梅娘文学创作的生命经验与写作姿态

高云球

摘要：梅娘是东北沦陷时期重要的女性作家之一。她的文学写作以“赴日旅居”为节点，经过了由“内视角”向“外视角”的转变过程，展现出梅娘作为现代女性鲜明的“本质身份”特质。究其原因，与梅娘的童年成长环境、生命经验及写作姿态等有着密切关联，同时也是她在文学写作中把握世界与塑造人物的精神资源。她的文学创作表现出强烈的女性意识与悲悯的平民立场，通过不断挖掘自我生命经验与精神感悟，有效而深刻地揭示出东北沦陷时期家族的没落衰败、女性的精神挣扎与民众的生存境遇，为东北文坛呈现出“崭新的前进的意识”与鲜活的文学世界。

关键词：梅娘;女性意识;本质身份;平民立场

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.02.015

东北沦陷时期，为配合伪满政府的殖民统治需求，东北各报刊曾陆续推出女性作家作品特刊特辑，如《新满洲》的“满洲女性文艺作品特辑”“满洲新进女作家展”;《麒麟》的“全国女性文笔人特辑”“女作家掌篇特辑”和“女性新人创作展”;《新潮》的“女性短篇创作选”“妇女文艺特辑”;《兴亚》的“女作家情书特辑”等。由此激发了东北女性文学的创作热潮，包括萧红（悄吟）、刘莉（白朗）、梅娘、吴瑛、蓝菩、但娣、陈涓、左蒂、冰壶、蓝苓、杨絮、朱娓等在内的东北女作家群体逐渐形成。随着作家作品数量的增多，女性作家成为文坛不可小觑的创作主力。梅娘作为其中的重要作家之一，自1936年9月26日发表散文《立秋》开始，一直活跃在《大同报》《华文大阪每日》《妇女杂志》等报刊的文学栏目中，曾发表过大量小说、散文、诗歌及翻译作品，并结集出版小说集《小姐集》和《第二代》。其文学成就不仅让她得到“南玲北梅”的赞誉，同时被认为是“对于满洲文艺有着不可否认的推动的功绩的女性作家”，“奠定了自由主义的文学之在满洲文学存在的地位”。活跃在东北文坛的日本文人大内隆雄也给予梅娘高度的评价，认为“她的丰富的创作力为近代女作家中所稀见”。东北作家山丁针对梅娘的两部小说集评价说：“梅娘给我们一个崭新的前进的意识;《小姐集》描写着作者小儿女的爱与憎，《第二代》则横透着大众的时代的气息。”山丁的评价实则也指出了梅娘的两个创作阶段和两种写作特质。应该说，梅娘在几年中便成为东北沦陷区有影响的女性作家，其中不乏复杂的机缘巧合，但整体来说，她的作品以女性视角的生命经验、精神气质的悲悯哀婉和鲜明独到的写作姿态所构建起来的文学世界，不仅代表着东北沦陷区“灰暗”文坛的一隅风景，同时也展示出东北黑土地女性作家的独特存在。

一、多元文化场域中的习性养成与生命体验

在某种程度上说，梅娘的生存空间、成长轨迹及其文学写作真实而客观地反映出中国东北近现代殖民文化的杂糅、折叠、多元等特质。正如研究者们指出的那样，“梅娘的人生历程和社会关联，涵括和折射出近代中国100多年以来的演化史，丰富多彩又错综复杂、扑朔迷离”。从这个意义上看，了解梅娘生存的文化场域之于其精神性格的影响，也是了解梅娘文学写作的一条路径。

梅娘本名孙嘉瑞，1916年11月14日出生在海参崴（现符拉迪沃斯托克）。她的祖辈与许多的东北人一样，是从中国内地迁徙过去的“闯关东”人。她在1941年发表在《华文大阪每日》上的小说《蟹》中以家族在东北这片日俄等外国列强势力博弈中的艰难生存境遇和兴衰发展历史为轨迹，讲述了一个从山东迁徙到东北的家族故事，这个故事就是以她的祖辈闯关东的奋斗经历为背景的。主人公“玲”的父亲（梅娘的父亲孙志远）迫于生活的压力，告别了赖以生存的土地并随着家族辗转迁徙到这片极具异域文化风情的陌生环境中，后来通过自己的聪明、勤奋和机遇最终改变了家族的身份地位而进入上流社会。梅娘晚年在回忆这部小说时说道：“父亲的发家史，是我家的至爱亲朋邻里乡亲、甚至更大范围内的神话。父亲12岁上到英商卜内门洋碱公司做小使，从而学会了英语。之后又到沙俄的道胜银行和日本的正金银行去做跑外，以惊人的聪敏和毅力掌握了俄语和日语。正因为他的这种特殊才能，被当时长春境内最大的大官——中华民国驻长春的镇守史看中了，选他作了女婿……在父亲醉心振兴实业的事业中，外祖父为他提供了政治的、经济的双重方便。”这便为我们提供了两个信息：第一，梅娘的父亲是一位头脑灵活、聪明勤奋、处事圆滑的人，在英商公司、沙俄和日本银行中左右逢源，不仅掌握多门语言，而且还被“长春境内最大的大官”招为女婿;第二，在梅娘家族的兴衰中展现出中国近现代东北社会复杂的文化环境和历史变迁，文化的杂糅、列强的蚕食、民众的艰难等伴随着百年东北的历史进程。可以说家庭（包括家庭教育及家族成员的影响）与社会（包括多元文化的交杂与生存环境）在梅娘的成长认知过程中对她有着极为重要的影响，而这些也必然成为梅娘文学写作中重要的灵感来源和取材之地。

