中国网络剧二十载：青年亚文化之网络荧屏投射

王兰侠

网络剧是一种青年亚文化吗？“亚文化”一词包含着显著而深刻的价值判断，“亚”传达的是一种相对性的比较话语，代表着相对于“主”的次，相对于“中心”的边缘，相对于“支配”的从属。“青年亚文化是青年群体基于共同兴趣和价值追求，创造性表达自我的文化实践。它是一种与社会主导文化既相异又互动的文化形态，是社会总体文化不可或缺的组成部分。”[1]网络剧作为新媒介时代青年人创造性表达自我的一种影像方式，完全可以纳入青年亚文化的范畴以内。只不过，随着时间推进，以青年网民为主体的网络剧不断生产出极具“风格化”的市场“爆款”，以示对传统电视剧的“抵抗”，网络剧的商业价值、市场潜力、社会文化效益也在“爆款”网剧的带动之下不断显现出来，主流文化的关注和收编只是时间问题。2014年，搜狐、优酷等主流视频网站开启自制剧元年，网络剧的“被收编”之路也正式开启，在社会资本的商业收编和管理部门的意识形态收编之下，网络剧的数量猛增，质量稳步提升，直到2015年，《无心法师》《盗墓笔记》等“超级网剧”出现，网络剧第一次在数量上超过传统电视剧，制作也日益精良。如今，网络剧显然已经变得很“主流”，但依然坚持用更加多元的题材选择、更年轻化的讲述方式、更具网感的制作和表达等，保持与传统电视剧的多元“疏离”，坚守着网络亚文化的多元、年輕、活力，表达青年群体的“抵抗”和创造性。

从目前学界比较公认，出现于2000年的第一部网络剧《原色》算起，中国网络剧已经完成了20年的探索和发展。网络剧的发展历程完美展现了网络时代亚文化与主流文化从对抗到互相理解包容、转化的双向互动演进过程，网络剧用自身的文化实践昭示了网络时代青年亚文化在覆盖范围、文化表征、发展结果等多个层面的文化转向。从这一视角出发，文章将网络剧近20年的发展大致分为三个阶段进行论述。

一、萌芽期的形式反叛与话语抢夺（2000-2013年）

国内首部网络剧《原色》诞生的2000年，我国出现了第一批规模化的网民，数量首过千万。彼时互联网在我国的发展还属新生事物，也并未实现对社会文化领域的全面“进军”，休闲娱乐类等网络应用较少，聊天交友以实现社交需求的满足是网民使用网络的主要选择。伴随互联网的快速发展，网民群体的规模不断壮大，技术赋权之下，他们不再满足于简单的聊天交友，而期待在网络这个崭新的新媒体世界中发掘更多可以表达、分享、沟通的内容、途径和方式，音乐、游戏、视频等在内的休闲娱乐类应用逐步兴起，其中综合了图像和声音的视频化产品最受网民喜爱。他们不仅可以在线观看，还可以制作并上传自己的视频产品在网络上自由分享和传播。由于网络监管不严、上传和传播的技术准入门槛低等原因，早期网民自发制作的网络剧艺术和技术水准都相对较低，恶搞、搞笑、“五毛钱特效”等成为早期网络剧的标签。2009年，优酷网《嘻哈四重奏》和土豆网《Mr.雷》上线播出，网络剧开始由平台尝试进行专业化运作。2010年，土豆网投资600万元制作播出爱情偶像剧《欢迎爱光临》，尽管这个投资规模与传统电视剧相比只能算是九牛一毛，但却昭示了网络剧发展的某种趋势。此后，《爱上微笑》《爱啊、哎呀、我愿意》《乌托邦办公室》等市场反应良好，视频网站大量参与出品并开始反向输出电视台。2013年以前，网络剧市场最引人注目的基本都是“段子剧”，典型作品有搜狐视频《屌丝男士》（2012）、《报告老板》（2013）、《万万没想到》（2013）等，这类剧共同的特征是剧集短小精悍、故事背景年代不固定、情节不连续，每集类似于小品，多数为棚内拍摄，平民演员居多，成本低、制作粗糙。但因“接地气”的演员和剧情设计以及对经典的颠覆、解构、反讽、吐槽，受到青年网民的追捧和喜爱。

