非遗语境下祠庙戏场文化空间的再组织——以闽北政和县杨源村英节庙为例

邬胜兰

(福州大学建筑与城乡规划学院，福建福州 350108)

祠庙戏场是传统聚落中极为重要的公共建筑空间，蕴含丰富的传统乡土聚落文化信息。随着我国乡村乡土性的转变，祠庙戏场建筑实体的维护，以及与之关联的民俗与戏剧文化的延续都面临困境。福建地区祠庙戏场数量大、分布广、活跃度高，至今延续着节庆庙会、演剧活动等民俗。闽北政和县杨源村是传统文化村落的典型案例，因保有国家级非物质文化遗产“中国戏曲活化石”的四平戏而被发现和关注。在非遗传承和村落保护的双线进程中，杨源村英节庙和四平戏的保护与发展所面临的困境与突破，或将为祠庙戏场物质与非物质文化复兴提供启发与思考。

一、政和县杨源村英节庙概况

杨源村位于福建省南平市政和县东南部，地处闽浙交界附近高山盆地群内。村民九成以上为张姓，祖先是唐末福建招讨使张谨。黄巢军入闽时，张谨率兵征讨，战死后葬于政和县铁山乡。长子张世豪为守护先茔，决定于附近定居，以“倒插杉”和“鲤鱼溪”占卜确定山水环境[1]，择址建立杨源村。杨源村空间格局保存完整，以山坳鲤鱼溪为中线，依山就势，逐层向上，围水而居。英节庙位于杨源村东侧，鲤鱼溪水尾矮殿桥南岸，坐西朝东。始建于北宋崇宁年间(图1)。现存大殿为康熙元年(1662)重建，戏台为道光三十年(1850)重建。由戏台、两侧观廊以及大殿围合成大体对称的天井院落，东北角临鲤鱼溪有厨房(图 2)。总占地420，通面阔14.2m，通进深29m。戏台通面阔7.9m，通进深4.4m，台口宽4.3m，高2.7m。戏台为重檐歇山顶，内有八角藻井，壁上保存有四平戏戏神壁画。大殿面阔3间，檐下外廊宽2m，殿内进深12.4m，抬梁式结构，梭形金柱，山面两侧砌封火山墙。其型制属于典型的一台一殿式祠庙戏场。[2]大殿供奉区为祭祀空间，中间神龛塑英节侯王张谨张八公及其妻子张八婆神像，左侧塑先锋副将郭荣佑灵公及其妻子佑灵婆神像，右侧神龛塑张谨舅舅姚祖公及长子开基祖世豪公神像，中间有长案桌供奉香炉和祭品。戏台(含后台)、观廊与大殿前廊下观演区组成观演空间，戏台明间地板为活动搁板，庙会活动拆卸以便神像进出，戏剧演出时安装形成完整舞台。

图1 英节庙正立面

图2 英节庙平面图(测绘：邬胜兰 黄丽坤)

二、英节庙的非物质文化遗产

英节庙主祀祖神张谨，宣扬忠孝节义，每年春秋举办两次庙会。庙会主要内容包括“游翁爹”和演四平戏。“游翁爹”为杨源村地方叫法，即巡境，庙会当天抬神出游的仪式，其线路途径杨源村主要历史文化要素，反映非物质文化的物质空间映照。四平戏为政和特有的珍贵地方剧种，历史悠久，古朴粗放，其艺术特征与表演体制由杨源村民塑造，主要为英节庙会服务。

(一)“游翁爹”与杨源村公共空间要素

据《政和县志》所载，唐僖宗乾符年间，张谨率副将郭荣及官兵征缴黄巢军，兵尽粮绝，战死于铁山。[3]据叶明生考证，张谨在历史上确有其人，应是乾符五年八月底或九月，于闽浙交界处仙霞岭铁山战死，时年34岁。英节庙作为张谨的祀庙，初建应在宋徽宗崇宁间，朝廷封敕“赐额英节大观”[4]，曾是官民共祀，后仅存民祀，20世纪80年代后逐渐简化，接近祭祖性仪式。英节庙会每年春秋两次，分别是二月初九副将郭荣诞辰和八月初六张谨诞辰，筹备与组织由迎翁会负责。迎翁会采用轮值制度，与庙会对应，每届负责一次祭仪。成员以户为基础，在张姓四房中各推六户为缘首，共二十四户组成，包含五代人，换届时按代际顺序轮替。具体分工包括帐房收支、司香、司厨、司戏、司仪等。迎翁会除了春秋两次庙会筹办，还需负责英节庙的日常管理，平日协商议事、张榜公布都在英节庙。

