“矛盾三角”结构与不确定性主题——论《爱的创造》与斯托帕德的戏剧艺术

赵 牟 丹

(沈阳大学 外国语学院, 辽宁 沈阳 110041)

斯托帕德(Tom Stoppard)是深受好评的英国当代剧作家之一,在很长一段时期被评论家归为由贝克特开创的“荒诞派阵营”,将其戏剧主题归纳为存在的焦虑、困惑与荒诞、个体在非理性力量中的无助与迷惘、绝对价值的缺失、知识的不确定性,等等。然而,斯托帕德似乎以一种比贝克特更加冷酷的书写方式再现了现代人的生存困境。如评论家伯斯泰因所言,斯托帕德呈现给读者和观众的是一种“没有眼泪的贝克特式戏剧”[1]。不过,批评界在承认斯托帕德戏剧成就的同时,对其智性有余而情感不足的戏剧颇有微词,认为在“开启了英国戏剧新时代”的“愤怒的戏剧”的比照下,斯托帕德的文人剧缺乏前者表现出的激进情绪[2]。

斯托帕德1982年的剧作《真情》(TheRealThing)及11年后的《阿卡迪亚》(Arcadia)扭转了这一批评态势,而1997年出版的《爱的创造》(TheInventionofLove)更是让读者和观众探悉了斯托帕德内心潜藏的真挚情感,甚至有批评家在斯托帕德这3部剧作中蛛丝马迹的情感线索里发现了内含的情欲问题[3]185。然而,这部在布鲁姆看来是斯托帕德迄今为止的杰作的《爱的创造》并未得到学者的充分关注和研究[4]。国外学者对该剧作的少量探讨大多集中于其戏剧主题,或将戏剧文本与豪斯曼传记相结合,对该剧的结构没有专门研究。本文将探析该剧的文本结构与主题,分析剧作隐含的“矛盾三角”结构,探究其对应的三重自我——学者、诗人、爱人——之间的竞争性杂语,以及这种身份冲突背后体现出的斯托帕德的不确定性戏剧艺术观念。

一、 非叙事性结构特点没有情节的戏剧

在《爱的创造》中,斯托帕德结合维多利亚时期古典学者、诗人豪斯曼的生平经历,富有想象力地安排即将死去的老年豪斯曼与年轻时的自己在梦中相遇。第一幕[5]1-49开始,77岁的豪斯曼站在冥河的岸边等待渡亡灵的船夫(Charon)把自己送入冥府。在渡船的途中,豪斯曼见到了初入牛津大学的年轻时的自己。当时自己正挣扎于饱览各路思想学说和沉迷于对好友摩西· 杰克逊(Moses Jackson)的同性爱之中。在这一幕,老年的豪斯曼和年轻时的自己探讨了古典教育的目的、文本批评的价值及诗歌的力量。在第二幕[5]50-102中,因考试不及格,22岁的豪斯曼与杰克逊同在伦敦一家专利局工作,对杰克逊的感情与日俱增。年轻的豪斯曼借用忒修斯(Theseus)与庇里托俄斯(Pirithous)之间的爱慕关系表达自己想与杰克逊保持同样亲密关系的愿望,结果被杰克逊婉言拒绝。在之后的生活中,豪斯曼低头伏案埋头苦读,创作了诗集《什罗普郡的少年》(AShropshireLad),并成为剑桥大学拉丁文教授,而且是当时卓越的古典文化学者之一。在该剧即将结束时,老年的豪斯曼与奥斯卡·王尔德相遇,这两位有诸多相似之处的牛津校友比较了各自的人生选择。

通读该剧本后发现,这两幕剧杂糅了现实与梦境、历史与神话,打破了线性叙事常规,并没有传统戏剧清晰可见的戏剧结构,没有传统意义上的开端、发展、高潮和结局,也不见亚里士多德在古典戏剧中归纳的“发现”与“戏剧突转”等情节元素。和斯托帕德其他大部分剧作一样,《爱的创造》属于“没有情节的戏剧”[6],故事的展开大多依赖人物的奇思妙语和人物间的激烈争辩。在一次访谈中斯托帕德指出:把一句话加到另一句上的主要目的在于这两者的结合应该在某种程度上抓住观众的兴趣,我喜欢通过一系列大的小的和微观的出其不意的事件来进行创作[7]26。因此,表面上看该剧情节主要描绘的是关于豪斯曼对于文学的孜孜以求,以及对于同伴的同性之恋;但实际上,《爱的创造》重点并不在于情节,而是应该关注豪斯曼内心对于理想的渴望,以及在现实生活中因不断追求而产生的人物关系纠缠纽带,这也正是斯托帕德的创作特点之一。

