汪曾祺作品影视改编的难度分析

姚佳

摘 要：汪曾祺的作品独树一帜，形成其独特的“汪氏文风”。其作品的影视化之路却困难重重，很多著名导演、编剧都曾考虑汪氏作品的影视改编，但最后少有成功和经典留下。汪氏作品擅长刻画双重人性，且更贴近生活，笔触细腻，值得品析。但难以改编的原因与其鲜明的艺术特色、个人性格有关。本文从文学的影视化改编着手，在简析文学和影视本质的同时，探讨文学的影视改编之路，在初步认识汪曾祺作品艺术特色和汪曾祺本人性格观念的基础上，分析汪曾祺作品的影视改编难度。

关键词：汪曾祺; 影视改编; 文学

中图分类号：J904         文献标识码：A         文章编号：1006-3315（2021）9-107-002

2006年，国际学界成立了荧幕文学研究会，该组织于2008年经讨论更名为“改编学研究会”，并创立学术期刊《改编》。从此，“改编学”由此而来。随着时代发展，文学作品和视觉产品开始走向并行，单从文学批评角度进行文学研究，或从媒体学角度进行电影研究，已不能完全解释现实的发展，所以改编学研究就成为必需[1]。改编学可从狭义和广义的角度分析，狭义的改编学主要研究文学作品到影视作品的改编，如戏剧作品、电影作品、电视作品等。广义改编学范围扩大，不仅包含文学作品到影视作品的改编，还包含其他的媒体改编。

“视觉时代”是改编学频繁使用的词语之一。视觉时代的重要特征和趋势之一，就是视觉（艺术）产品与传统的文字产品（文字印刷品）并行，在某些方面甚至逐渐取代传统文字产品，成为人们传达和获取信息的主要和重要手段[2]。文学作品的影视改编并不少见。简·奥斯汀的作品《傲慢与偏见》、雨果的《悲惨世界》、司汤达的《红与黑》等西方经典作品都曾被搬上屏幕，一度成为另一种形式的经典。2010年，英国广播公司出品的《神探夏洛克》改编自阿瑟·柯南·道尔创作的侦探小说《福尔摩斯探案集》，并在此基础上更改了时间背景，19世纪变为21世纪，令人耳目一新。在中国二十世纪三十年代，矛盾的作品就已搬上荧幕。到了现代，《红楼梦》《西游记》等经典名著改编成电视剧后，甚至造成万人空巷的场面。视觉时代的人们对影视作品的接受度要大于文学欣赏，21世纪脍炙人口的影视作品很大一部分都是文学改编、提炼而成，其中小说所占的比例最大。

汪曾祺的作品时至今日，在屏幕上仍然少见，仅有几部不完全的短片，其原因和汪曾祺的个性与其作品特色是分不开的。从汪氏文学作品的艺术特色、情感意蕴出发，以小说与影视的本质研究为起点，分析汪曾祺作品影视改编的难度所在，对其作品的艺术探究和类“汪”作品的改编都是有借鉴价值的。

一、文学的影视改编价值

文学是以语言文字为单位，形象化地反映客观事实，表现作者心灵世界的艺术。影视则是以胶片、存储器等为载体，通过屏幕放映，实现视觉和听觉综合的艺术形式。从文学叙事到影视叙事，把文字语言转换为视觉和听觉语言的结合，将文学所表现的作者的心灵世界以动作、语言、服装、道具、舞美等形式展现了出来。

文学与影视的相通之处就在于叙事。首先，其有相似的中介，即语言。文学以语言为载体叙事，读者以语言为媒介，触及作者想要描绘的虚拟的艺术空间。影视则离不开剧本的存在，即使是耶日·格洛托夫斯基所提倡的质朴戏剧，也要演员携带一张剧情说明，可以看作是剧本的雏形。另一种情况下，演员的语言是观众获得信息的媒介，亦是作者与观众沟通的媒介。其次，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿[3]。文学的影视改编如果恰到好处，是对文学叙事所创的虚拟空间的一种再现，甚至升华。张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》改编自苏童的作品《妻妾成群》，他通过色彩的灵活运用和空间的巧妙布置，创造了脱胎于作品的虚拟空间，让观众更能直观地体会主人公的命运起伏和封建家庭对妇女的压抑与迫害。与之相反的是《林海雪原》改编的同名电视剧，将有勇有谋的杨子荣从一位正义的英雄改编成多情子，人物魅力打了折扣。此外，视觉化的兼容令作家创作中不免借鉴影视的拍摄技巧，如分镜头、蒙太奇等。影视导演也会吸收采纳作家的意识和思考。很多经典文学因情节精彩、人物丰富，影视化后形成了一个个经典的形象和片段。《红楼梦》王熙凤的扮演者邓婕，其美丽的形象和富有魅力的嬉笑怒骂将“凤辣子”的形象刻画得入木三分，时至今日，“未见其人先闻其声”的片段仍被视为经典。