首先，梅娘出生不久就跟随父亲回到长春生活，她一生的记忆也是从这里开始，即便到了耄耋之年依然能够详尽地描述出来——家门口“有着上马石、下马礅的敞亮大门……昭示娘那三品封疆大吏的世家”。在她的回忆中，描述了成长环境中的左邻右舍的建筑、商业和风俗人情，其中有法国的教堂和沙俄拜占庭式风格的银行，有英国和美国商人经营的公司以及明亮橱窗中摆设着的宣传产品：“我毕生不忘的是我家的左邻右舍……左邻是由梵蒂冈派遣的法籍神父主持的天主教仁慈堂，与我家的大院仅有一架板墙相隔。右邻是沙俄的道胜银行长春支行……隔大街相望的是英国卜内门洋碱公司……胜家缝纫机公司则在明亮的大橱窗里放了一架比实物大得多的缝纫机样品。”而在两家外国公司之间是“土著的贩马大店”所构成的鲜明对比：“黑漆大门上贴着门神秦琼的彩色像，院门右侧是座泥塑的财神像。像前的铁香炉终日香烟缭绕。进大院的生意人，面对神像有跪下叩头的，有鞠躬的，也有作揖的。”这种东西方文化并存所形成的多元空间，使梅娘“儿时的生活便同时汇入了神的、人的、东方的、西方的缤纷色彩”。这里不仅仅是一个中西合璧、多元文化共存的华美城市，在各种中西建筑交相辉映的同时还有泥泞的小道、昏暗的煤油灯以及蜷缩在街角无家可归的流浪人与贫苦者。这一切的一切所构成的童年记忆和文化认知，都成为潜意识融入梅娘的生命经验中，化为梅娘写作时所不断回望与追寻的精神印记走进作品之中。正如德里达认为：“作家在这样的写作经验之中不可能不对过去——文学、历史或哲学的过去，一般文化的过去——加以关心、爱好、担忧。作家不可能不以某种方式考虑到它，不能不把自己视为有义务的继承人，记录在谱系之中。”梅娘正是在对自己生命经驗的回望与追寻的过程中，以在场的本真精神通过文字符号记录着自己的人生轨迹、历史事件、民族谱系和生存环境。在这个意义上，梅娘的文学写作无疑又显现着一种精神话语和认知意识的觉醒与生长。

其次，梅娘在童年时期接受的是传统与现代相结合的教育方式。梅娘童年所处的时代，正是东北的教育处于日本扩张主义的“东三省宜多设教育机构……教育华人，养成亲日心”的殖民教育萌芽时期，虽然当时东北教育机构众多，学生入学容易，但基本上都是文化侵略的殖民教育模式。而对出身于根深蒂固的封建意识家族中的女孩子，要想进入学校上学自然也是不容易的，特别是开明的西式教育更是不易。在这一点上，梅娘的父亲可谓是开明的，他主张男女有平等受教育的权利，但同时他又不希望梅娘接受殖民教育。因此，梅娘的童年教育是在传统的私塾教育方式被赋予新的知识内容中完成的。梅娘四岁开始“便随着伯伯房中的哥哥姐姐们在家里念书”，教授者中有“清朝遗留下来的拔贡秀才”教经书写字，“老教员”教数学以及“沙俄老太太”教英文。到了上学的年纪时，父亲又把她送到家旁边最早由“县府倡议乡绅捐办”的长春县女子小学学习。事实证明，父亲对梅娘的钟爱不仅表现为“父女情”，同时也表现在培养梅娘的独立性和自主性等方面，如“他就是要他的娇女像男人一样，敢于独立，敢于自己掌握走向……父亲把他那勇于向前的精神素质传给了我，这是他给我的最珍贵的东西”，而这种教育方式也是父亲以自己的社会经验希望培养梅娘“学好立身的本领，做一个社会上站得住的人”。应该说，这种多元的教育影响对梅娘的一生都是深刻而有效的——她的童年教育让她并没有被培养成殖民统治者的“工具”，她的传统家庭环境与新式思想教育在精神生命中得到充分融合与吸收，形成了她既有中国传统的女性心理特质又有现代批判精神的新女性行为特征。