二、 “矛盾三角”结构分析

斯托帕德的这一异于常人的创作特点在《爱的创造》的戏剧结构和主题中体现得淋漓尽致。如果这种扁平的人物刻画方式和反传统的戏剧结构是后现代剧作的普遍创作倾向的话,那么在笔者看来,斯托帕德通过在《爱的创造》中安排老年豪斯曼与年轻豪斯曼和入狱前的王尔德分别在弥留前的梦境中相遇,则赋予了该剧一种新颖的反传统结构设定——隐含“矛盾三角”结构,即“学者-诗人-爱人”结构,或“严谨克己的自我-艺术创造力的自我-平衡的自我”结构。而正是通过赋予同一人物自身的三重矛盾所产生的戏剧冲突,构成了该剧的叙述动力机制和主题。

1. “学者-诗人”的戏剧化结构

斯托帕德在《爱的创造》的第一幕开始便建构了“学者-诗人”的对立结构。冥河岸边等待渡亡灵的船夫以为自己来接两位船客回冥府,于是一边与老年豪斯曼戏谑地闲聊死后的葬礼,一边等待另一位亡灵:

船夫:通知我来渡的两位亡灵,是一位诗人和一位学者。

老年豪斯曼:我想一定是我了。

船夫:既是诗人又是学者?

检验方法论者对《提纲》第二条的内容或明或暗地做出了如下三个判断：第一，它的论域是认识论或曰知识论，而非存有论、价值论或其他；第二，人的认识确实可以具有客观的真理性；第三，具体的认识是否为真要通过实践的方法或途径来检验。我们可以将它们分别称之为论域判断、可知论判断和方法判断。

老年豪斯曼:恐怕是这样。

船夫:听起来似乎是两个不同的人。

老年豪斯曼:我知道。[5]2

一般而言,学者代表严谨和理性,而诗人似乎更加主观和感性。从剧幕伊始便着意戏剧化地凸显身份对立,不难窥见斯托帕德此处的用意,即利用维多利亚时期的学者兼诗人豪斯曼的双重身份来制造戏剧冲突和设计叙事动力,在超现实的梦境情景中戏剧化描绘同一人物自身的双重性。文学中镶嵌着人类生活、人类世界中的各种概念,并通过想象对这些概念进行不断的更新和测试[8]。随着剧幕的拉开,斯托帕德在第一场逐渐把豪斯曼严谨克己、一丝不苟的学者气质和对学识的渴求戏剧化。从前文对第一幕的分析中看到了作为文本批评家的豪斯曼对待学术严谨、客观,甚至近乎苛刻的学者形象。斯托帕德在第二幕逐渐展示了与豪斯曼理性、律己和克制相对立的另一面,或者说是豪斯曼的另一重身份——诗人。如此一来,豪斯曼自身的学者和诗人双重身份构成了《爱的创造》中“矛盾三角”结构的两极。

2. “诗人-爱人”的戏剧化结构

从第一幕老年豪斯曼对年轻的自己讲解文本批评的含义时,已经可以窥见豪斯曼浪漫的诗人气质:“我若还有时间,我会更关心贺拉斯的那些诗,这些诗告诉人们不会再有时间。生命短暂,死亡如期而至,谁知道上帝会给予我们多少明天！趁着年轻,现在就要用香桃木打扮头发,喝最优质的酒,采摘水果。季节和月亮周而复始,而无论崇高的名字、一流的文采,还是正直的行为,都不会使我们复活。”[5]39在这里,作为翻译和研究贺拉斯诗歌的学者豪斯曼很明显强调了前者及时行乐(carpe diem)的观念,饱经沧桑和人世孤独的他在弥留之际似乎也认同了贺拉斯的这一观念,并将其渗透给年轻的自己:

老年豪斯曼:……称它战友之情还是别的什么,爱都不会停滞。

年轻豪斯曼:我不知道什么是爱。

老年豪斯曼:哦,你知道的……索福克勒斯说,爱好比孩子手里握着的冰,一块紧握在拳头里的冰。我希望我能帮助你,但我没这个权利。

年轻豪斯曼:如果这就是爱,那我会尽力而为……若爱使另一方不快乐,那它就是不好的。可以和您握手么?

