对话谢飞：电影要站在文学的肩膀上

何焰

1993年，柏林电影节金熊奖最佳影片稀有地开出了一个双黄蛋，谢飞导演的电影《香魂女》和李安导演的《喜宴》。上世纪90年代，导演谢飞是国人心目中第四代导演的领军人物，拍摄过《本命年》《香魂女》等知名影片。

2021年，谢飞被网友称作是“豆瓣最大牌的影评人”，这位79岁的导演以每两三天一部的节奏，在自己的豆瓣主页上更新着评分，涉猎电影、电视剧甚至最新的网剧。

谢飞在“文革”之前从北京电影学院毕业，间隔十年浩劫，当他1978年拍摄人生第一部电影时已经36岁，年近不惑，仍被称为“青年导演”。与谢飞同期拍片的，不仅有“文革”前便已成名的第三代导演们，比如谢晋、凌子风，还有一批80年代从北京电影学院毕业的学生们，比如张艺谋、陈凯歌，他们是第五代导演的代表。

同一时期“三代导演同堂”，彼此的电影间有着迥异的内容和艺术表达方式。第四代导演是夹在其中的一代，他们拍摄了大量的历史题材、现实题材的影片，电影语言平实，而始终透露出一丝伤感。吴贻弓的《城南旧事》如此，谢飞的《本命年》也是如此。

谢飞的电影生命始终与“青春”有关。他的青春在“文革”中度过。谢飞像大部分的第四代导演一样，“在电影中争分夺秒地抢回被‘四人帮夺取的宝贵十年”，许多电影都将镜头对准了年轻人的生活。而他在北京电影学院执教多年的经历，也使得他陪伴了一代又一代青年影人的成长。

如今79岁，在南风窗记者于西宁FIRST青年电影展见到谢飞的时候，他满头银发，早已退休，不再年轻。但他仍然关注、支持着年轻人的电影创作。7月底更是带领着十余名第四代知名导演，来参加青年电影节，积极促进不同代际电影人之间的交流。

关于青年导演应当如何创作，南风窗记者采访了谢飞。

电影要站在文学的肩膀上

南风窗：现代年轻人的知识储备相比较于以前大大增加，但个人亲身经历的丰富程度则是剧烈收窄，所以年轻导演们不可避免地遭遇了选题以及落地的困惑。在一个电影提案会上，有投资人说他来FIRST电影节之前预期很高，以为会看到非常生猛的题材和电影创意，没想到和其他地方参与的创投会没有什么区别，青年电影人的选题是高度雷同的，选题的困惑是普遍的。关于青年导演如何寻找选题、挖掘内容，你有什么建议吗？

谢飞：最近三年看，FIRST电影节中一些得奖的影片在形式和视听语言、视觉表现上都很有创意。比如今年的作品里有《一个人的葬礼》，黑白片、无对白；《最后的告别》，影像中浅焦点的运用非常之多，很多场景只有人物近景是实的，后头全是虚的，还有许多时空上的转变，导演在电影视听形式上很下功夫，我觉得是对的。

但是这些作品的另一面，是内容的分量不够深厚。青年导演对生活的观察有些单薄，拍出来的内容空洞洞的，电影的思想性不够。

如何寻找并挖掘选题，我们第四代导演有一个很重要的经验，就是我们站在文学的肩膀上。小说家们下功夫在生活中找到了有价值的人和事，挖掘出了其中有现实意味的内涵，并且搭建成功了一个剧作的结构，导演们再将它影视化，就比较容易成功。

客观来说，现在的很多导演不具备独立编剧的能力。导演，尤其是青年导演，日常要花大量的精力花在找资金、拍摄、技术和事务工作上，很难沉下心来观察、认识生活。我反复提醒这些青年导演，起步不一定要拍自己寫的剧本，更不要以为自己是万能的，从编到导全都包办。你要站在文学的肩膀上，可能会成功得更快。

南风窗：不管是第三、第四代，还是第五代导演，许多成功作品都是站在文学的基础上的。谢晋导演的《天山传奇》《木马人》《芙蓉镇》，你的《本命年》，陈凯歌导演的《霸王别姬》和张艺谋导演的《秋菊打官司》《红高粱》等等，都是如此。但相比于上世纪末期的文学作品喷发状态，当今文坛本身并不繁荣，最年轻的一批知名作家也是80后了，他们的产出也并不丰富。目前的文坛可能也难以向电影产业输送那么深刻揭示生活的文本创作了。

谢飞：其实不是。现在的严肃文学可能不如上世纪八十年代，但是有一些更新的文本进入了影视作品的视野，比如电视剧《琅琊榜》《隐秘的角落》，它们以网络文学为基础，也拍出了非常不错的作品。甚至还有一些新闻报道也成为了电影的文本原型。电影的文本源头范围更宽广了。

