新建文本·斜杠受众·权限开放

刘学华

21世纪以来，中国电影经过近20年的产业化、市场化发展，类型电影逐渐成为影市最强劲的增量空间。与此同时，新媒介赋能下的类型电影“系列化生产-消费”以及“文化释能”引发了广泛关注。伴随“囧”系列、“唐人街探案”系列电影的市场表现，系列电影成为重要的制片模式和产业现象。众所周知，“系列片是电影产业化的一个重要符号和产品，它要求以一个产业运营的框架来进行创作、总结和复制成功的电影元素。”[1]系列电影创制除了作为多个文本意义系统的内部关联之外，还是出于生产者对受众消费旨趣和市场规律的把握。受众作为消费主体，他们的权利正是来自“生产者无力预测究竟哪些产品能够被卖掉”[2]。这种“角力”逐渐渗透进电影的创制、宣发、消费以及文化延展等方方面面。

伴随互联网语境下大众文化的分众化，生产者尝试“追逐”并“了解”消费者的难度不断被加码。电影创作者迫切要找出类型经验中某些更为具体的“参数”并保持其稳定性，以期达成吸引受众、规避商业风险的目的，系列化恰好满足了这一需求。系列电影“生产-消费-系列生产-系列消费”的周期，似乎也是电影生产者尝试与消费者达成共识的过程。由此看来，新媒体语境下系列电影的消费与接受并非常规视角下的产业问题，而是释放了关乎文本系列性建置、受众身份建构以及跨媒介“超系统”内容生产的多重可能性。

一、新建文本：添加超链接的新故事

21世纪以来，特别是近十年，“系列电影”在中国电影新业态语境中，已然成为了不容忽视的创作现象和研究议题。系列电影虽然不是21世纪以后才出现的新现象，但其所带有的商业属性、媒介基因和青年文化意味都是对互联网在文化产业领域快速渗透的直接反映。某种程度上，系列电影不失为观测当下电影工业、美学与文化表征的路径或切面。但当前关于系列电影的研究却集中表达着忧思和质疑——系列热潮是否是丧失剧作原创力的体现？系列电影是否是工业“流水线”的产物？其系列生命力和市场号召力将如何延续？

（一）新故事与经典记忆之间的“超链接”

众所周知，类型电影是兼顾作者目的和观众旨趣的流行“套路”，但即便在典型类型范畴中也并非“千片一面”。系列化率先在好莱坞类型经验中被证实是“一种行之有效的保证票房收入和沉淀忠实观众群体的创作策略”[3]。系列电影为延续这种策略的长期有效，自觉避免了在系列叙事中对经典故事或母片的重复讲述。

“系列”作为叙述方式和组织形式，普遍存在于文学、电视、电影、戏剧和游戏等多领域。当我们说某一电影“系列”的时候，事实上指示一种文本形态的共识——多个电影文本在情感主题、角色关系和视觉影像上具备风格化、关联性和延续性的一种电影形态。“某某系列”即明显带有某种“标签”意味，突出了电影作为文化商品的重要属性，如最常被提及的好莱坞经典“007系列”“谍影重重系列”和风靡全球的“漫威系列”等。华语电影世界有早期的“黄飞鸿系列”“赌系列”和“食神系列”等。其中，漫威系列电影可以说是系列体系相对完备，角色、情节和故事宇宙观念深入人心的典范。早在电影产业观念和工业体系未成熟的阶段，已经有了续集尝试及系列创制的出现，且不乏经典在列。“1904年，梅里愛就根据他两年前的电影《月球旅行记》创作了含有续集意味的《不可能的旅行》。在格里菲斯的《他的遗嘱》和《完成他的嘱托》的字幕提示中，也提出了较为明确地两部电影间叙事的延续性。”[4]

新媒介语境下的电影观众对系列电影文本间的关联形式提出了更高的要求，观众不再满足于流行故事和经典记忆的“搬演”。系列各文本间相互独立，自成起讫成为满足观众求新求异心理的必要条件。系列电影作为一种文本间具有明显相关性和整体性的电影形态，其在时序、角色、情节和风格等方面的关联性成为影片与观众之间的某种默契，而文本间的情节互动和关系网络铺陈才是系列内容建置的基础。换句话说，系列电影创制前期即项目酝酿阶段，就应当关注情节和人物跨文本乃至跨媒介间的叙事系统流动，尝试打通文本边界和媒介壁垒。

