“我和”系列主旋律电影：历史与未来的影像辉映

陶盎然 田佳悦

《我和我的祖国》和《我和我的家乡》分别在2019年、2020年国庆期间上映，两部影片均实现了社會效益和经济效益的双赢。从某种意义上讲，标志着中国主旋律电影探索取得了新的突破。从专注于历史大人物到关注生活小人物，从追求宏大叙事到讲求独立并置叙事，从明星际会到导演云集……这些形式与内容的创新，昭示中国主旋律电影力图适应新时代发展要求的决心。两部电影在延续新主流探索的同时，深化了主流价值观念传播与主流商业文化合一的实践，试图解决主旋律电影一直以来的时代性症候，为之后中国主旋律电影乃至整体中国电影的新型工业化发展打下了坚实的基础。

一、立足主旋律现状：“做多”——新主流电影的动向

《我和我的祖国》和《我和我的家乡》呈现出新主流电影意图通过以满足不同观众差异性需求的方式，实现更广泛主流价值观念传播的新动向。从聚合性需求满足到分散性需求满足，体现出主旋律电影开始从寻求绝对性价值认同，过渡到对“和而不同”境界的追求，深化了对主流价值观念传播问题的认知，主要体现在叙事结构、喜剧元素、人员阵容、拍摄地域四个方面。其中，叙事结构起决定性作用，是后三者变化的基础。叙事结构方面，两部影片化单一叙事格局为多叙事格局，采用“独立并置式”叙事，脱离了过去主旋律电影追求宏大叙事格局的取向。在同一母题诉求下，整部影片由几个独立完整的小故事组成，故事之间没有情节线索上特定的因果联系，鉴于客观时间限制呈某种顺序依次显现。“独立并置式”叙事雏形为“拼接并置式”叙事，即将几个故事并置化建构，穿插式叙述，通过某一情节将几个故事予以串联，形成情节上的呼应，在叙事逻辑上达成内在闭合。但《我和我的祖国》和《我和我的家乡》的“独立并置式”叙事结构并非“穿插——串联”的叙事建构，而是情节性连接线索的去除，使各故事获得了完全的独立，叙事自主性空前提高，较大程度增加了影片的叙事容量，为后续结构性喜剧元素复归中多“效果”的开展以及人员阵容、拍摄地域的多元化提供了可能。

就喜剧多“笑果”的实践而言，《我和我的家乡》和《我和我的祖国》确立了从结构性入手建构喜剧的策略。审视中国电影发展进程，可以发现，这种通过刻画小人物建构结构性喜剧的做法，在之前便已存在。1959年献礼片《五朵金花》的创作者以白族小伙阿鹏找寻白族姑娘金花为线索，故置巧合，引发了一系列结构性的喜剧效果。在后续的历史发展中，由于特殊历史时期的需要出现了《西安事变》《开国大典》这样更具严肃性的主旋律电影，着重描写历史进程中伟人的时代壮举。而《我和我的家乡》和《我和我的祖国》重新关注历史进程中的小人物，体现出一种复归式的时代性创新，这样的选择为喜剧化效果的建构创造出广阔的空间。着眼于小人物的结构性喜剧，可以在深入挖掘小人物身上更多特点的基础上，调用多种喜剧化技法加以情节化运作，加强影片“笑果”的韧性。同时，在多“笑果”的喜剧建构过程中，两部影片中还灌注了时代性的语言与辩证性的深度。结构性喜剧的建构、时代性俏皮语言的点缀、辩证性启发的注入，三者结合，化直抒胸臆为诙谐婉转，在增添“笑果”的同时，强化了主流价值传播的韧性。