再次，复杂的家庭关系与庶出的身份地位对梅娘的心理有着深刻影响。在梅娘的成长过程中，传统的“父权”等第观念根深蒂固，女性地位的不平等表现在她生活中的方方面面。英国女性主义者克莉丝·维登对此阐释说：“‘父权一词指涉的是在其中女性利益被屈从、附属于男性利益的那种权力关系。这些权力关系采取多种形式，从劳动的性别分工与繁衍后代的社会组织，到我们藉以生存的女性（femi-ninity）之内化规范……在父权话语中，女性的本质与社会角色是在一个和男性规范的关系中被定义的。”虽然“五四”后的中国民众已经开始接受男女平等的观念，并在逐步打破束缚女性的旧文化与旧思想，但在家族社会层面已经固化的男女不平等及等第觀念仍然沿袭着并掌控着女性的精神与命运。所以，梅娘作品中家族的没落衰败与女性的精神挣扎是最为明显的两大主题。水族系列小说《蟹》《鱼》《蚌》可以看作是梅娘童年的精神史：受过新式教育的“玲”目睹着东北沦陷时期一个大家族的日渐衰败过程（《蟹》）;接受新思想的“芬”以自己的行动来突破传统家庭的精神桎梏（《鱼》）;而《蚌》是最贴近梅娘生活的一部小说，主人公“梅丽”出生于关系复杂而生活富足的家庭，但是，“庶出小姐”的身份必然地给她在家族中的地位贴上了一个等级的标签。《礼记·内则》中有“聘则为妻，奔则为妾”之说。朱熹注曰：“聘，问也。妻之言齐也。以礼见问，则得与夫敌体。”“妾之言接也。闻彼有礼走而往焉，得以接见于君子也。”这里清楚地解释了传统礼教中妻与妾之间的尊卑身份与地位关系。《吕氏春秋·慎势》中的“妻妾不分则家室乱，嫡庶不分则宗族乱”已经根植于宗族礼教之中。作为妾所生育的“庶出”则在家族中无法得到他人的真正尊重，同时“庶出”之子本身在心理上的“结”与精神上的“情”之间也总是处于一种尴尬的境地。就像梅娘自己所说的那样，“我很小失去了母亲，在后娘的手下养大的。最初，我并不知道娘并不是亲生的，我抱着小的纯贞的女儿心去和娘亲近，娘总是不爱理我，跟我说话的时候板着脸，生气的时候就骂，我没看见过娘的笑脸”。在家庭中，梅娘虽然从小便得到父亲的钟爱，但“母亲”的爱依然是她最为渴望的情感——“用怎样的字才能形容出我的小小的心灵包藏着的迷茫和悲哀呢，我不知道为什么我的妈妈总是那样冷言冷语地没有一丝笑意。”或许是基于家庭地位的微妙与生存空间的凝固，让梅娘总是以敏感与渴望的心态去感知外界事物，同时还需要小心翼翼维护自己心理上的自尊，这无疑让梅娘在精神上与身体上同时感知到了生命之于这个世界的生存不易。

童年的成长经历让梅娘获得了他人所不得的生命经验与精神感悟，一方面有着细腻而敏感的女性特质，同时又形成了紧张内敛的精神性格。而且在作品中我们看到她对于社会底层民众所持有的同情与悲悯，更多的也是来自于她在家庭生存压抑中的转化，这是一种感同身受的潜意识。阿德勒认为：“精神生活结构中最重要的决定产生于童年早期……它使我们能够把童年经验、童年印象和童年态度与往后精神生活的种种现象联结在一个不容质疑的、前后关联的模式中……精神生活的个别表现从来不能被看作是自足的实体。只有当我们把它们看作是不可分割的整体的特定方面，我们才能理解这些个别表现。”对于梅娘而言，成长环境、家族传统和地域文化所构成的杂糅与折叠形成了一种多元文化并存性，这是她一生中都不曾磨灭的印记，其中一部分也在无意识与无意志中自发性地转化为写作的“习性”，就像布迪厄认为历史总是会被人“遗忘”，而“习性是习性赖以产生的全部过去的有效在场”，它在人的懵懂时期便开始不断地接受环境的反复灌输，成为人的认知与能动结构系统和性情体系，而梅娘所依赖的“全部的过去”，是在成长过程中原生家庭、社会环境与个人历史等方面获得的原初状态的印痕，这些集合（集体）的灌输构成的“习性”内核是动态生成的。

梅娘的早期作品充盈着丰富而深刻的童年生命体验和文化认知印记，而在传统文化情感认同与西方文化精神接受中所形成的双重动力与折叠，让她在小说写作中隐现着一种无法释然的撕扯张力，这在一定程度上也展现出东北沦陷区社会结构与文化习俗的多元性与复杂性。可以说，梅娘的写作是在书写一个民族处于特殊时代的苦痛状态，就像“任何时代的所有小说都关注自我之谜”一样，梅娘更是通过揭示自我以及描述自我存在之地的现实图景来“关注自我之谜”。

