精神生活。之前我独自探索的时候，所得到的一切经验，现在都不足为训。不用担心你是总会被一个答尔丢夫所惑。因为我就是你，你就是我。这是一种共同生长，彼此都能够感受到。而奥尔恭和欧米尔还是太像“机构化”的夫妻了，他们没有紧密的共同的精神生活，才会让答尔丢夫这样的神棍有机可乘。

秋，你说呢？我感觉我俩像是在自己新建一个属于我们的精神世界。我突然不担心再次出国了，不管是因为疫情、语言还是因为经济问题，都没有必要提前担心。兵来将挡，水来土掩呗。敞开自己，去感受一个全新的、两个人的精神世界的展开。这对于绝对的个人主义者来说是不可想象的，但又只能算是一种最微型的集体主义。去掉权力结构，让生命力自动地去相互纠缠、寻找生长点、克服困难。重建人的全部精神世界，当然有能够从外部世界反复看到的，也有不太容易看到、需要用想象力去寻找可能的。

三哥特别表扬了我演奥尔恭从椅子底下爬出来之后的戏。奥尔恭在目睹了答尔丢夫对自己老婆赤裸裸的勾引之后，他的愤怒是非常直接而强烈的。我给自己构思的动作，是抄起一把折叠椅，将场地里面所有的折叠椅全部打翻在地上。极其粗暴而彻底，确保每一把折叠椅不是横着交叉而是彻彻底底地躺平在地上，以至于好几把椅子都被击打得翻跳了好多次。整个过程持续了相当长的时间。在这么长的时间里，一切其他念头都被摒弃出脑海，唯有愤怒，以至于产生了逐渐累加的地动山摇的力量。此时恰好是龙哥在串演答尔丢夫，他不由自主地抽抽搭搭地哭起来。真是好演员。不用专门费劲演戏，挽上我这边的力量，自然而然地给点回馈就行了。后面他对我的逆转，反而显得更真实。因为那么漫长的情绪宣泄和承接，已经向观众再清楚不过地表明两个人深深的精神关系。此时，但凡答尔丢夫整理好自己的情绪，回过头来争取奥尔恭，那没有争取不到的;甚至可以说根本就不是答尔丢夫争取奥尔恭，而是两个人本来就还深深地连在一起。这也就是表演研究所说的“情动”理论。事实的真与假，此时已不足道。

之前我把托波尔科夫那本回忆录的电子版发给三哥了，他还真是认真做了功课来的。他觉得托波尔科夫自己演奥尔恭这一段戏的时候，肯定也很好看，但不是喜剧的好看。他设计的动作速度太快，力量太重了——是让奥尔恭发怒地拿着手杖要打答尔丢夫，当然这也很俄国人，很因地制宜，但是准备打人这个动作的节奏太快。给答尔丢夫所设计的一脚踢翻一把椅子、扰乱奥尔恭的注意力，从而让自己有机会说话辩解，逻辑上很合理，但就是执行得非常快，不然奥尔恭就会显得很假。在这种速度下，只有紧张感，很难有喜感。奥尔恭此时对答尔丢夫处于绝对强势，然后马上要瞬间转换，也很不好演。我這个砸椅子就不同了，看上去力量非常大、非常粗暴，但完全可以是一个在关系中非常弱势的人的自我摧残的外化，而且持续的时间如此之长、动作如此之愣，是非常适合出喜感的节奏。

但是三哥觉得我演的欧米尔没有阿宝演得好。他说我演的奥尔恭是一直很弱势，我演的答尔丢夫是看上去一直很弱势、其实是强势。他觉得我有可能就演不了比较外化的强势。哈哈哈！

附记：

托波尔科夫的回忆录《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》记录了斯坦尼斯拉夫斯基晚年排演果戈里《死魂灵》、莫里哀《伪君子》等戏的工作现场。它1957年由中国电影出版社出版，译者是文俊。作为一本上世纪50年代就出版了的书，它读者甚多，但是并未能够进入到“斯氏体系”的知识系统。

作为斯坦尼斯拉夫斯基最重要的剧作合作者，安东·契诃夫这几部关键作品都是在斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院首先成功上演。作为文豪安东·契诃夫的侄子，迈克尔·契诃夫没有成为剧作家，却成为了演员，在沙皇时代就崭露头角，被斯坦尼斯拉夫斯基看中、揽入麾下，成为莫斯科藝术剧院最有才华的演员之一，但也成为大师最叛逆的弟子。上世纪20年代末，前苏联就已经开始批判迈克尔·契诃夫的“唯心主义”，导致他出走西欧。这也导致从前苏联传入中国的关于“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的官方知识谱系，完全没有他的痕迹。小契诃夫辗转德、英，在欧洲战场爆发大战之前去了美国，先在纽约传习技艺，后来又去了好莱坞。他教育了一些像梦露这样著名的电影演员，但是他自己再也没找到像在俄罗斯那样持续地绽放现场表演光芒的机会。在好莱坞演希区柯克导演的《爱德华大夫》男二号，获得奥斯卡最佳男配角提名，但这点空间实在不够他发挥的。《爱德华大夫》最出风头的是美术设计达利和女主鲍曼，导演和男主都矮一头，就别说男二了。所以，在“体系”的美国话语谱系里，小契诃夫只是被看作一个分支，其存在感大概像是《倚天屠龙记》里明教“四大法王”的青翼蝠王韦一笑。以“方法派”名世的李·斯特拉斯博格才有天鹰教或者杨左使的派头。《表演的技术：迈克尔·契诃夫表演训练法》2018年由“后浪”引进，李浩翻译，四川人民出版社出版。

“情动”理论的研究者喜欢提的一个著名案例，是一份纳粹集中营大屠杀幸存者的口述。幸存者描述囚徒们在毒气释放的时候是如何人摞着人爬向几个烟囱，并最终被死亡定格在这个攀爬形状中。但其证词，连烟囱的数目都是与事实不符的。一个经典的情动理论的解释认为，对烟囱数量描述的错误与否，并不能推翻他这份证词本身，因为这更说明这件事情所产生的极大的负面能量在他身体里留下了多么深重的印记。

伊丽沙维塔·科勒斯尼科娃（Elizaveta Kolesnikova）2019年2月21日在《戏剧周报》（Theatre Weekly）网站发表的对英国国家剧院2019年2月上演的剧目《伪君子》发表评论时，就将答尔丢夫称为“一个宗教的、精神的古鲁”。

（责任编辑：李璐）