就创制层面而言，电影系列“新作”作为一个“新建文本”，其通过在母片或系列前作的基础上融入新的元素和情节，使“流行记忆”再度流行。影片中的核心概念、关键人物和经典元素成为了能触发观众系列经验的“超链接”。例如，“囧系列”是以“核心概念”为系列“超链接”的典型。“囧系列”的四部影片没有共同的主角和情节，其系列性绑定在“囧”这个网络兴起的概念上，通过“途”（《人在囧途》2010年）、“泰”（《人在囧途之泰囧》2013年）、“港”（《港囧》2015年）、“妈”（《囧妈》2020年）字的切换，表达了影片叙事风格和情感主旨的转向。相较而言，“唐人街探案系列”则是以“关键人物”为系列关联的典型。该系列始终锁定春节档大年初一上映，历时五年，出品了三部系列电影和一部同名系列网剧。其中频繁出现的“CRIMASTER世界侦探排行榜”成为重要的系列线索，而榜上的“唐仁”“秦风”以及网剧主角“林默”则是系列建构的链接点。除此之外，对经典元素、典型桥段的戏仿，以及在情节或彩蛋中的互动，同样也是系列新文本的“超链接”。例如《哪吒之魔童降世》（2019年）片尾“彩蛋”中出现姜子牙的形象，以及台词：“姜子牙，你可知罪”，则正揭示了系列后作《姜子牙》（2020年）的主角形象和风格。

（二）从“文本链接”到“社交旨趣”

无论哪种形式的“超链接”都是系列新文本的衔接点和拓展源，同时契合了互联网文化社区中的电影观众和系列粉丝的旨趣。漫威之父斯坦·李（Stan Lee）在“漫威系列”电影中客串了20余个角色，对于很多漫威迷来说，在各部影片中寻找这个“彩蛋”也是他们重要的观影乐趣之一。

总而言之，无论是原创、原型改编、拓展概念，其系列化本质都是利用系列影片形成某种叙事惯例。多部独立文本共同叙事具有重复结构差异性表达的“经典化”作用，如建构统一的“故事宇宙”概念、统一的角色特性和统一的视觉风格等。另一方面，系列电影虽然具有明显商业属性，但不意味着对艺术想象力和表意深度的完全舍弃，但介于对系列内部故事单元之间的关联性以及主线情节逻辑自洽性的维系，所产生的“局限化”是必然的。对此系列电影又有较之单部影片更好的结构优势，根据大众观影旨趣调整并逐步进行系列文化拓展，把握系列出品间隙跨媒介形成“系列粉丝”的文化圈层。

就系列后作而言，先验性的人物形象和情节线索对于观众更具吸引力。例如，“捉妖记系列”中的“胡巴”形象、“唐人街探案系列”中一直成为悬念的侦探Q等。不可否认，新媒介语境下，“（观众的）口碑已经不再是用于评价一部电影作品的艺术格调与文化品质的价值词汇，而是成为一种与消费者对影片的关注度和票房的实际收益直接挂钩的观影效应。”[5]当前面对拥有一定媒介素养的电影观众，电影发行方的营销方式，不仅限于单向的“广告”，更多是双向“互动”。系列电影作为更具“品牌化”和“文化化”价值的形式载体，其创作者对观众的“经营”并不完全以转化“系列消费”为旨归，而是尝试从短时强刺激营销转向对电影观众和粉丝的长期积累沉淀。这种营销策略的进阶，显然也在实践中发挥了效用。另外，对于华语系列电影的长期开发而言，营销过程中的观众“反馈”也为系列创制提供了参考。

伴随受众在互联网文化场域的表现越来越活跃，其自觉生产的文化符号增补和倒逼创制的“内容反哺”都是难能可贵的融合文化表征。同时值得警惕的是，系列电影创制周期内，对前作受众反馈的过度迎合，容易造成对整体“系列性”的偏移与破坏，面临电影美学和价值伦理的缺失，最终导致系列“烂尾”。因此，以审慎的态度面对系列电影所形成的粉丝文化，注重系列电影的品牌形象维护和“文化化”引导，是实现华语系列电影“系列性”在文本内容与流行文化间流动互补的路径之一。

二、斜杠受众：观众/读者/玩家/用户

嵌入多个“超链接”触点的系列电影叙事系统，释放了内容可在文本与媒介间流动的巨大空间。系列文本在某种程度上突破了传统电影的边界，成为产业、受众、粉丝和媒介同时竞逐的文化世界。系列电影创制观念正经历从传统的文本系列关系向构建情节网络转型。伴随系列内容在多元媒介间的流动，受众的欣赏接受行为和身份发生了怎样的变化？受众的身份是由文本形态建构的吗？换句话说，他们还只是电影观众吗？