二、隐喻叙事视角的女性意识与反抗形态

梅娘的小说写作大多是以她较为熟悉的普通人的生存境遇或平凡的生活事物为创作题材，基本不会涉猎当时敏感的意识形态话题和极端的对抗情绪。这是当时的东北沦陷区恶劣环境使然。署名“林里”的文章中说：“伴同于悄吟（萧红——笔者注）和刘莉们的出走，东北的情势一天险恶一天，日寇的武力的压制整个地弥漫了东北，日寇的文化的侵略也开始由文学的沟通向正奋发成长的文学界袭来，接连着在各地展开了大规模的‘思想犯的检举网，这实在是给予了写作者们以一种最大的打击与威胁。因而在这样的情势下，爱好于写作的人们只好暂投足于自我感情的讴歌里，收拾起那些有血有肉有活力的文字，换上了纤弱的低哑的幽咽。梅娘就是在这个冲荡的时代转变中出现的。”了解当时的社会局势和文坛状态，自然也就理解了梅娘在沦陷区这一时期的写作态度和方向，或许这类写作在一定程度上会有局限性，但同时也成就了梅娘写作的一个显著特征——通过女性视角以隐喻叙事的笔触来揭示社会女性的生命状态、情感纠葛与家庭生活。特别是在小说写作中，梅娘常常以自己的生命体验与精神感悟为轴心，由此出发塑造出一个个性格迥异却命运相近的女性形象。

隐喻叙事是指通过隐喻设计的线索或者对象从而揭示出某种真相，即刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说的：“隐也者，文外之重旨者也。”又或如米兰·昆德拉的经验：“小说人物不像生物那样诞生自母体，而是产生于一种情境，一个语句，一个隐喻。”对于梅娘而言，小说中的女性形象永远是一个具有隐喻话语的叙事对象，这也是她在东北沦陷区这一特殊文化语境中对女性命运的既贴近又超越的叙事策略。例如“芬”（《鱼》）、“凤凰”（《小妇人》）、“华小姐”（《时代姑娘》）和“李雁”（《落雁》）等女性形象，她们在各自的学生、职业女性或小学教师等不同社会身份的表象背后，暗涌着的是女性在家庭和社会中面临的普遍性问题——情感生活的彷徨迷惘与社会身份的焦虑不安。

在小说《鱼》中，梅娘这样写道：“网里的鱼只有自己找窟窿钻出去，等着已经网上来再把它放在水里，那是比梦还飘渺的事，幸而能钻出去，管它是落在水里，落在地上都好，第二步是后来的事。若怕起来，那就只好等在网里被提去杀头，不然就郁死。”简单的叙述中指向小说标题本身的隐喻——即女性作为“观赏”“玩物”的状态。仅此一点，就不能不说梅娘对这一问题思考的深度和态度，这是那个时代新女性对情感的决断和选择态度。成长于富足之家并接受新式教育的“芬”面对的是来自于家庭传统观念和社会现实生活的双重规约，她即便逃离了父权的包办婚姻，也仍然没有逃脱夫权的掌控与压制、玩弄与欺骗。在小说中，当已婚的林省民得知“芬”怀上了孩子可以实现他延续林家血脉的“责任”时，才给了主人公“姨太太”的身份。然而，当“芬”容颜不再后，等待她的结果终究没有改变——依然是无爱的脸色和残酷的家暴。这部小说无疑是一个娜拉式的故事，只是这个“娜拉”在逃离了父亲与丈夫赐予她的家庭之后依然找不到可以走的出路。对于主人公的悲剧性，梅娘在小说中通过“芬”表达出深刻的反思，甚至说“虽然生活的艰辛磨光了幻想的棱角，但我并没有气馁”，“真正的快乐不是依赖别人所能获得的。我不能忍耐目前的生活，那就只好自己去打开另生活的路子”。然而，当不管是身体的逃离抑或精神的出轨都是一种无意义的虚无时，她又如何能够为自己找到安身立命的地方呢？这在作者所处的时代中自然是無解的社会问题，或者今天也是如此，所以梅娘才为小说的结尾设置了一个“开放的结局”，让读者自己去思考。同样，小说《蚌》中的“梅丽”对包办婚姻的拒绝与挣脱，虽然以新女性的形象表达出渴望获得自由和幸福，然而最终依然无法逃离世俗的桎梏，无疑也是一个悲剧性的人物和无奈的结局。

整体来看，梅娘小说中塑造的女性形象有一个共同的特征，即是接受过现代新式教育并在新文化与新思想的洗礼中自我觉醒的一代知识女性。她们对自己的过往有着清醒的认知，向往自由的爱情，渴望平等的尊重，然而面对家庭与社会的双重规约，她们既不想做回传统意义上的女性，又无法适从于现代社会复杂人性的层层挤压。这些女性形象的塑造自然与作家的主观意识及文化认知相关联，“她们全部的生涯证明：女人只不过是一条藤，只有依附男人，才能占有人世间的荣华;而她们的荣华，对我毫无价值”。传统的伦理思维与道德礼教依然显示着它的强大惯性，即便是已经进入现代的社会形态中，即便是受过新式教育并承担着社会角色的职业女性，当她们面对“三从四德”“相夫教子”“夫唱妇随”等传统礼教规约时，在心理与精神上是决然地排斥与拒绝，然而行动上却无法真正冲破这张已经编织了几千年的伦理之网。