这时年轻的豪斯曼已经下定决心“尽力而为”,打算向杰克逊表白。但颇具讽刺意味的是,第二幕年轻的豪斯曼向杰克逊表白后被委婉拒绝,也同样以两人握手告终,从此分道扬镳。斯托帕德在这两处并置的“握手”动作对该剧的情节推进和主题展开极为关键。围绕同样关于“爱”的主题,前后两幕中的呼应场景对不同时间序列上的同一动作进行并置(juxtaposition),微妙地烘托出了年轻豪斯曼内心情感的转变。同为握手动作,第一幕中的主动握手(“可以和您握手么?”[5]44)寄托了豪斯曼对爱的憧憬,而第二幕中的被动握手(“杰克逊伸出手”[5]78)则流露出对爱的失落感(“我握着他的手,肝肠寸断”[5]78)。这种在前后两幕设置的重复动作并置,“本质上是结构性的”[9],一方面使两幕虚幻的梦境场景显得严整、对称,另一方面通过揭示情感态度的前后巨变也为全剧多重身份的展开和凸显做足了铺垫。所以,与亚里士多德提出的因事件而产生的剧情“突转”迥然不同,斯托帕德巧妙地借助人物内心的情感转变来疏导剧情的走向,依靠人物内在的多重矛盾人格积累戏剧张力。

3. “矛盾三角”的鼎足结构

如前所述,斯托帕德为了展示一个人内在的理智与情感的冲突,在《爱的创造》中将豪斯曼自身学者和诗人的双重身份戏剧化。一个值得注意的事实是,斯托帕德在决定创造豪斯曼的剧作前并不了解豪斯曼的性取向,这也不是他所关注的,只是意识到“这种一个人身上具有的双重人格本质上有很具戏剧性的东西”[3]192。老年豪斯曼与年轻时的自己,作为严谨学者的豪斯曼与代表艺术创造力的另一个感性自我在戏剧文本中超越时空限制交互并置,发出不同的声音。这种对同一人物不同人生阶段的双重聚焦,从结构上涵括了该剧的中心主题隐喻——“分裂的自我”[3]192。不少西方经典著作都通过在故事情节中构建二元对立元素来强化故事中的矛盾与冲突,同时,这些二元对立因子又构成了纷繁复杂的系统[10]。然而,笔者认为,斯托帕德并未仅仅满足于建构二元对立,他在豪斯曼作为学者和诗人的两极身份之外又设置了另外一极——理想的爱人,形成了剧作中“矛盾三角”的鼎足结构。具体落实到该剧文本,这第三极“理想的爱人”隐含在被杰克逊拒绝前的豪斯曼和弥留之际老年豪斯曼的意识片段中。遭到拒绝前的豪斯曼对学术和爱情都有积极、平衡的热情,有志于在生活和术业中塑造自己的“丰碑”:

波拉德:我知道你想要什么,

年轻豪斯曼:我想要什么?

波拉德:一座丰碑。豪斯曼在这里生活过。

年轻豪斯曼:哦,你猜中了我的秘密。[5]72

与遇挫前的豪斯曼不无相似,立志于“既作为学者,又作为诗人”,即将死去的老年豪斯曼因为已经清楚了生活的选择及其带来的后果,在弥留之际的梦境中达到了自身的平衡与统一,不再是“分裂的自我”。在浓重的死亡意象中,他甚至对年轻时的自己说:“我要是你,我不会那么担心你的丰碑。”[5]72似乎试图让年轻时的自己体悟,人要在短暂的生命中追求快乐,寻找爱,创造爱。

1999年1月《爱的创造》在伦敦皇家剧院上演。上演后,麦基在《戏剧期刊》上的剧评文章结尾颇有见地地指出,斯托帕德通过将豪斯曼的一生戏剧化,揭示了豪斯曼作为“诗人、学者和秘密爱人内心的真挚情感”[11]。 斯托帕德在《爱的创造》中设置的“矛盾三角”结构把作为学者、诗人和爱人的豪斯曼播散在文本的细节里,三重身份之间互相压制、此消彼长,在反复的矛盾冲突中剧情自然地展开。笔者认为,这种依靠对同一人物的多重“分身”制造出的间离效果和戏剧张力,既构成了统摄全剧的结构化原则,将剧情一步步向前推进,也正是斯托帕德独特戏剧风格(theatricality)的核心所在。在该剧结束前,斯托帕德通过豪斯曼和王尔德的对话让人们思考他们各自的人生选择及选择所带来的后果。该剧矛盾冲突所激发的读者/观众思考,即人在不确定性中如何选择,也是戏剧结构背后斯托帕德所关注的重要主题。