但文学和影视也因叙事艺术的不同，造成的效果也不尽相同。一些经典的文学作品存在文人化趋向，语言晦涩高深，且由于时代久远，作品所反映的时代风俗与人文景观已不可考。另一方面，有些文学作品如汪曾祺的散文，语言朴实，富有诗意，也是难以影视化的原因。影视所拍摄的画面属于“空间叙事”，但文学作品以语言的“时间叙事”为主，即使是意识流小说，如弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》，也将流动的空间、过去的回忆限制在一日之内，以敲响的钟声为线索。因此，怎样将文学的叙事角度更改为影视叙事的角度，是影视化的一个基本问题，除此之外，小说叙事主人公的角度，可能到影视中换人来讲，同一个故事，不同的叙事者视角不同，走向也不同，这是另一个问题所在。

文学的影视化改编一方面出于读者对经典作品的喜爱。《茶馆》《四世同堂》《红高粱》《平凡的世界》这些贴近社会的佳作吸引了几代人的目光，戏剧、电影、电视剧的不同改编，观众在观赏的过程中不斷对比，从不同的角度更深入地体会思想的真谛。另一方面，这也是市场的选择。多数人比起阅读，更热爱娱乐性的影视作品，出于观众心理和市场利益的需求，影视作品更偏向于改编文学作品，包括经典作品和网络小说。一些年代久远的作品还可减免相关的版权费。

可见，文学的影视化趋势下，汪曾祺作品未曾被改编的原因是值得探讨的。

二、汪曾祺小说的艺术特色简析

汪曾祺是一位深受中国传统文化、传统思想、传统道德规范影响的知识分子，在艺术气质上是一个有着浪漫气质和赤子之心的人，是一个主张发扬我们民族性中的同情、仁爱、互相帮助、相濡以沫等人道主义思想的人[4]。因此，他擅长以文人的视角，用舒缓的语调和散文化的笔触描写乡土风光、底层人物和传统风俗等内容。汪氏作品难以影视化，与其小说所包含的人物形象、情节内容、语言特色和思想特征有关，这些独属于汪曾祺作品的艺术特色，是影视化的难度关键。

汪曾祺擅长以他丰富的人生经验和独特的视角描绘市井小人物的生活。他并不以针砭时弊的口吻刻画人物的弊端和陋习，而是淡化缺处，发现生活的美好，以一种平淡又有诗意的口吻书写人物的喜怒哀乐。他的作品无人间极恶之人，而是生活中的人。汪曾祺并不追求典型人物的刻画，故事都是小人物的普通生活，人物间的关系也没有多少尖锐的冲突。具体可见《受戒》，小和尚明海和小英子間朦胧的情感;《侯银匠》里手艺人和女儿的亲情依托;《岁寒三友》中人性的互助与善良。这也关系到汪氏作品的另一点，用诙谐的语言描绘生活的苦痛。

汪氏的语言平和，具有散文化的特征，用字也很精准。前者使其作品通俗化，富有人情味，后者加强了故事的客观性和稳定性。但这种客观性并不是代替读者思考或下结论或将故事分析的十分透彻[5]，而是留有一定的想象空间。他在《江城》里说过：“小说是写人的。写人，有时免不了要给人物画像。但是写小说不比画画，用语言文字描绘人物的形貌，不如用线条颜色表现得那样真切。”“中国画讲究‘形神兼备，对于写小说来说，传神比写形象更为重要。”