凭借多叙事格局的建构，人员阵容和拍摄地也获得了更为充裕的表现空间。人员阵容方面，两部影片体现为导演阵容多元化和演员阵容沉积式定型化。参与《我和我的祖国》影片拍摄的导演多达7位，担任《我和我的家乡》导演、监制、策划角色的导演多达9位。多风格的选择、多年龄段的搭配，促使不同导演作品之间形成了显著差异，让整体影片有了更大的内在表现张力，从而使两部影片具备了更高的兼容度。演员维度方面，不同部分的导演可通过叙事架构进行精准的演员选取，同时也可以根据演员的特质对独立部分的影片架构做出调整。双向的高自由度，为演员与叙事的融合创造了空前的条件。总体而言，各部分导演和演员的自主适配，让演员、导演、剧本之间获得了充分磨合的可能，使影片灵活性显著增强，为影片整体质量提供了保障。地域方面，两部影片呈现出地域转换、组合自由化的特点。两部影片高自主化的拍摄地选择，为影片中故事与祖国风貌、社会人文的深度融合破除了障碍，增强了影片的现实主义色彩，同时也通过地域性显著特征配合了影片科幻桥段取材的需要。

综合审视两部影片的突破，“做多”是两部主旋律影片明显的策略：故事变多、“笑果”变多、导演变多、定型演员变多、地域变多。客观上，“做多”策略满足了不同职业经历、年龄层次以及生活地域的观众的审美需求，为票房收入和主流价值观念传播奠定了观众基础。“做多”策略是一种横向扩张的行为，通过制造更多的差异性增大与观众的接触面，从而吸引观众，这样做的最终目的还在于“形散”之后的“神聚”，谋求不同之后的“和”。这份“和”在新主流论中被称为“共享价值”，在共同体美学视野下被称为“公众性”，综合两者可以将其表述为“共同意识”。在现代心理学视域下，这种“共同意识”被阐释为个体心理结构深层“以无意识方式存在的文化积淀。”[1]从某种程度而言，艺术家所要做的正是“抓住这种从最深的无意识中产生出来的原始意象，把它纳入与意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所能接受。”[2]两部主旋律电影之所以敢立意于不同中求和的原因在于，“虽然每个欣赏主体心理结构深层次都沉积着民族传统文化积淀，但是由于欣赏主体又总是生活在一定的时代、家庭、民族的环境中，所以其文化积淀又表现出个体差异性，这就使欣赏主体的心理结构深层的文化积淀呈现出相同的总体走向上的个体差异。”[3]面对差异化的欣赏个体，《我和我的祖国》和《我和我的家乡》选择把整个电影打散，意图通过“做多”，抓住不同欣赏个体基于同一主题之下的共同性，达成情感共鸣，完成对主题的回扣、传递主流价值。但这一策略之所以能够形成，根本还在于中国电影工业化水平显著的提升。某种程度上，这种“不同中求和”的形式也是当下中国激烈社会转型期背景下，中国主旋律电影在工业化新阶段，面对纷繁的欣赏主体谋求主流价值传播的一剂良方。