三、 超越结构:斯托帕德的不确定性戏剧艺术

1. 人物身份的不确定性

《爱的创造》的内在矛盾三角中包含了豪斯曼作为学者、诗人和爱人三重身份引发的竞争性杂语。这样梦呓般的冲突话语在老年豪斯曼的梦境中和浓重的死亡氛围下逐步展开。而作者斯托帕德本人并没有对由多重身份导致的不同选择作出是非对错的最终价值判断。

除了斯托帕德,没有任何一个剧作家会在第一幕第一句中就让他的主人公说:“我死了。”但这句话却立即建立了整个戏剧的鲜明结构,这种设定和德里达、巴特强调的“作者致死”有着异曲同工之处。巴特强调“读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取”[12]。年老的豪斯曼与年轻的自己相遇这一最初设定,为整个剧本打下了颠覆传统权威的基调。这也符合德尔达解构主义思想的核心理念——破除“二元对立学说”。这种后现代气息的碰撞体现了本剧人物角色的特点——没有绝对的权威和好坏之分。这种不确定性的人物身份设定可以让读者有更多的想象空间。正像一千个人眼中就有一千个哈姆雷特那样,不同的读者会对同一角色有着不同的理解,也更会对戏剧本身产生更广泛的兴趣。

豪斯曼既是诗人也是学者,诗人的浪漫和学者的严谨产生了碰撞性的矛盾,却在一个人的身上巧妙地融合在一起。当船夫询问“其他人如何称呼你”时,豪斯曼给出的回复很出人意料,他回答:“艾尔弗雷德·豪斯曼是我的名字,我的朋友叫我豪斯曼,我的敌人叫我豪斯曼教授。”[5]2这也体现了作为古典学者和诗人的豪斯曼,一生中徘徊在现实和理想之间,在学者的严谨与诗人的浪漫之间不断转换,难分高下。斯托帕德正是利用这种人物身份的不确定性建立起了整部戏剧的多元超越结构。

2. 语言的不确定性

斯托帕德为了突出豪斯曼的浪漫诗人气质,将年轻豪斯曼的对白戏剧化地嵌入了代表艺术创造力的王尔德的影子。让人无法分辨斯托帕德到底是想借王尔德的唯美主义艺术情怀来烘托年轻豪斯曼的浪漫诗人情怀,还是想借助豪斯曼之口来探寻王尔德对于爱的理解。更形象地说,斯托帕德的戏剧文本像一个开放的话语场域,不同的人物、思想和观念都可以发出自己的声音,读者在人物制造的众声喧哗中作出自己的理解与判断。正如斯托帕德自己所言:“在我的剧本里,很经常地是没有单一的、明确的意思。那里有的是由相互冲突的人物造成的一系列相互冲突的意思,而且它们在无限制地交替冲突着……论据,反驳,对反驳的反驳,然后又是新的反驳,所以在这种智力循环中从来没有一处我感到这就是就此打住的那句话,这就是最后结论。”[7]26

戏剧文本中大量的闹剧元素、双关语、引典、反讽、悖论等技法的运用使原本不甚合逻辑的人物话语愈加混乱与含混。笔者认为,这种冲突与反驳的交替循环和语言技法的运用不仅展现了剧中人物面对未知和生存困境时的艰难抉择,其背后也体现了作家本人在艺术审美和政治伦理方面的不可知立场。关于豪斯曼和王尔德在各自的生活中(无论在斯托帕德的剧作里还是两人真实的生活中)所做的选择,斯托帕德并没有强迫读者认同二者中的哪一位或孰优孰劣,而是在结尾将两种看法并置:

老年豪斯曼:我感到很抱歉。你的一生是可怕的。生不逢时……你不应该活在现在……

王尔德:亲爱的兄弟……宁为玉碎不为瓦全。但丁在他的炼狱专给那些活在悲痛里的倔强固执的人留了位置……你所谓的荣誉,不过是耻辱、胆怯和顺从罢了。[5]96

在19世纪的英国被认为不道德的同性之恋,在后现代主义思潮中却成为人性的表达方式。斯托帕德巧妙地为失恋的豪斯曼安排了一个情感的突破口,即年轻的豪斯曼与王尔德的相遇。笔者认为如果后现代思潮可以接受同性的美和喜爱,那么不同时代的王尔德也不会被认为是“颠覆权威”的,同样豪斯曼的追求也会得以实现。斯托帕德在《爱的创造》中将二人并置以构造戏剧冲突是斯托帕德的高明之处。这两位同为维多利亚后期的牛津校友终其一生都在追寻一种纯粹的东西:王尔德一生的生活和写作都在践行佩特等人开创的唯美主义运动的信条,为美而美、为爱而爱;而豪斯曼则将未能如愿以偿的爱欲升华为诗歌和古典文学研究。两者都是以自己的方式去创造“不能说出其名”的爱,从而与《爱的创造》标题完美契合。