这一时期网络剧的创作和传播以恶搞为主要手段，表征对应了青年亚文化群体对严肃、高雅的正统和主流文化的反叛。网络剧表达了对青年群体边缘化地位的清晰认知与再度强化。作为网络剧主体的青年一代，经济上尚未完全独立，社会资源有限，处于社会阶层的边缘位置，与社会主流阶层之间尚有着不可逾越的鸿沟，在社会生活中面临诸多无法摆脱的现实困境。《屌丝男士》旗帜鲜明地为网络中那些出身平平、样貌平平、衣着普通、工作普通的男性青年代言，展现他们现实之下的无力与抗争，是当时流行的屌丝亚文化在网络剧领域的直接体现，“出任CEO，迎娶白富美，走上人生巅峰”则是广大青年群体现实困境的想象性解决路径。以屌丝自居，通过自我否定和攻击来规避他人的嘲笑，是青年一代自我保护的一种反常规解决方式，而这种反常规也体现在网络剧的文本生产中，比如《屌丝男士》中大鹏给光头的朋友送发蜡、假扮女人满足足疗店客户对女技师的需求;《万万没想到》里的王大锤作为职场界、名医界、相亲界的著名屌丝，每天的生活多姿多彩而又变幻莫测……种种有违常理和现实的行为及情节在各种挪用、拼贴、戏仿中形成新的戏剧冲突，成为亚文化风格化的符号群，正常的社会规则被消解和颠覆，青年网民反叛和猎奇的心理诉求得到极大满足。屌丝文化的反叛性在于，传统观念中青年一代要努力奋进、勇敢坚韧，成为别人眼中优秀的积极上进的青年，屌丝文化则是青年人对负面自我的认知和表达，他们通过自我否定实际上也完成了一种心理转换，即不以失败为耻，反倒是在这种“自黑”之中找到了某种成就感和存在感。反权威、反传统、无深度、零散化、同时又颇具荒诞感和喜剧特质的屌丝文化在网络剧的助推之下成为一种文化时尚，更成为网络剧的文化基因。

传统电视剧生产机制之下，编剧、专业制作团队、明星演员、投资机构、审批单位和播出渠道共同建立起了电视剧的精英壁垒，电视剧更多地呈现为一种专业化生产。电视剧的商品属性决定了市场也就是观众的重要性，但从专业人员和专业机构所搭建起来的电视剧生产和传播结构来看，受众更倾向于处在被动接受的位置，网络剧的出现一定程度上实现了青年观众对被动接受的抗争，利用互联网技术和简易摄像机、剪辑器等工具完成了对电视剧生产权利的拥有，实现了对影视剧这种文化生产话语权的抢夺，实现了网络剧生产的“去精英化”过程。

这一阶段，无论从数量还是质量来看，网络剧都难以与版权电视剧比肩。对主流文化和权力阶层的反叛和隔绝，更多地局限于少部分青年群体内部的书写，网络剧题材相对狭窄，体量相对短小，发展处于萌芽和探索期，对传统电视剧生产主要呈现为形式上的反叛和话语权的争夺，在力量上远不足以对抗传统台播剧。

二、成长期的抵抗与商业收编（2014-

2015年）

经历了萌芽期的“野蛮生长”，品质并不上乘的网络剧凭借其对传统主流文化旗帜鲜明又不乏新意的反叛、对网络互动传播优势的充分调动、对网络受众的尊重甚至刻意迎合，成功引发了网民的关注，网络剧开始成为新媒体环境下网民娱乐和文化消费的新宠，市场潜力巨大。在这种形势下，天生对市场有着敏感嗅觉的商业资本“闻风而动”，大量进入网络剧市场。从2014年开始，包括优酷土豆、爱奇艺、乐视、搜狐视频等在内的主流在线视频企业均加大了对网络剧尤其是自制剧的投入力度，“网络剧自制元年”到来。经过2014年的试水和培育，网络自制剧产量激增，到2015年实现了爆发式的增长，从2007-2014年的八年间，全网的网络自制剧共有374部;2015年，上线网络自制剧379部，5006集，超过前八年产量之和。[2]2013年以前，网络剧给人的印象总是“五毛钱特效”“擦边球”等，沒有资金保证，以小博大的网络剧因为品质低劣为影视行业所诟病，完全“上不了台面”。从2014年开始，这一情况有了明显改观。2014年网络剧的平均制作成本由1万元/分钟，迅速升到2015年的2.5万元/分钟，制作门槛被极速拉高。[3]2015年10部播放量过10亿的超级网络自制剧中，除了《屌丝男士4》（为多年成熟品牌，拥有大量忠诚粉丝）之外，其余9部成本均突破千万元，单集平均成本约116万元，与卫视黄金档相当部分的电视剧成本几乎不相上下。[4]这种发展态势之下，网络剧背后的亚文化才真正进入可以与台播剧背后的主流文化进行抵抗和收编的博弈阶段。这一阶段，网络剧领域亚文化的抵抗和主流文化的收编主要体现在以下几个方面：