凯特·米利特指出，大量的文学作品“说明男人阶级如何可以无视富有的甚至受过良好教育的妇女的社会地位而凌驾于她们之上”。而在梅娘的小说中，这些女性形象也正是凯特·米利特所认为的那些“受过良好教育的妇女”。梅娘通过自己的生命体验和精神感悟去深刻地理解她们，并以内心独白的方式把这一类女性所面临的社会问题及其情感纠葛通过隐喻叙事的形式呈现出来。这些女性形象处于传统伦理规约和现代意识觉醒的交叠之中，她们在矛盾、无助、希冀、迷茫、哀婉等精神纠葛中既无处遁身又无法前行。美国女性主义批评者朱迪斯·巴特勒认为：“社会性别作为一种不断改变、受语境限定的现象，它不指向一个实体的存在，而是指向一些具有文化与历史特殊性的关系整体里的某个相关的交集点。”社会性别的动态变化以及伴随着文化与历史特殊性的相关联，让我们更加能够理解梅娘笔下所塑造的女性所面临的尴尬境遇。她们一方面接受了现代知识体系的教育，一方面又无法摒弃传统伦理道德的束缚，两种相悖的文化形态和思想意识在同一精神场域中的冲突与矛盾，必然会让她们在精神深处产生一种分裂式的无所适从，就像《鱼》中的“芬”一样——既对未来充满希望又显现出内心的迷茫与无助、精神的怯懦与不甘。究其原因，依然又绕回到老问题上，那就是她们在社会文化、精神思想的转型交汇处无法做到真正意义上的理性抉择，因而才会在现实与理想之间处于一种矛盾迷失的状态——既冲破不了传统的桎梏又无法到达心之向往的“圣地”。《时代姑娘》中的“华小姐”作为一名职业新女性，当她义无反顾地出走之后却又陷入另外一种迷茫和无助的漩涡之中，当她的生命理性与父权法则发生冲突时必然在“心理上她又退回‘父之女名下，自愿将追求幸福与父母之命的婚姻等同起来”。这实际上也代表了梅娘所塑造的多数女性形象——向往自由幸福的生活，有着充盈的情感，渴望丰富的爱欲，这些欲求驱动着她们在行为上能够勇敢地叛离父权秩序，但并不美好的结局又会让她们归于另一个精神的囚笼之中。

可以说，梅娘以一种隐喻叙事的笔触塑造了这些在父权网格中跌跌撞撞、伤痕累累的女性形象，她们终将无法逃脱社会与家庭共同织就的伦理秩序之网。如果我们把每一个女性的境遇串联起来，便发现这是一条完整而鲜活的现代女性生存的命运之链。对此，布迪厄曾从“男性特权”的角度给出了一个解释，“如果说妇女因为服从于有贬低、否定她们的倾向的一种社会化作用，学会了克制、顺从和沉默的消极道德，那么，男人也是统治表象的囚徒和暗中的受害者”，认为这是“一种社会身份进入了一种生物学的自然之中，并变成了习性，即被归并的社会法则，这种社会身份是由这些‘神秘分界线中的一条建立的，这些界限是由社会世界构成的并被所有人认识和认可”。因此，如果要打破这一条“神秘分界线”，并不是靠两性之间的爱就能解决的问题，而是要面临着倾覆维系社会稳定性的传统伦理观与价值观。同时，现代社会所倡导和要求的男女平权，更多是从理性的制度层面出发，而女性自身的独立精神养成与物质经济保障，也并非是女性幻想中的通过爱情便能够得到解决的。就像鲁迅曾一针见血地指出女性解放背后的真相：“她们从闺阁走出，到了社会上，其实是又成为大家开玩笑，发议论的新资料了……拿一匹小鸟关在笼中，或给站在竿子上，地位好像改变了，其实还只是一样的在给别人做玩意，一饮一啄，都听命于别人。”

梅娘小说的隐喻叙事在有意识颠覆家族伦理建构的“父权”规约对女性精神的桎梏与束缚之外，也在一定程度上指向东北沦陷区的统治阶层。对于命运多舛的东北而言，日本侵略者在割占“关东州”（大连、旅顺）时期便开始实施其所谓“王道政治”的奴化宣传，到了伪满时期更是在文化层面鼓吹传统文化中腐朽的糟粕的思想观念，其目的一方面可以遮蔽现代新文化新思想对东北民众的精神启蒙，另一方面也通过利用这种腐朽的内容之于民众的潜意识控制来配合其“王道政治”的殖民统治。那么，殖民者的“王道政治”又如何反映在女性群体中呢？可以说，这是一个非常值得深入探讨的问题。在伪满政府发布的《满洲国基本国策大纲》第三节“民生纲要”中关于女性的内容有：“活用国防妇人会、女子青年团等，而努力于妇道之涵养、品格之向上。尤对满系妇女子，图勤劳及卫生思想之普及。”“妇人之涵养”“品格”等指向的是引导女性回归到符合殖民需要的框架之中。简而言之，即殖民者有意识地把传统文化中的“三从四德”“贤妻良母”等束缚女性独立精神的观念改造成“满洲新女性”的形象，从而培养符合殖民统治需要的社会女性。