小说家们下功夫在生活中找到了有价值的人和事，挖掘出了其中有现实意味的内涵，并且搭建成功了一个剧作的结构，导演们再将它影视化，就比较容易成功。

当然，我们也必须清楚，文学是有时代性的，所以依靠文学的电影也与时代有关联。比如陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》，它都跟当年的反思、寻根文化思潮有着深刻关系。而谢晋导演的《牧马人》《天山传奇》《芙蓉镇》，伤痕文学的分量比较重，它涉及了五六十年代几个重大的政治运动。

今天整个社会的文化思潮并不鲜明，社会文化思潮跟文学创作和影视创作之间也没有产生明显的联系，我觉得这确实属于一个不太繁荣的状态。现在我们的目标是要去寻找使思想、文学、电影之间联系起来的办法。

电影可以站在文学的肩膀上，而文学要站在思想的肩膀上。社会思想在进步，才会允许有思想的文化出现，文学出现，才会激发更好的电影。而大的文化思潮并不一定是大家搞出来的，而是一种社会共识所催生的。

尊重艺术规律，作品才流传得下去

南风窗：今年影视界一个比较明显的主题就是主旋律作品，而且出来了许多受到了观众热烈欢迎的作品，比如说《山海情》《觉醒年代》。主旋律在很长一段时间里面都被套上了非常刻板的印象，好像成了一个负面的词汇，令人敬而远之。但今年终于扬眉吐气，大家又好像重新探索出了好的主旋律的表达方式。在你心目中什么样的表达方式是好的？

谢飞：主旋律作品这个词我们要界定一下，什么叫主旋律作品？一部能够体现时代主流的意识形态、能够提供积极向上的精神力量的作品，便能够称为主旋律，而不必拘泥于具体的题材。不论是历史题材、现实题材，还是儿童题材，各个领域都可能出现主旋律作品。

为什么《觉醒年代》受欢迎？其实最重要的是内容，它以陈独秀和李大钊为代表，揭示了知识分子在觉醒时代的真实状况，很多东西甚至是刷新陈见的，所以你看有网友说，原以为陈独秀就是个机会主义者、投降派，没有想到他们在初期对中国整个社会觉醒起了这么大的作用。主旋律有新内容、好故事、好表达，观众就会有好反响。

主旋律作品是值得拍的，但要拍得有内容、准确、有艺术性。艺术形式上我们应该出新，但是又不要为出新、为票房而做一些不科学的事，反而损伤了内容。

只有尊重艺术规律的创作，作品才可能永远流传下去。我不反对就是电影创作中的命题作文，但是命题作文太多，会妨碍好作品的出现。我们第四代导演都经历过“大跃进”的时候，当时全国热气腾腾，各个电影制片厂搞跃进，电影产量翻了四五倍，电影拍摄速度不断创下新纪录。但你会发现当年这些片子，绝大部分都没有留下来。

所以拍主旋律作品，既要按照党的宣传方针政策进行，又要尊重艺术规律，目的是要拍出真正有价值、流传得下去的作品。

南风窗：第四代导演拍摄过许多优秀的主旋律作品，比如丁荫楠导演的《孙中山》和《周恩来》。尤其是1991年的人物传记片《周恩来》创造了当时的票房纪录，超过一亿元，折合当时的物价约有十分之一的中国人口看过了这部电影。现在各大电影节、电影资料馆，都在不约而同地把第四代导演们的作品翻出来看，这一次你带领十余位第四代导演来到西宁FIRST电影节，大家内心有什么感触呢？

谢飞：大家重新把第四代导演的电影翻出来看，我们这些老人都很开心。有人看我们的电影，我们就很开心。我打开豆瓣，看到评论，有人几小时前为我的电影打分，几天内有几个人看过我的电影，都感到很开心。

各大电影节重放第四代的作品，我想，它实际上是在告诉现在的年轻人，对于第四代、第五代导演的老作品，你们要认真地看，不仅要看，还要思考背后的艺术表达，表达背后的文化、思想问题。当年为什么会在改革开放后在国内第一次产生了中国电影的浪潮？为什么会出现这个浪潮？这些作品的文化价值、艺术价值在哪里？今天我们怎么继承？

不只是看老作品，而是思考电影背后的问题，思考老电影创作与当今一代青年创作的关联。

给青年导演的建议

南风窗：你的创作开始于1978年，改革开放新时期是中国电影的一个黄金时代，你经历了第三、第四、第五代导演同创作的时期。而且你多年在北京电影学院任教的经历，让你见证了一批又一批青年影人的成长。在你看来，跨越40多年，如今的年轻影人创作与你们当初有什么区别？