来自粉丝群体的仪式性观看与抵抗。从2014年开始，网络IP剧大量出现，改编自周浩晖畅销小说《死亡通知单》的《暗黑者》以及九夜茴同名小说的《匆匆那年》，市场反应和口碑都很不错。数据显示，2014年由IP改编的网络剧共22部，占全年播出网络剧项目数的10.7%，点击量高达38.18亿，占2014年网络剧总点击量的31%。2015年全网剧中共31部改编自IP，占网剧总量的8.7%，但影响力却举足轻重。根据骨朵传媒2015年12月中旬发布的数据称，2015年度全网播放量TOP10的网络剧中，改编自著名IP的网络剧作品就占据了7席，依次为《盗墓笔记》（27.54亿次）、《花千骨2015》（15.38亿次）、《暗黑者2》（14.28亿次）、《无心法师》（10.25亿次）、《校花的贴身高手》（9.75亿次）、《他来了，请闭眼》（9.12亿次）、《纳妾记》（7.61亿次）。其中，以27.5亿次的超高网播量占据榜首的《盗墓笔记》，改编自同名盗墓题材小说，原作拥有众多铁杆粉丝，故而网络剧在未上线之前已经积攒了相当高的关注度。2015年6月，该剧在爱奇艺视频平台一经播出，点击量爆棚，直接导致视频平台后台宕机，成为2015年网络剧市场不得不提的大事件，爱奇艺视频还借此剧成功开启了网络剧内容付费的崭新盈利模式。尽管该剧播出后饱受来自原著粉、影视爱好者、从业者甚至意见领袖关于剧情、特效、价值观等几乎全方位的吐槽，但却赢得了海量关注和点击。原著粉丝自发对网络剧、剧中人物、演员、特效以及一切与之相关的信息进行热切讨论和传播，这种仪式性地观看方式自然吸引了更多“圈外人”的注意，各方观众的参与和信息的生产、传播直接带来了网络剧受众群的扩大，相当一部分观众在观剧后转而去看原著，亚文化文本得到进一步扩张。如果说是小说和粉丝成就了网络剧《盗墓笔记》，那么2015年年底爱奇艺自制出品的《太子妃升职记》则反其道而行之，是网络剧的火爆带红了未改编之前知名度并不高的同名原著小说。“粉丝”成为一部分亚文化群体身份识别的标签，仪式则是身份的认同。

从2014年起，各大视频网站开始效仿B站，将弹幕技术引入网络剧的传播之中，为网络剧观众的仪式化行为提供了更为便捷的通道和平台。之后，弹幕变成了网络剧观看的标配，2015年底播出的《太子妃升职记》就在创作时预先设置了诸多槽点，在播出时通过弹幕吐槽的方式抛出，收到粉丝们的强烈反馈，弹幕成为该剧吸引观众注意的重要内容，甚至有人为了看弹幕而看此剧。五颜六色甚至有时铺满剧集画面的弹幕极具仪式性。粉丝们用文字完成了对影视剧画面的消解和抵抗，弹幕成为一种亚文化符号资源。除此以外，对剧中演员的特定昵称、对经典台词的重新解读，以及一些只被粉丝群体内部理解的网络语言的使用和传播也形成了对主流文化的仪式性抵抗，成为身份识别和认同的标尺。

网络剧题材有所拓展，但始终保持与传统电视剧在内容上的刻意疏离，网络剧进入类型化发展阶段。网络剧依赖网络媒介和政策及审查流程上相对宽松的环境，在题材选择上更为多元和自由。但2013年以前却长期以段子剧为主要选择，给观众造成了一定程度的审美疲劳。从2014年开始，网络剧题材拓展，青春校园剧、都市剧数量有所增加，2015年在《盗墓笔记》《心理罪》等热播网剧的带动之下，玄幻穿越、侦探推理、惊悚悬疑等题材的网络剧数量激增，质量上也有极大进步。但网络剧依然保持与传统电视剧偏爱的现实题材、家庭伦理题材、历史剧题材的疏离，在内容选择上保持与主流文化的抵抗与博弈。但网络剧某一题材获得关注后，商业资本就会随之进入并开始其对亚文化的收编，大举复制亚文化的风格，亚文化在商业资本的助推下逐渐向主流文化迁移和转化。具体到网络剧领域则是，网络剧的发展开始呈现出类型化发展的态势。同时也应看到，在网络剧开始类型化发展时也暴露出题材集中的一些问题，比如青春校园题材剧中，总是灰姑娘与富家子弟相杀相爱的无限循环，《匆匆那年》契合了当时“80后”的集体怀旧情绪大受欢迎，却始终跳不出“出轨、多台、三角恋”的魔咒，惊悚悬疑剧大多陷入为惊悚而惊悚、刻意追求感官刺激的窠臼……