首先，通过殖民者控制的报刊等传播形式大力宣扬“王道政治”，在表象的“男女平等”“妇女解放”思想下塑造的“满洲新女性”形象仍然是奴化的目标。例如，“奉天省女子师范学校校友会”编辑的《兴仁季刊》第2期中专设“妇女问题”栏，其中刊登了《妇女与职业问题》《今日女子之教育》《女子教育与社会之联系》《女子教育的目的》《王道政治下的妇女》等十几篇文章，其中不乏以“妇女解放”的名义宣扬“王道政治”和灌输封建道德、传统礼教的文章。我们列举两篇同名为《王道政治下的妇女》的文章，便可窥见其用意。其一说：“未受过‘王道陶冶的妇女，与已受过‘王道陶冶的男子相处，难免就要与以许多不良之同化力。考察我国的国民，向来对于一切责任心，异常缺乏，好容易用这‘王道的力量陶冶好了;假使再被未受过‘王道陶冶的妇女们，同化坏了。这更是何等的可惜呀！”另一篇则要求女性以“贤妻良母”为立世之本：“妇女是国家中一部分的有机体，肩上拱着是王道兴始的责任，气息呼出的是王道动脉，行动要在王道圈里。”而伪满机关报《大同报》中更是直接提出“王道教民者，乃以忠孝节烈为先”的奴化愚民口号，鼓励她们“安分守己”“安于家中”等，从而达到从精神上到行为上的全面控制。

其次，在通过媒介宣传鼓动的同时，殖民者还通过实施一系列行政强制手段来强化对女性群体的精神与行为控制。1932年7月1日，伪满当局为了宣扬东北女性“彰显孝道贞洁的美德”，通过“民政部”发布第135号训令，决定在东北沦陷区推行“孝子节妇”表彰活动。1933年2月15日，“文教部”又编撰发布了《表彰孝子节妇等暂行规程》，其中明确对孝子、节妇、烈女以及义仆的表彰标准与奖励办法，最终编成《御极大典褒扬节孝合录》。在伪满政府的极力推动下，于1933年5月25日在伪满政府所在地“新京”（长春）举行了第一次孝子、节妇的表彰活动，其中“表彰”了孝子14人、节妇48人，并规定此表彰活动每年举办一次。据统计，截至1943年，东北沦陷区内共“表彰”节妇2510人、烈女28人、贞女2人。与此同时，伪满政府还设立“满洲帝国道德会”“全满妇人团体联合会”“日满妇女会”及“满洲国防妇人会”等组织机构，强迫处于被殖民境遇中的女性群体接受殖民者所谓的“王道政治”理念，为日本侵略者的殖民统治提供服务。

再次，五四新文化运动提倡的“男女平等”“婚恋自由”等新思想，在伪满殖民者的重新包装下呈现出一种错位与畸形的形状。虽然在宣传文章中可以看到鼓励青年男女自由恋爱的话语，但论来论去最终仍归于男女青年要遵从“父母之命”“媒妁之言”。如文章中直接表示：“不要相信自己，应该请教一个公正有见识的长辈，听取他的意见怎样。”并举出“实例”来证明“美满的婚姻，都是父母的眼光，比子女选择力强”，明确表达“不主张自由恋爱等婚姻”。如果说前面的态度还算明确的话，那么还有一类人则属于阴阳两面，先是肯定自由婚恋是社会进步的表现，说“新文化暗示下的青年……处处露出了新之精神，这原是极好的现象”，然而最后却说这种“自由”是“悲剧”的根源，“那些人们的恋爱——似一部哀情的映画脚本一样，热爱！结婚！离婚！遗弃！自杀！这就是叫做‘恋爱”。“自由结婚，穷恋爱之美名，演遗弃之惨剧，彼等方自诩为合乎新代潮流，殊不知此一轉念间，已不啻下乔木而人幽谷矣。”也有从男性角度判定说：“每一个男子在未结婚前，都说男女平等和恋爱自由高唱者，但到了结婚后就成了家庭的暴君、压迫自由的魔王。”在这一类的宣传中可以明确看到，虽然接受新文化思想熏陶的青年男女们有着冲破封建道德和传统礼教束缚的思想与行动，然而在获得的结果上依然陷于僵化的家族规制与殖民统治者的合围中无法实现。