二、回溯主旋律历程：“做新”——“老主旋律”电影的尝试与奠基

为了避免主旋律电影作为总称和1987年主旋律电影提出之后到新主流電影提出之前阶段主旋律电影提法的歧义，这里将1987年主旋律电影提出之后到新主流电影提出之前的阶段称为“老主旋律”阶段。改革开放之后，电影原有的高度同一化的价值观念、表现内容、表现形式所形成的既有结构被更加多元的价值观念、表现内容、表现形式所颠覆，中国电影界开始着力追寻弥合电影政治性需求与观众娱乐性需求之间裂痕的解决方案。面对来势迅猛的商业性娱乐电影，“鉴于主流意识形态、价值观念有被边缘化的危险”[4]，1987在全国故事片创作会议上，对中国电影的政治性和娱乐性做出了官方协调，提出了“突出主旋律，坚持多样化”的说法。“多样化”的提法显示出官方在新时代环境下为实现主流价值再次统一，对电影表现内容、表现形式方面做出的意志化让渡。这次已经没有了如《1954～1957年电影故事片主题、题材提示草案》文件中限定电影拍摄题材的八个大类的规定性动作，除坚持对合法性诉说的诉求外，还特别指出，主旋律电影必须反映时代精神。对于时代精神的强调，可以看出官方对于弥合“现实/历史”价值鸿沟的渴求，意图通过对时代精神的挖掘，发现“现实/历史”中的桥梁，为主流价值的传播寻求新途径，完成新样态电影的意识形态收编与转化任务。这一时期，“老主旋律”电影所选择的策略是“做新”，方法大体可分为三种，即引入域外场景、引入异国落难者、引入数字特技。引入域外场景，是将影片中故事发生的主要背景地选到国外（虽然之前中国电影有抗美援朝题材的电影，但是绝大多数都是在中国境内拍摄完成的）;引入异国落难者，即在影片中异国落难者作为重要线索人物出现并被中国军民营救;引入数字特技，是在影片中建构技术美学奇观。这一时期，主旋律电影的主流意识形态引导与市场经济体制之间的历史性矛盾并没有得到有效的解决，主旋律电影的主流价值观念传播的窘境，始终未能在市场经济环境催生下的商业类型电影中得以缓解。当2000年主旋律电影《生死抉择》以1.2亿元票房拿下年度国产电影票房冠军时，主旋律电影与商业类型电影的矛盾似乎得到些许缓解。随着2002年《英雄》、2005年《无极》、2006年《夜宴》的上映，在中国大片时代到来的洪流中，经过一批“高概念”电影的冲刷之后，主旋律电影的探索再次显出了窘迫。2002年是中国电影发展的关键年份。这一年，中国电影大片时代的领头雁《英雄》诞生;也正是在这一年，中国电影拉开了全面产业化改革的序幕。更重要的是，这一年，中国共产党的十六大召开，明确指出，中国的市场经济体制初步建立。这一切都意味着中国电影的市场化相比于20世纪80年代而言，已经进入到了一个更为成熟的层面。经过新一轮的改革之后，2009年崇尚大投入、大制作、大营销、大市场的“高概念”电影《建国大业》出现，以4.2亿元票房登上了当年国产电影票房榜首，主旋律电影与商业类型电影的矛盾有了新的调和趋向。“美国的卖座电影公式”——“高概念”模式进入中国，对中国电影制作和营销产生了深刻影响，其创作特征可归纳为：“大明星+明星组合”“著名导演、戏剧性+奇观+场面的电影类型，有实力的品牌制片商，有续集基础……”[5]《建国大业》显然深谙此道，在悉数借鉴相应手段的基础上，将“大明星+明星组合”做到了极致，由此拉开了中国主旋律电影在市场新阶段“做多”策略的序幕。2011年《建党伟业》延续了明星奇观策略，超百位影星应中影之邀加入到创作中。2014年《智取威虎山》开始在数字特技层面广泛“做多”，2019年的《流浪地球》延续了数字特技“做多”的路径，乃至成为了中国科幻片集大成者;2016年《湄公河行动》开始在异域层面上“做多”，《战狼2》（2017）、《红海行动》（2018）继续在异域上“做多”，涉及非洲多国;《无问西东》（2018）则开始尝试在叙事层面“做多”，建构了“王敏佳的故事”“陈鹏的故事”“张果果的故事”等六个故事。从“做新”到“做多”，主旋律电影有延续、有嬗变，也有创新。延续方面，新主流电影延续了域外外景、数字特技的路径，逐步增多了一部电影中的异国数量和场景数量，以及特技强度;嬗变方面，新主流电影不再专注于对落难于国内的异国者施救，而是转向针对亚非范围内遭受到恐怖主义、犯罪分子威胁的中外落难者施救，施救范围从国内走向国际;创新方面，新主流电影打破了先前单一的叙事格局，开始采用“穿插—串联”模式，拓展了主旋律电影的“叙事—场景”承载能力。