在伯明翰学派的经典亚文化理论中，对霸权的抵抗常被看做是对现实生活问题的一种“想象性解决”，这一时期的网络剧尽管远离现实题材，偏爱悬疑惊悚、幽默搞笑，但又书写着与现实生活的某种“想象性关系”。在《灵魂摆渡》《无心法师》中对超能力的描摹、在《屌丝男士》系列中对落魄人生渴望逆袭走上人生巅峰的美好憧憬，在《太子妃升职记》中凭借现代思维和技能在古代功成名就等，实際上无一不是在表达现代人面对不合理生活状况的自我消遣以及对合理社会秩序的希冀。

三、发展期的消融与和解（2016年-至今）

必须承认，主导或主流文化的威力是不可抵抗的，在文化世界中占有绝对的支配地位，但主导文化对文化霸权地位的享用又不是一劳永逸的，它需要通过与其他各类文化（如亚文化、反文化、负文化）进行形态多样的争夺战，才能永保支配地位。同样，在青年亚文化和主流文化的互动中，主流文化的支配地位并不是一成不变的，因为亚文化在时间上是相对的，具有阶段性，亚文化不断在文化领域积累文化资本，争夺文化话语权，一定时期的亚文化通过与主流文化沟通、融汇，完全可能在另一个时期转变为主流文化。而在国家政策的约束和收编之下，这种转变会更加迅速而直接。

系列政策出台，主流文化强势介入。2016年1月20日，在乐视网上线并火爆全网的自制网络剧《太子妃升职记》疑因“有伤风化”紧急下线，之后《心理罪》《盗墓笔记》《上瘾》《探灵档案》等多部网络剧也相继遭遇下线或整改，成为当时全网的热门话题。在国家针对电视剧和网络剧市场的一系列政策约束之下，2016年一部讲述高中男生同性恋故事的网络剧《上瘾》上线后引发了极大关注，后来还没播完就被紧急下架。此后，网络剧中同性恋亚文化的展现被严令禁止，与其既有区别又有联系的耽美题材剧以及由同性恋亚文化衍变而来的“同性CP”元素却成为网络剧叙事和吸引受众的重要手段，从《镇魂》到《识汝不识丁》再到《陈情令》，网络剧创作者主动将耽美小说的核心情节和元素遮挡或掩饰，以作品的未完成状态呈现给观众，借由观众的观赏热情和再生产能力共同完成作品创作和传播，形成了我国网络剧中一种独特的“曲笔”景观。耽美题材剧的火爆成为网络时代青年亚文化新的消费景观。同性恋亚文化在主流文化的收编之下在网络剧中“昙花一现”，但网民所表现出的对此剧的关注，除了猎奇心理的驱使，更传达出对同性恋人群和文化的理解和宽容，这或许是多元社会文化的一个不错的注解。与《上瘾》的被迫下架不同，2017年8月涉案题材的《白夜追凶》在上线前则主动接受了广电总局和公安部的审查，上线后口碑、播放量俱佳，之后成功输出美国等多个国家和地区，成为网络剧发展的标杆式作品。

对网络剧产业存在的诸多乱象进行大力整治、严加约束的同时，2017年9月，国家新闻出版广电总局等五部委联合下发《关于支持电视剧繁荣发展若干政策的通知》，要求相关部门按照媒体融合的总体思路，对电视剧和网络剧实行同一管理标准。要求对重点网络剧创作规划实施备案管理，加强对作品思想性和艺术性上的把关，进一步强化播出平台的主体责任。鼓励优秀电视剧制作机构积极投入网络剧制作，提升网络剧整体创作水平。在国家强有力的政策约束下，为获得更多的经济和社会资本，这一时期的网络剧产业主动根据新形势调整发展思路和布局，以亚文化形态存在的网络剧积极主动地与主流文化展开沟通和交流，主要表现在以下方面。