正是在上述的思想规制与文化旋流中我们才感受到，梅娘的小说写作中对女性形象的塑造与精神状态的挖掘对整个东北沦陷区文学显现的现代性意义。虽然处于当时环境中的梅娘并没有表达出鲜明的反殖意识和民族倾向，但她作为一个在新文化思想影响中成长起来的作家，能清醒意识到封建道德与礼教纲常对于女性精神的戕害，能够以文学的形式来唤醒东北女性的主体意识和个性解放，以隐喻叙事的方式表达对“父权”的反抗，及其对殖民统治中愚民思想的反思与反驳，恰恰契合了五四新文化运动多倡导的女性解放与启蒙精神，为“灰暗”的东北沦陷区文学增添了一抹具有积极意义的亮色。

三、平民立场视阙下的悲悯情怀与写作姿态

梅娘以平民立场来关注底层民众的生存疾苦，也是当时的东北作家在创作中可贵的精神品质。从东北沦陷区的文学创作来看，作家们“不谈政治”“不谈风月”是一种普遍的写作现象，正如《大众》刊物在发刊词中所说：“我们愿意在政治和风月之外，谈一点适合于永久人性的东西，谈一点有益于日常生活中的东西。”这种无奈的选择虽然是被动的，然而背后“却隐藏着更为深刻的生存体验、心理动因与观念变化”。诚如有学者指出：“由于自幼在精神上就受到挤压，见识了母亲与家族中诸多女性的悲惨命运，梅娘在享受优渥生活的同时，在内心里对她所接触的上流社会充满抵触，对正义和底层革命有所要求。”这种生命经验让梅娘的写作在关注女性的同时，也生成了关注底层民众生存境遇的悲悯之心，并通过细腻的女性视角对这一群体的人生百态和精神困苦进行深刻的揭示与书写。

《六月的夜风》写了挣扎于社会最底层的三个小铁匠每日不停地勤劳工作，却仍然不能保障温饱的生活境遇;《傍晚的喜剧》写了十四岁的帮佣“小六子”受尽掌柜的欺凌压榨;《梅子》写了拉胡琴的一家人风餐露宿，在街头卖艺讨生活的不易;《在雨的冲激中》写了一群拾破烂的孩子们在风雨中卑微觅食的景象;《追》中的烟妓桂花饱尝了亲人与社会的双重压榨和欺凌。可以说，这些梅娘笔下塑造的铁匠、小六子、桂花等人物形象，无一不是在艰难的生存境遇和苦痛的精神煎熬中“生死两难”。这些人物的塑造，一方面展现出梅娘小说的现实主义文风和写作姿态，另一方面也表达出东北沦陷时期在社会底层挣扎着的民众的生存境遇与现实社会的冷酷无情。在这些小说叙事中，尽管“磅礴着作者的热情与怜悯的情绪，去描绘了没有阶级的人们（大人与幼童）的苦难的生活的情形”，然而读者们在其中却看不到任何的未来和希望，或许这也是梅娘所想表达的。

从梅娘写作的这些小说整体来看，其中的故事情节、叙事线索乃至背景环境并不复杂深奥，难能可贵的是她能熟练地运用东北俗白方言和细致入微的笔调将人物形象和心理情状展现得淋漓尽致，为小说提色不少。比如短篇小说《六月的夜风》写的是生活困苦而艰难的铁匠张宝山喜欢上一个寡妇，喝过酒的张宝山在准备向她求婚时却遭到了拒绝和侮辱，一怒之下他丧失理智杀了寡妇。虽然小说选取的是一个微不足道的平凡小人物的悲剧性事件，但却真实地表现出东北沦陷区底层群体生存状态的普遍问题。事实上这篇小说也代表了梅娘早期写作的基本特征。首先，人物塑造寓意深刻，情感丰富。小说开篇便把小人物的生存状态活灵活现地展示出来：“两盅酒下了肚，张宝山心里更满满的了，瞧李结巴正一手端着酒盅一手拿着从那瘪了的纸匣中拿出来的光光的花鞋发呆。慢慢地眼睛都湿漉漉的了。”短短的几句便将人物的情感变化和外部神态逼真地刻画出来。后一句更是直接突出了主人公张宝山作为底层人的性格特征：“‘熊货，光看能当吊，老子非给她手瞧瞧，叫她没钱的就甩……。一口吐沫进在地上，张宝山‘扒地声拍了下桌子站起来，中酒的眼睛青蛙似地在透着凶光的脸上突起来。”“酒壮怂人胆”的民间俗语在这里可谓最为贴切，在酒力作用下的张宝山又想起因为自己没钱被王寡妇拒绝的事，“透着凶光的脸”的描述暗示了故事的结局。其次，小说语言的浅显易懂和俗白方言的熟练运用，如“扯闲白”（不干正经事）、“末末了”（最后、结尾）等，不仅可以见出梅娘的语言控制力，同时也消除了一般读者的阅读隔阂，具有天然的亲和感。再次，通过小人物的卑微困苦以及悲剧命运揭示现实社会的不平等。比如小说中写道：“本来吗？年头难。是么都飞涨，去了捐呀税呀的，连肚子都填不饱，还扯什么别的蛋。”揭示出生活在东北沦陷区的底层民众悲剧命运的根源所在。小说中写到“人间最凄惨地叫声和着最苦涩的‘咯咯地狞笑声，艰难地进出来”，无疑有着鲁迅式的深刻的现实主义批判意识——底层民众的生存权利、情感需求和生命尊严在这片土地上的荡然无存，指出弱小群体“人非人”的现实境遇无疑是由这个“吃人”的社会造成的。