（一）受众对系列内容的“追随”

观众能同时抱有对影片的“先验认同”和“未知想象”，正是系列电影独特的市场吸引力所在。事实上，系列电影的创制者们也敏锐地感知到观众这一消费心理，对系列内容不仅限于“电影”形式的拓展正是保持系列生命力的策略之一。因此，系列内容在不同媒介间相互渗透和推动，受众也追随着系列内容的衍生在媒介间游走，“故事宇宙”的概念呼之欲出。

“故事宇宙”是在相对成熟的电影工业体系下催生的新现象和新模式。同时，在其类似术语化的过程中，“故事宇宙”的概念越来越趋向于指涉“具有系列性情节组织模式的电影故事背景的网状关系结构”的叙事或制片概念。这种“系列”意义的突破既是产业发展的自觉选择，也是多元媒介“合作叙事”的产物。也就是说，在现有创制资源具有系列化可行性的基础上，多元媒体合作叙事不仅在于系列内容的叠加，而是传统电影叙事系统向“跨媒体超系统”的转换，旨在探索一种可供内容流动和互动的叙事新系统。对于系列电影的创作而言，“IP”资源开发不是单纯的“拿来式”改编，而是对“核心概念”的酝酿和拓展。进一步说，是从IP开发到系列内容创制，再到“故事宇宙”的建构，通过在不同媒介平台的流动形成内容网络，并非是某一IP概念的衍生内容在不同平台的“各说各话”。

纵观近年来的华语系列电影实践，“唐人街探案”系列无疑具有某种示范性。“唐人街探案”系列创制之初即体现出布局“唐探宇宙”的野心，通过多元媒介合作叙事打通了电影、漫画、游戏和网剧的边界，逐渐形成了以“探案”为核心，以“唐仁”“秦风”“Q”“思诺”和“林默”等为角色关联的系列内容生产。具体看来，2015年《唐人街探案》上映即收获了良好的票房和口碑，奠定了当下国产侦探片的领先位置。在《唐人街探案2》筹拍期间，该片出品公司上海聘亚影视与知名漫画期刊《漫画会》合作推出《唐人街探案·不祥的记忆》（2018年）漫画单行本。漫画的主要情节根据“唐人街系列”电影内容改编，以承接《唐人街探案》“破获黄金失窃案”情节为开端：坤泰以唐仁和秦风破坏了东西为由，要求其二人协助调查20起案件，而“不祥的记忆”正是第一起。这一细节在《唐人街探案》同名网剧的第一篇章“曼陀罗之舞”中再次被呈现，体现了跨媒介叙事和整体布局的情节衔接。如果说“唐探”系列的前两部还遵循传统的“时序”，从CRIMASTER全球侦探排行榜的出现，“唐探”系列内容逐渐生成系列漫画、桌游、网剧等内容，初具“唐探宇宙”雏形。

受众对“唐探”系列跨媒介内容的追随过程中，身份不断在切换——电影的观众、漫画的读者、游戏的玩家和网络文化社区的用户等。值得关注的是，受众身份的转变并非是“排他性”的，某种程度上是相互“引介”和“叠加”的关系。例如奥秘之家与万达影业结合“唐探”系列影视内容推出桌游《侦探笔记》，其玩家在游戏过程中，以侦探身份参加“唐人街探案”系列电影中CRIMASTER世界侦探大赛。游戏“主线+支线”情节包含隐藏支线（D关卡）、众筹支线（X关卡）和双人支线（Y关卡），由三章共同揭示真凶。游戏玩家可以通过手机端H5页面操作，获取剧情线索和谜题答案，甚至还设计了相对隐蔽复杂的线索需要在新浪微博社交平臺和百度网盘中搜集信息形成线索。最后玩家与电影中的角色唐仁、秦风和Q等共同排名显示在CRIMASTER榜上。有意思的是，各个关卡的设置又使玩家不断通过游戏手卡、手机端小程序、新浪微博乃至百度网盘进行线索检索，形成一种复杂交织的游戏体验和身份的切换、引介和叠加。

（二）逐渐进阶的“斜杠受众”

媒介发展和电影“生产-消费”观念革新重塑了电影的文化格局。观众由此获得了影院以外的更大空间、更多渠道、更大的话语权以及更分化的审美需求。在融合文化的语境下，观众拥有了更多的选择和主张，并越来越广泛被关注。