网络剧题材范围进一步扩大和多元化，分众产品细化。一直以来，网络剧生产都保持与传统主流电视剧在内容上的差异化，更偏爱符合网民审美需求和更具“网感”的题材和类型。伴随网络剧的发展成熟以及网民媒介素养和审美需求的提高，“擦边球”的题材受到监管制约，网络剧的题材不再限制于喜剧、青春、穿越、悬疑，而是扩展到古装、都市、职场、律政等几十个题材和类型，网络剧的“网生风格”逐渐形成，也逐步得到行业的认可。2017年以来，网络剧越发重视分众产品的细化，如湖南卫视推出的儿童教育题材的《小戏骨》系列网络剧;优酷网推出的以动漫爱好者为目标受众的《镇魂街》，企鹅影视等联合出品的网游题材剧《全职高手》，还有国内首部聚焦女子防身术题材的VR网剧《色狼！别闹》等。网络剧质量突飞猛进，一改往日小作坊式的“粗制滥造”，大投入、高品质成为网剧制作新标准。据媒体报道，新《射雕英雄传》的投资将近2亿元，《河神》的投资达到1亿多元，几乎90%都花在制作经费上。这些大手笔的投入恰恰从侧面说明了网剧精品化的进阶，出现了多部口碑与市场反应俱佳的精品网剧，如拉开悬疑探案剧大幕的《河神》，率先拿下豆瓣8.4的高评分和超15亿次的点击量;《白夜追凶》则以9.1分和超45亿次点击量的双高成绩成为2017年的超级爆款;由爱奇艺联手韩三平打造的《无证之罪》，无论是制作还是故事都受到了行业的认可和称赞;2018年《如懿传》《天盛长歌》等也给网络剧市场交了一份不错的答卷。传统影视制作公司甚至境外影视制作公司和专业影视人才大举进军网络剧行业，切实拉动了网络剧品质内容的提升。《鬼吹灯之精绝古城》由正午阳光参与制作，华谊兄弟参与参与投拍《鬼吹灯之牧野诡事》。香港寰亚和香港电视广播有限公司等境外优秀影视制作公司与爱奇艺、企鹅影业等联合推出《无间道》《盲侠大律师》等优秀网剧;著名导演孔笙、管虎、韩三平，演员陈坤、秦昊等都参与到不同网络剧的生产制作之中。网络剧探求精品的意识真正得以落地。

网络剧创作价值取向开始向主流倾斜，集数时长向传统电视剧靠拢。2016年以来，国家政策明确规定网络剧的标准要向传统电视剧看齐，因此网络剧的创作也开始回归现实、面向大众，比如2016年的网络剧《假如蜗牛有爱情》就对原小说中的重要情节之一警察姚檬一度对警队充满敌意而后选择离开的剧情作了删减处理，使之更加符合警察的正面形象，也更加符合主流的价值观导向。网络剧发展初期，单集时长不会超过半小时，集数也相对较少，短小精悍是网络剧鲜明的生产特征之一。2016年以来网络剧的单集时长和集数都有显著增加，如今网络剧单集时长可达50分钟，集数则可达到70集，体量规模大为增加，在制作方式上明显向传统电视剧靠拢，逐渐摒弃了已经引发审美疲劳的低俗搞笑段子剧和短剧形式，而以完整的故事情节展开故事讲述，在技巧、刺激以外，好故事成为评价一部剧的核心标准。如2018年的爆款网剧《延禧攻略》共70集，单集时长为45分钟;《如懿传》总集数则达到87集，单集时长45分钟。

结语

通过以上梳理可以发现，我国网络剧的发展在不到20年的时间里完成了质的飞跃，可谓“一步十年”。从网络剧诞生之初起，青年亚文化的因子便渗透在网络剧发展的肌理之中，成为网络剧特有的文化基因。在国家政策和商业资本的双重收编之下，网络剧的亚文化特征已不再如网络剧发展之初那般鲜明，而是以一种更加隐秘和边缘化的身份与主流社会文化进行沟通和融汇。正如赫伯迪格曾指出的“尽管青年亚文化在诞生之初是一种符号式的抵抗，但其最终将不可避免地设定一套新的惯例，创造出一系列新商品、新工业，或者使某些旧工业起死回生。”[5]网络时代，这种结局并不会带来青年亚文化的消亡，植根于互联网的网络剧进一步拓展了亚文化生存和传播的空间，释放出亚文化在影视文化实践中的创新潜能，甚至一度改写了网络剧对传统电视剧的附属性关系，模糊了两者之间的界限。网络剧与传统电视剧之间越来越呈现出相互包容、促进、转化、吸收的特点，也彰显出了亚文化之于社会总体文化的独特意义。

参考文献：

[1]马中红，陈霖.无法忽视的另外一种力量：新媒介与青年亚文化研究[M].北京：清华大学出版社，2015：59.

[2][3][4]张海涛，胡占凡.全球电视剧产业年度报告（2016）[M].北京：中国广播影视出版社，2016：129，130，130.

[5][英]迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].陆道夫，胡疆锋，译.北京：北京大学出版社，2012：76.