3. 观念的不确定性

(1)话题的不确定性。豪斯曼在1921年发表的《将思想应用于文本批评》一文与与莎士比亚的剧作互文的《罗森克兰茨与吉尔登斯坦已死》、以历史的偶然性为基础的《戏谑》和以“戏中戏”(play within a play)为创作方式的“元戏剧”《真情》的戏剧性支点不同。斯托帕德在戏剧文本《爱的创造》的虚构框架形式中融入了大量实证材料,铺陈了历史上作为维多利亚时期古典学者和诗人的豪斯曼的人生,半自传式地虚构了浪漫的年轻豪斯曼,将豪斯曼自我分裂的多重性格戏剧化,从而引导读者思考人生的多种可能性。这部后现代剧作回荡着关于“人生的选择”“人要怎么活”等重大的古典话题。

(2)立场的不确定性。对斯托帕德来说,人类在生存困境中所做的选择很难用泾渭分明的是非标准来判定。斯托帕德的这种不可知立场和开放性的创作策略不仅体现在《爱的创造》中,在他几乎所有作品的主题和结构中都或明或暗地诠释了他的不可知思想——一种对几乎任何事物的确定性的绝对缺乏。在其成名作《罗森克兰茨与吉尔登斯坦已死》中,斯托帕德将《哈姆雷特》中两个不起眼的小人物推到了故事前景,放大了他们在不确定性中的生存状态——在混乱、未知和荒诞中徒劳地寻找自己的身份,建立自己与周围的关系;在《跳跃的人》中,道德哲学教授约翰·摩尔试图在他生活的虚无主义时代重建终极价值,但他甚至不能确定妻子是否有外遇;《戏谑》在叙述者卡尔自相矛盾的记忆中凸显着一个观念——人在不确定性中生存要学会用想象力去建构自身的存在。

笔者认为,尽管斯托帕德在剧作中一直致力于突破自我、不断创新,如杂技般将含涉古典名著、语言哲学、人物传记、物理数学定理、东欧政治、视觉艺术等跨学科题材融合到戏剧文本中,但其中总是潜藏着一种二元,甚至多元对立的观念冲突,将读者引入一个不确定性的智性世界,进而引导读者思考。斯托帕德这种对事物和观念持有的不确定性姿态的内化,成就了他的“不可知艺术”。比如巧妙地设计一个人物内在多重身份的冲突(《爱的创造》),将古典与浪漫对立(《阿卡迪亚》),真实历史与个人记忆对立(《戏谑》),语言的有限与感受的无限对立(《罗森克兰茨与吉尔登斯坦已死》)等,将二元或多元对立的观念戏剧化地体现出来,以此引发戏剧冲突。这些二元或者多元的不确定结构,既构成了斯托帕德的创作主题,也完美地将形式和内容结合起来,形成了他独一无二的超越结构的剧作特点。

四、 结 论

《爱的创造》也许不是斯托帕德戏剧艺术最具代表性的作品,但这部开启心智、温暖人心的剧作无疑是将思想和情感结合得最完美的一部。斯托帕德在该剧中利用豪斯曼的学者、诗人和爱人的三重身份巧妙地建构起斯托帕德式的戏剧结构和三重结构,以体现其不确定性主题。斯托帕德戏剧的形式和技巧绝不是其内容和主题的装饰和附庸,两者相互统一,互为表里。另外,斯托帕德的戏剧充满了情节的荒诞和语言的嬉戏,但他却从无贝克特式的虚无和后现代文本常见的无原则的语言嬉戏。可以说,斯托帕德已不能满足于承袭前辈们的艺术,他在剧作中大量引用古典文学典故,借用二元对立观念更新戏剧结构和主题,借用后现代派的戏仿、混成、荒唐的词语误用、多种文体杂糅等技法,在闹剧似的混乱表象下表达严肃的主题与对待艺术和生活的不可知思想。正如《爱的创造》中的年轻豪斯曼一样,斯托帕德也在焦虑地建立自己的“丰碑”,以期在千年的文学经典中占据一席之地。