“南有张爱玲，北有梅娘”，虽然是20世纪40年代对张、梅二人在现代作家中的地位和成就的推崇，但她们毕竟又面对着不同的生存背景和生命经验。梅娘较之张爱玲，在基本的女性作家品质外，其写作更为鲜明的特征则是对社会现实的批判意识和对弱者秉持的悲悯情怀。在这片故乡的土地上，梅娘耳濡目染着殖民统治下的底层民众在物质与精神的双重挤压下的命运遭际，因此作品中的人物塑造、环境描写和事件内容也大多指向在层层盘剥与践踏中无力反抗的“卑弱者”。对此，有学者认为：“梅娘的小说兼具质朴辛辣和疏简清隽的笔致，时露嘲讽，既没有多少女儿气，又不乏女性意识，对玩弄女性的男子极尽揶揄之能事，对社会上的卑弱者致以深挚的同情，笔端饱含着热情与哀悯的人道主义情绪。”在梅娘这里，女儿气变成了女性的批判意识，她敏锐地捕捉到底层民众的生存疾苦和精神痛点，由此形成了以《六月的夜风》《傍晚的喜剧》《梅子》《在雨的冲激中》《花柳病患者》等具有现实主义批判意识的作品。

梅娘的平民立场与底层写作较之于其他女性作家而言，似乎更能准确塑造人物的形象，抓住人物的心理，引发读者的共鸣，这些品质对梅娘来说是重要的，也是她的文学写作品质的表现。总体而言，这个品质的养成是在其内在精神感悟与外在经验反思的合力中培养起来的。首先，在梅娘成长的东北地域，不仅蕴含着深厚的农耕文化传统与乡绅科层结构的基因，同时也是一片融合着由异域流亡者、淘金客、铁路工人以及内地闯关东者组成的杂糅文化集合地，这些都成为梅娘写作中的经验、动力和素材。其次，梅娘与其他在五四精神影响下成长的新女性们一样，在接受新文化新思想的过程中不仅树立起自我独立精神，同时也在开放的思想熏陶中建立起积极批判意识与人道主义精神。再次，梅娘在开始文学写作时，东北正处于日本殖民统治下的沦陷时期，當时的新闻言论及文学写作都是在殖民统治者严格的高压管控下，不论是发表言论还是文学写作毫无自由可言，而对于作家来说关注和揭示底层民众的生存状态在当时也是一种普遍的创作态度，既不触碰“官方”的言论管制又能隐曲地表达作家对殖民统治的不满与抵抗情绪。

结语

通过上述我们对梅娘童年成长、女性意识、隐喻叙事及其平民立场的考察，可以看到梅娘所表现出来的鲜明的“本质身份”特征，即伴随着个体生命体验与精神活动、具有“属于过去也同样属于未来”的动态属性的文化身份。虽然“文化身份是有源头、有历史的。但是，与一切有历史的事物一样，它们也经历了不断的变化。它们决不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏”。这种“本质身份”体现并表达着梅娘自身作为生命个体的惯习传承、精神路径和文化形态等多重因素的不断离散与集合，并通过她的小说作品呈现出来。与此同时，在“屈从于历史、文化和权力的不断‘嬉戏”中，梅娘又与其他留守在东北沦陷区的作家们一样，虽然内心中遵循着“描写真实，暴露现实”的文学创作理念，然而“应该说的话，‘有时却不能说，这其中的甘苦，绝非‘无言之士所能领略其万一”。这是生存于东北沦陷区中的作家们共同的苦闷与无奈，同时也是梅娘小说写作的一个基调。

正如钱理群所说：“对于‘日常生活的关注与对于‘永久人性的关注是有一种内在联系的。而这种关注与思考，对于沦陷区的作家来说，绝不是出于抽象的理论兴趣，而是对于‘战争下的‘人（个人与人类）的生存困境的一种紧张探寻，它既是超越的，又具有极强的时代性与现实性。这一部分沦陷区作家的作品，从表面上看，是远离时代与政治的，但因为其对‘战争中人的生存困境的特殊关注，而同样成为一种‘时代的艺术。”梅娘基于这种“时代性与现实性”，把生存于东北沦陷区的女性的本质生存与精神桎梏、民众的苦难境遇与悲剧命运真实地记录下来，并以女性独有的写作姿态、观察视角与细腻笔触展现出来，在宣示与批判之间形成一种“心照不宣的契约”，这是梅娘小说作品的审美价值和现实意义之所在，也是代表着东北沦陷区文学乃至中国现代文学的“时代的艺术”。

[责任编辑 马丽敏]