从1981年的《神秘的大佛》到2020年《我和我的家乡》，中国主旋律电影40年发展历程，总体经历了“市场经济体制改革阶段”和“产业化机制改革阶段”，两个阶段可以对应为“老主旋律缓冲阶段——老主旋律阶段”和“新主流缓冲阶段——新主流阶段”。“老主旋律缓冲阶段”指从1981年《神秘的大佛》上映，到1987年官方机构主旋律电影口号提出之前;“老主旋律阶段”指从1987年官方机构主旋律电影口号提出到2002年《英雄》上映之前。“新主流缓冲阶段”指从2002年《英雄》上映到2009年《建国大业》上映之前;“新主流阶段”指2009年《建国大业》上映之后至今。在“市场经济体制改革阶段”，中国电影界面临的核心矛盾是计划经济体制与市场经济体制的矛盾，中国电影界所要解决的问题是如何从根本上将电影的发展从计划经济轨道纳入市场经济轨道。而在2002年，中国社会整体市场经济体制初步确立，电影界作为社会万千领域中的一员也完成了市场经济体制的确立，过渡到了“产业化机制改革阶段”。这一阶段，中国电影界所面对的核心矛盾是在市场经济基础之上电影界市场经济运作不充分、不全面的事实，与市场所要求达到的高质量、高效益、高专业度之间的产业化矛盾;中国电影界所要解决的问题是如何改革电影界落后的生产关系，提高生产力，促成有效的市场产业化长效机制。在英国文化研究学者霍尔看来，影视的形式或内容都是已经被编了码的“以符号形式出现的各种意义和信息，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链范围之内通过符码的运作而组织起来的。”[6]但是在以符号为载体的意义和信息的传播过程中，传播的达成并非是任意性的。就符号的内部运作机制而言，符号的传播会受到符码以及编码者和解码者结构性差异两方面的制约。从宏观层面而言，一个社会符号传播机制的形成，总体上会受到社会经济基础的制约。由于编码和解码，以及传播过程中的种种制约，传播效果往往与预期有较大差池。因此，在霍尔看来，编码者的中心任务便是“致力于清理交流链条上的症结，以此推动传播的‘有效性。”[7]就中国的主旋律电影发展而言，在政治、经济、文化整体都发生显著变革的背景下，社会新结构及其规则的内驱力会对电影领域内主旋律符号系统符码运行提出更新的要求，以期待创制一套符合当前社会新结构的符号系统以及符码运行规则，服务新结构下意识形态运行的需要。中国主旋律电影从“做新”到“做多”的主流价值观念传播策略变更，正是中国社会宏观结构性调整，尤其是经济体制改革以及市场经济体制内部机制完善过程中，中国电影界针对改革过程中意识形态传播所面临的新局面做出的方向性调整，以期更新符码，让市场经济体制下的商业电影更好地实现服务国家的意识形态建设，并谋求与经济收益的双赢。《我和我的家乡》《我和我的祖国》作为2018年中国社会主要矛盾发生深刻变化之后的重要献礼作品，在社会内驱力的巨大作用下，被赋予了进一步更新系统性符码的使命。两部影片作为主旋律电影做出了诸多革新，尝试触碰了一直以来的主旋律电影的符码机制，改变了以前单一叙事的格局，意在全面建成小康社会的决胜期，力推一种充分尊重各部分个性的“合力式”共同体美学，突出新时代征程中人民众志成城、共克时艰的决心与伟大实践。《我和我的家乡》选择共时性的布局策略，将目光重新转回到对于同时代的呼应，与此同时，它与《我和我的祖国》形成了一种从单一叙事格局到多重叙事格局更新的内在互补式创新，将历时多重叙事格局转变成了共时多重叙事格局，进一步完善了相应的符码机制。“历时—共时”多重叙事格局的结构性完善，在更新符码的同时为基于新符码基础之上更多电影图像符号的编码拓宽了空间，进而也为更多符号化的意义意识形态化转换提供了新的契机与可能。