当前的电影消费环境和传播渠道给了观众更大的自主性和权利，系列电影更容易面向观众形成互动与合作，触发衍生内容的再生产，提供媒介文化交互的新动能。

以受众在豆瓣平台的表现力最为典型，其作为电影文化社区是大众与分众、主流文化与亚文化的有机集合地带。平台用户在不受任何地缘关系与自身条件的影响下，可以充分根据自身观影趣缘、偏好和需求游走、聚集，展开话题讨论、分享和交流。系列电影在文本数量、上映周期和观众积累等方面均强于单部电影，因此，系列电影主题小组的讨论、活跃度也往往高于其他影视内容小组。以漫威相关豆瓣小组为例，在讨论漫威系列故事脉络以及未来故事走向的基础上，延伸到漫威漫画和与之相对的DC系列。除了热度颇高的漫威系列以外，“小时代”和“唐人街探案”等国产系列电影也存在较为丰富的讨论。虽然大多聚焦于系列剧情，但由于唐探系列的侦探题材，在剧情细节和逻辑的合理性等方面也获得了较多关注。上述表明观众在系列电影改编和同类型系列作品间有意识地建立了关联，且对系列作品及衍生内容给予了较高的关注。这种交流会强化影迷群体对于电影的理解程度，并有机会使潜在观众甚至影片制作团队得到观众的实时反馈。

此外，伴随短视频、原创视频内容在融合媒介语境下的兴起，观众获悉影讯和体验电影的方式发生重要变革和升级。系列电影作为跨媒介呈现和跨文本叙事的综合意义系统，最突出贡献还是提供了一种融合文化间统一协调的消费体验。“德赛杜敏锐地洞见了读者的‘游猎者身份，他认为观众并不受永久性私有制地限制，而是不断向另一种文本移动，利用新的原材料，制造新的意义。”[6]相应的，观众也被认为是由大众媒介机制制造的，且其存在依赖与这些机制的关系。“观众，尤其是那些身为影迷的观众是什么样的，被认为完全取决于制造、宣传和售卖他们消费的那个产品的媒介机制。”[7]新媒介语境下，不同媒介间的系列内容正经历从“延续”到“互动”再到“融合”的快速迭代，释放出多元意义解读空间。电影产业的结构也升级催生了电影观众身份的转变，观众获得更高程度的权限和能动成为可能。

三、权限开放：从只读到可写

伴随这种变化，媒介关系转型导致了用户注意力和触媒习惯的分散和重建，就电影意义解读和文化延展而言，电影观众“参与者”的身份属性逐渐显现出来，同时他们也扮演着电影文本跨媒介叙事的衍生文化的“生产者”。所谓“斜杠受众”在多元媒介共生的系列内容中的主动参与和互动行为，是否倒逼文本向受众开放更高参与度权限？

（一）“生产消费者”的权利

商品化的过程起始于生产，终结于消费，电影作为文化消费商品，自然也遵循这一规律。“进入信息社会，作为后福特主义社会弹性发展特征之一，消费端被纳入生产领域，从而模糊了原来生产和消费的截然界限，一种新型的消费者——“生产消费者”（prosumer，亦称“产消者”）得以诞生[8]。顾名思义，原本作为接受方的消费者受互联网语境影响，对所消费商品产生二次创作欲望，并在融入自身观点的同时借助互联网进行传播，可以说生产型消费者是较之传统观众的，一种具有生产动能和属性的新观众。

系列电影往往能在创制周期内的较长时间里形成一定体量的受众/粉丝基础。但粉丝群体“拒绝简单地接受提供给他们的内容，而是享有完全意义上的参与者的权利。”[9]系列创制模式相较于单部电影发行更易催生粉丝群聚、集体式地从电影消费者向生产消费者身份发生转变。

以bilibili视频平台（以下简称“b站”）为例，在互联网青年文化基因赋能下，b站实现了音视频电影与原创内容的正向循环。b站以青年群体的审美文化趣味为中心的平台理念，以UGC（User Generated Content用户原创内容）生产模式、平台监督管理以及多种结构的奖励机制合力调动用户的参与度和生产力。系列电影提供了契合平台网感化与青年亚文化风格的创作素材和灵感。用户首先以“观众”身份接收电影内容;再根据衍生主题进行二次创作，这其中包括对系列电影主要故事内容的梳理、观影评论、混剪和配音等过程;最后完成上传发布，形成与平台更多用户的交流互动。“流行观众正试图在商品化流行文本的缝隙和边缘处建立自己的文化，这恰好体现了粉丝的利益和兴趣。”[10]无疑，系列电影较之单部影片具有更强的文化延展力，主要得益于内容体量更大、角色更多、故事结构更复杂等。