汪曾祺描写人性追求的是双重性，没有大恶大善之说。不一味捧高或贬低人物。因此，他的情节内容表现风情风俗的同时，还刻画出隐藏在温馨故事下的悲剧感。在《故里三陈》这部作品中，三个小人物平静的生活，不起波澜的水面下蕴藏着生活的艰辛和命运的悲凉感，但只有细细品尝才能体会这一点。因为另一方面，汪曾祺对自己的定位非常准确，他要致力的不是“崇高”和“悲壮”，而是情感[6]。

由此可见，汪氏的文学作品存在情节的简化，其语言生活化、散文化，故事也没有尖锐的矛盾冲突，且人物并不富有典型形象的故事性。因此，汪氏作品的影视化难度较大。

三、汪曾祺作品影视化难的主观原因

汪曾祺作品别具一番意蕴。他明明白白地宣称：“我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我就觉得不大真实。”他认为，“写小说就是要把一件平平淡淡的事说得很有情致[7]”。他的一些作品甚至打破了小说和散文的界限，近似于随笔。他用平淡的文字塑造了一个极富韵味的艺术空间，文人化却又不晦涩难懂，笔下之物，更贴近自然。

这和汪曾祺本人的性格有联系。他自小对琴棋书画耳濡目染，涉猎戏曲和西方文学，尊重热爱传统文化又内外兼收，养成他颇具趣味的人生态度。汪曾祺的《端午的鸭蛋》《豆汁儿》等作品，细致描述了吃食，高邮的鸭蛋因此更闻名于外。其作品《人间草木》中不难看出他随性率真的生活趣味，他描述美食，落笔细致，却又大方得体。因此，他的作品影视化缺少相关的情境，而影视作品不可缺的也是情境。

除此之外，汪曾祺本人几经坎坷，仍以“欢悦的活着”作为自己人生的哲学，在他的小说中，他很少写相对于恒常的民俗生活而言更为短暂易逝的政治或战争，而是排除了生活表层因素的干扰，沉潜于民间日常生活的底部和根部，从而无论从人的生存精神，还是追求文本的艺术美，汪曾祺都以他的作品为样板构筑起了一幅“和谐”的民间日常生活的艺术图景[8]。这种“汪式美学”很难用改编的影视表现出其文学作品的艺术美和人文美。

汪曾祺的作品《大淖记事》《岁寒三友》等，都曾被考虑过改编问题，但最后因资金或剧本问题不了了之。他本身善于改编，曾改编京剧《范进中举》和《聊斋志异》等作品，对自己作品的改编却并不热衷，也因为限制大而拒绝自己改编。

汪曾祺作品影视化难度高的原因主要在于文本问题。剧本作为戏剧、电影、电视剧的基础，是决定影视优劣的重要因素。汪曾祺作品的丰富性和人文性，使其思想很难被镜头捕捉并展现，氤氲的情感氛围难以具现化，平淡的故事情节也不符合影视的冲突要求，很容易导致扁平化的人物塑造和乏味的故事脉络。汪老的散文化小说，文学性大于影视性，以创意、文气、氛围、诗意、水韵等为特色，以风俗、画面、在场见长，画面切换、镜头语言也较丰富。改编和拍摄起来说容易实为不易，说困难确实艰难，这是其作品改编的主要问题所在。

本文系江苏省大学生创新创业项目——中国传统文化视域下的汪曾祺作品研究（项目编号：2020NFUSPITP0757;指导教师：张兴春）项目研究成果

参考文献：

[1]卜东.改编学的兴起，访复旦大学外文学院教授张冲[N]中国社会科学报，2010-01-10

[2]张冲.改编学与改编研究：语境·理论·应用[J]外国文学评论，2009（03）：207-218

[3]张文红.与文学同行：从文学叙事到影视叙事[J]甘肃社会科学，2003（06）：15-18

[4]马杰.汪曾祺小说研究综述[J]广西师范学院学报（哲学社会科学版），2013，34（01）：54-60

[5]庄灿.论汪曾祺小说的语言特征[D]广西师范学院，2015

[6]刘旭.汪曾祺小说的叙事模式研究：“汪氏文体”的形成[J]文学评论，2015（02）：116-126

[7]陆建华.可读，可赏，却难以改编——对汪曾祺两封来信的解读[N]人民网，2011-07-12

[8]杨红莉.汪曾祺小说“改写”的意义[J]文学评论，2005（06）：68-77