三、展望主旋律发展：“做精”——数据作为主旋律电影新型工业化的破题点

大数据作为新时代市场经济体制之下新型工业化深度发展的延伸方向，已逐渐对影视工业产生显著影响。美国作为影视工业化强国率先迈出全流程的数据化新型影视工业步伐。2013年，美国著名视频网站Netflix运用大数据思维，对网站用户访问所产生的数据进行了分析，从而对用户的偏好做出精准化推敲，结合相应结果，Netflix“投其所好”推出新型工业化代表作《纸牌屋》。《纸牌屋》的成功，宣示了大数据对于影视行业的重要意义，为市场经济体制下电影产业化进程中的新型工业化发展指明了方向。由于高度的产业相关性，中国视频网站如爱奇艺、腾讯视频等实力雄厚者，迅速开展了数据化影视运作实践，推出网络大电影，并在短时间内经过拓荒期迅速崛起，出现了许多小成本、大收益的代表作，并形成一定规模。相较于美国Netflix公司的数据化电视剧制作和中国网络大电影的兴起，中国传统院线电影数据化运作几乎同时起步，但对大数据的运用还停留在局部，体现为一种不平衡和不充分的数据应用。中国电影大数据的运用过多集中在宣发阶段，此次《我和我的祖国》和《我和我的家乡》也同样延续了这样的策略，在微博、抖音、微信等多平台进行了推广。总体而言，当下数据宣发体现出的特征为：基于一定预判对相应分众群体进行用户数据分析，凭借调动粉丝群体、制造话题等手段，在媒体平台造势，以期达成高精准宣传，提高影片的关注度，以此减少传统宣发过程中“子弹论”思维下传媒广告、地铁广告牌等多渠道“狂轰滥炸”的营销手段，转而进行一定程度上有选择的精准投放、营销，增强宣传到达率，提高资本利用率。这样的电影数据化思维与Netflix创制《纸牌屋》的数据思维有着根本上的差别。在Netflix的案例中，数据是基础;而在中国传统院线电影的视域下，数据只是一座桥梁，一定程度上折射出目前中国电影界仍较大程度地陷于作者论思维的桎梏中。这种来源于欧洲的艺术电影思维与来自美国好莱坞大制片厂制度下崇尚商业的电影思维存在着根本性对立。作者论追求政治合理范围内的电影艺术价值最大化，其核心是创作者想表达什么;而工业化大制片制度下，好莱坞电影追求政治合理范围内电影商业价值的最大化，其核心是观众想要什么。大数据思维电影流程最早出现在美国并不足为奇，这是好莱坞工业化体系下商业思维和实践进一步延伸的产物，它虽然不能直接告诉创作者观众想要什么，但是可以告诉创作者观众的观赏状况。制片方可以凭借成熟的数据交互技术，对潜在市场用户的网络数据进行广泛拾取，进而通过对相应数据的分析，精准地知道潜在客户想要什么，由此“投其所好、对症下药”，提高生产率以及利润率。以Netflix为代表的大数据制片思路，是美国新兴影视制片方在好莱坞工业化体系下的一次时代性转向，是大数据时代影视产业从粗放向集约生产进一步转型的重要标志，目标直指观众需求，这对于苦苦找寻主流价值传播规律的中国主旋律电影有着重要的参照意义。