谢飞：现在的导演遇到了一个非常好的条件，就是数字化。数字化使得用影视表达更便宜、更容易了，一方面是完全不要钱了，另一方面是没有太多技术障碍。

现在年轻人，从小孩子拿着手机就可以拍了，这是非常大的变化，我们太羡慕了。

当年我们用胶卷拍电影，光是曝光就伤透了脑筋，一个胶卷它的感光度是多少，在什么样的情况能够把什么层次显出来，什么时候必须要打光。除了曝光准确，还有色温的控制、镜头的手动变焦，这些技术如果前期没有掌握，后期只会一塌糊涂，所以胶片的报废率很高。而且底片都是用的进口的，需要外汇去买。但我们那时候，拍100分钟的电影，电影制片厂只给350分钟的底片，大家完全被胶片和机器制约着，导演不敢没完没了地拍，演员也不能放松自如地演。一听导演喊开机，没有人不紧张，任何人出一点错，这卷胶卷浪费了。

所以那个时候技术上、经济上非常控制我们创作的自由性。现在年轻人，从小孩子拿着手机就可以拍了，这是非常大的变化，我们太羡慕了。

南风窗：你说现在电影技术、经济门槛大大降低了，但我们在FIRST电影节、提案会上看到的青年导演，甚至现场的志愿者们，绝大多数都是电影学院的学生或毕业生。现在电影的门槛真的降低了吗？青年电影人，尤其是非科班电影人跟电影行业之间，好像仍旧有着巨大沟壑。

谢飞：我个人反而觉得，青年电影人和行业之间的“沟”越来越浅，甚至将来要打平了。

过去计划经济时代，完全没有进过影视艺术院校、没到过国家制片厂和电视台的人基本不可能做导演。“文革”后慢慢松动了，冯小刚原本就是美工，自己感兴趣、学习摸索导演，慢慢越做越好，成为知名导演。如今技术、经济门槛都降低了，平台也变多了，任何人都可以做导演，都可以用影像语言表达自己的思想，只要你有才华很快能表现出来，能在人群中出众。

而且，并不一定非要经过专业学习才能做导演，影视这个行当是最不强调学历的，一切都要靠你的实践经验，只要你拿得出活儿就行了，别管什么专业学历。

另外，也不是在学校里读到硕士、博士，你就能成为一个好导演的。我们北京电影学院导演系在2000年之后的成材率极低，一个班20多个人，毕业10年之后发现只有两三个人還在干导演。我有很多有才华的学生，但缺乏组织能力、合作能力，毕业之后再也没有声响了。

我必须要说，很多导演的能力都不是教学教出来的，而是通过“看电影”和“拍电影”的过程中学到的。

你哪怕在行业里头，从小工、助手、场记、制片助理起家，关键是你会不会学习，别人当导演的优缺点你能不能看到，能不能在过程中提高能力。一方面让自己的片子能够讲好故事、表达出思想，另一方面，你要使得投资者相信这个孩子，“他能当导演”。

导演是电影艺术的核心，但电影也是一群人合作的艺术。

南风窗：大概在5年前，FIRST青年影展里还有着大量的独立创作，甚至有电影结尾字幕一出来，导演、摄像、剪辑许多工作都是由同一人承担，电影幕后团队也通常不过是几个人。但今年显然不一样了，相当比例的新导演的电影，较大、具有规模化，而且看得出都能拉到一些赞助了。这种现象是为什么呢？

谢飞：举一个例子，2014年FIRST影展的最佳剧情长片叫《心迷宫》，导演忻鈺坤把房子押出去，才拍成了这部电影，他拍电影的时候确实非常穷。像他这样穷、没资源的青年导演还有很多。

我们北京电影学院导演系在2000年之后的成材率极低，一个班20多个人，毕业10年之后发现只有两三个人还在干导演。

那时候的电影公司还没有胆量认识到青年导演的可能性，忻钰坤也很难通过市场的手段拿到投资。但经过这些年的发展，青年影人的潜力被看到了，《心迷宫》虽然是青年导演的小制作影片，但已经是豆瓣TOP 250的作品。市场发现，青年导演所具有的潜力、所能撬动的杠杆，是非常值得投资的。

再一个是电影行业的发展。现在连网络大电影的投资都到了1000万、2000万，行业流向青年影人的投资自然也会多起来。

但我们青年导演，尤其是艺术片的青年导演也要记住，艺术和票房要结合，独立和市场要共处，是很困难的。也许有人能做到，但一般情况下，许多有个性、有价值、被电影节鼓励的电影，进入主流商业有壁垒。所以我希望青年导演们如果想拍艺术电影，就尽量少成本，甚至不怎么花钱地去拍摄。法国新浪潮以后的戈达尔，或者是瑞典的伯格曼、意大利的费里尼，这些导演坚持一辈子拍自己的风格的电影，基本能养活得了自己，也成了电影大家。这是艺术电影导演的一种出路。

投资人的钱并不是好拿的，票房能不能回收，创作时考不考虑投资人的需求，这些都是摆在创作者眼前的问题。

当然，艺术电影只是电影的一种，商业电影并不比艺术电影低级，伟大的类型片同样有自己的长处。一个电影行业里要有各式各样的专家、大师，这是最健康的时代。

但不论拍什么电影，都要明白，一个导演不能什么都想要，既要钱、又要名、还要个人表达，那几乎是不可能成功的。