此外，就系列话题的衍生而言，新浪微博同样是电影文化重要的交流平台。在系列电影宣传期或热映期，有众多的系列话题内容，以及多个文本之间的讨论话题和衍生话题。新浪微博平台相较于豆瓣电影文化社区，用户体量更大、更广泛，以粉丝关系为纽带，支持随时随地发布信息，进而以信息裂变式传播方式汇聚在平台上。总而言之，无论何种形式的系列电影衍生内容，都实现了从自娱自乐向互动娱乐的辐射，联动了系列电影内容与衍生文化的融合。不可否认，其中生产消费者起到很大推动作用。进一步来说，对系列电影从内容结构到产业模式的关注，依然是对电影作为艺术产品的创制维度的探讨;而对于观众对系列电影的消费、接受和原创衍生内容的再生产的把握，是立足于当下互联网思维和流行文化的“思维模式”的考察。

（二）系列内容的“超文本”想象

近年来，中国电影产业发展形成了从生产到消费相对完善的市场结构体系，达成了全球独有的票房规模和增长速度。不可否认的是，这种高位运行仅表现在“市场票房”这一单一指标上，跨媒介叙事的“大文娱红利”仍处于待开发状态。

在媒介融合、产业升级和消费倒逼的合力下，电影内容的创制力随之被激发。华语系列电影及其“故事宇宙”的建构是新业态语境下的跨媒介叙事资源整合。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）认为“跨媒体叙事背后有着强烈的经济动机，媒体融合使内容横跨多个媒体平台传播流动成为不可避免。”[11]换言之，当下的媒介语境使得观众对任何单一媒介内容的接受都稍显不满足，越来越追求统一且协调的娱乐体验。这就要求电影创作团队充分关注电影故事/人物/场景等在各种媒体平台上的互渗性、互推性和特殊性，进而形成“超系统”意味的“电影宇宙”和“故事世界”。因此，詹金斯还提出“跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说、以及连环漫画展开进一步的详述。”[12]正是这种超出电影载体之外的多元媒介共建了电影宇宙的世界感与世界观。

就观众对系列电影的选择来看，工业化“商品”的属性决定了其走向市场和观众的过程中几乎不存在接受和认知的壁垒。在此基础上，跨媒介内容拓展形成的“超文本”系统又带有对系列粉丝和系列文化的长期经营和沉淀，有效触发系列电影消费的同时，不断吸引新粉丝的群聚。

结语

随着中国电影产业化、市场化进程的推进，媒介融合语境下的电影新业态和新形态正逐渐走向中心地带。系列电影作为兼具增量价值与媒介文化交互动能的载体，也不断触发新现象、新观念和新问题。总体来说，系列电影在其“生产-消费-系列生产-系列消费”的周期内，通过建置更具风格化、关联性和延续性的系列文本，逐渐达成与观众和粉丝之间的默契与共识。反之，对于消费者而言，游走在各色“电影宇宙”间，获得了更多元的观影经验的同时，也掌握了更大的参与权。从某种意义上而言，系列电影在跨媒介“超文本”形态的发展趋势，既是电影工业与美学的融合路径，同时也是电影生产者与受众的意志共谋。

参考文献：

[1]徐海龙.“共和国名将”成为系列数字电影的可能及策略[ J ].当代电影，2009（11）：88.

[2][英]約翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江，译.北京：北京大学出版社，2019：287.

[3][5]鲁昱晖，王秋硕.国产类型电影系列化发展的好莱坞想象[ J ].电影新作，2017（01）：73，76.

[4]郑荠.在数字时代重新思考续集电影——评《续集电影：从好莱坞到宝莱坞的理论与实践》[ J ].电影艺术，2010（06）：147.

[6][10][美]亨利·詹金斯.文本盗猎者 电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：34，33.

[7][英]吉尔·内尔姆斯.电影研究导论[M].李小刚，译.北京：世界图书出版公司，2013：158.

[8]陆臻.传播政治经济学视野中的“生产型消费者”——以网络小说“粉丝”为例[ J ].学术月刊，2017，49（04）：114.

[9][11][12][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012：207，168，157.