中国电影的工业化制作水平，经《建国大业》《建党伟业》《集结号》等影片的工业化摸索之后，随着《我和我的祖国》和《我和我的家乡》的上映显示出长足的进步，工业化已然成为中国主旋律电影创制的首选之路。可喜的是，中國电影已经具备向新型工业化进发的基础。在一大批掌握大量数据的互联网公司进入中国电影产业之后，中国电影产业已经完成了一轮深度产业整合，大型互联网企业逐渐成为中国电影产业中的头部企业。阿里、腾讯等大批大型互联网企业围绕电影生产、宣发、放映等方面，以兼并、收购等多种经济手段和企业行为对中国电影产业进行全面布局，华谊兄弟、光线传媒、万达电影等著名电影公司背后都有了大型互联网公司的身影;同时，阿里影业、腾讯影视等由互联网公司高度主宰的电影公司纷纷成立，成为当前中国电影产业中的中坚力量。这一过程，促进了高新大数据产业与中国电影产业的融合，增加了中国电影产业的数据资源聚合能力，为中国电影大数据时代的新型工业化发展提供了可能。重要的是，为中国电影新型工业化开辟了一条有效吸纳数据、更新数据的通路，这将为中国电影新型工业化的发展注入不竭的内驱力。及至《我和我的祖国》《我和我的家乡》，大数据互联网影视公司聚合众多影视公司共同参与一部电影的现象已经成为新常态。这种多制片合作的模式极大拓宽了目标主旋律影片获取数据的渠道，为影片的数据量和数据多样性提供了有力保障。但作为中国电影现阶段工业化的集大成者，拥有着资金、明星、导演、技术乃至于政策等众多资源优势加持的主旋律电影《我和我的祖国》和《我和我的家乡》尚未能在中国主要矛盾调整所形成的产业化推力中更进一步，实现全流程的数据化创制，从某种层面上佐证了中国电影时代性的产业化桎梏依旧有着很强的惯性，新型工业化思维尚显滞后。在中国，特殊年份主旋律电影的创制一般体现了强有力的国家意志，具备其他电影所无法比拟的资源聚合能力，是中国电影产业化、工业化探索的重要力量。因此，在全球已经进入大数据时代的背景下，中国主旋律电影，尤其是有着强力国家意志的主旋律电影，需要并且有必要随着国家大数据战略的不断推进，在5G突飞猛进发展的历史机遇下为中国电影新型工业化实践作出表率。在中国电影已具备初步新型工业化基础的条件下，大数据思维的转变已经呈箭在弦上之势，这对中国电影在新时代下的赶超有着至关重要的作用。在大变局的洪流中，新型工业化显然是中国电影继续深化产业改革的必由之路，因此也就肩负了中国电影乘胜追击的重要历史使命;而主旋律电影作为集万千宠爱的骄子，显然充当着先锋的角色。大数据时代，人们不再注重对于因果关系的考察，而转向对于相关关系的考察。同时，大数据对主旋律电影有着特殊的时代性意义，可以辅助主旋律电影在当下社会更好地实现主流价值的传播。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出，文艺要大众化，大众化就要求“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想打成一片。”[8]而要达到打成一片，文艺工作者就应当认真学习群众语言;要群众了解你，就必须“经过长期的甚至是痛苦的磨练”[9]。当下，与群众“打成一片”面临着新的时代性挑战，借助大数据筛选，制片方可以对潜在目标受众的价值取向、内容取向、形式取向等方面做一精准了解，从而针对相应情况做出相关性处理，甄选社会中纷繁多元的价值观念、文化内容、表现形式，以确定以主流价值为前提的具有高兼容度、高共享性的电影题材、故事、视听语言乃至相应演员、场景等，对潜在目标观众进行精准“投食”，实现主旋律电影的社会效益、经济效益双赢，完成意识形态引导。

结语

从“做新”到“做多”，是新时期主旋律电影面对市场和观众所作出的策略性调整，也是中国电影从“市场经济体制改革阶段”到“产业化机制改革阶段”经济结构调整的缩影，与之相对应的是中国主旋律电影演绎了“老主旋律缓冲期——老主旋律阶段”和“新主流缓冲期——新主流阶段”的历史发展轨迹。大数据时代的到来，为中国电影的发展提供了新的历史动力和社会驱力，《我和我的祖国》《我和我的家乡》多团队的大体量制作，昭示了中国电影工业化逐步完善的喜人成绩。中国电影伴随着中国经济大数据化的历史浪潮，无疑会更加深入地走进“新型工业化改革阶段”。可以预见，中国主旋律电影在社会效益和经济效益双赢的推力下会迎合历史发展趋势，经历一定时期的“数据主旋律缓冲期——数据主旋律阶段”，以精准化作为诉求完成主流价值的传播，提高中国主旋律电影的整体影响力。

参考文献：

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[8]新华网.毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话[EB/OL].http：//www.wenming.cn/ziliao/wmbk/201410/t20141016_2234338.shtml，2014-10-16/2020-10-11.

[9宋海龙.大数据时代思维方式变革的哲学意蕴[ J ].理论导刊，2014（5）：89.