为期三天的庙会中，诞辰当日的“游翁爹”仪式是最重要的内容。“游翁爹”仪队由当届迎翁会五代人组成，寓意“五世同堂”。路线以英节庙为起始点，以配祀庙广惠宫为分割点，将“游翁爹”路线分为前段和后段，分别寓意“出征”和“凯旋”。前段阵形模仿将军出征，顺序为：1.放神铳24人，第二代；2.奉旨祀牌及神器 24人，第三代；3.举凉伞旗24人，第四代；4.抬神與24人，第五代；5.打锣鼓24人，第一代；6.随行族人和信众。每位男性在一生中会遍历五个方阵，可视作一种群体性成长礼仪。“游翁爹”后段将举凉伞旗方阵调到队伍的最前面，示意班师凯旋。出巡神與的六尊神像也遵从固定序列，前面为先锋副将郭荣佑灵公及其妻子佑灵婆，中间为主神英节侯王张谨张八公及其妻子张八婆，随后是张谨舅舅姚祖公及长子开基祖世豪公。两段巡游的具体路线分别为，前段：英节庙→矮殿桥西侧→村中桥→杨源小学→迎翁坪→广惠宫；后段：广惠宫→迎翁坪→杨源小学→三角坪→村委楼→张世宗祠→村中桥北侧→矮殿桥→英节庙(图3)。

图3 英节庙会“游翁爹”路线(底图来自Google Earch)

“游翁爹”仪式一般在诞辰日清晨六点即开始准备，先拆掉英节庙戏台中间搁板，以便神像出入，待吉时，主事者给殿内六尊神像进香后即可鸣铳出发，谓之出征。仪队到达迎翁坪时，在广惠宫门前整顿队伍，列队整齐后，伴着急切的锣鼓声，抬神與的队伍快速冲向宫内，模仿张谨征战的激烈场面。接着将神與安置于神台，供奉祭品香火，然后梨园会在宫内一侧演唱四平戏折子戏，有《祝寿》《奏主》《求寿》等剧目。唱罢主事者验杯，得一阴一阳后，鸣铳列队离开，以示班师回朝。后段绕村巡游，以保一方平安。途经之处，每个路口鸣铳，每户在门口燃放鞭炮迎送。一路上鼓乐、神铳、鞭炮之声不绝于耳，甚是热闹。最后回到英节庙，在喧天的锣鼓声、鞭炮声，和众人的簇拥欢呼中疾速冲入大殿，完成“游翁爹”仪式。此时正好中午时分，族人在英节庙侧廊下大摆宴席欢聚一堂。

“游翁爹”是典型的宗族信仰庙会巡境仪式，是福建乡村具有代表性的活态文化遗产。仪式成员清晰地反映张氏宗族的社会代际结构，以五代男性分工，长幼有序，迎翁会话事以长者为尊，仪队阵列由青壮年担重。仪式以张瑾身份特征和生平事迹为叙事语言，路径的选择与杨源村的村落格局和节点有关，以英节庙为起始点，广惠宫为分割点，分前后两段寓意张瑾率部出征和凯旋，全线巡遍杨源村住区全境，途经鲤鱼溪两侧矮殿桥、村中桥、杨氏宗祠等重要节点。从“游翁爹”仪式结构上可以看出，仪式与英节庙以及杨源村的公共空间要素息息相关，它们本质上是社会文化环境与建筑空间环境的交融和共生，既有物质的也有非物质的，是一个系统性的有机体。在民俗文化保护中往往侧重社会行为的梳理，在传统建筑保护中常常更关注空间形态的调整，所以，需要整体理解无形的传统文化和有形的传统建筑，才能在两者的保护和发展中形成正确的价值判断。

(二)四平戏与英节庙戏场

英节庙会另一项重要内容是四平戏演出，由梨园会负责。梨园会始于明代，当时受制于交通，杨源村无法请到外来戏班，于是请师傅在族中教戏。而后张氏族人成立“梨园会”，义务性的组织学戏、演戏，代代相传。四平戏繁盛之时，张氏族人皆以上台演戏为荣，梨园会生生不息。它既是附属性宗族社团组织，也是杨源村戏剧演出团体，对四平戏的传承具有极其重要的作用。

四平戏曾被戏剧专家认为已经灭绝，1982年在福建政和杨源村发现尚存，引起戏剧界震动。2006年6月，政和四平戏公布为第一批国家非物质文化遗产。四平戏产生于明代嘉靖、隆庆年间，由弋阳腔演变而成。明末清初在江苏、安徽一带盛极一时，清中叶后渐趋沉寂。现存的剧团主要是杨源村和禾洋村两个村民剧团。杨源四平戏在明末清初由江西传入，直到现在依然保持在相对原始的状态，唱白保留“土官话”，穿插方言土语，唱腔属高腔系统，古朴粗放，句末帮腔继承于弋阳腔“一人成声众人和”的特点。伴奏早期有吹奏乐器，现在仅需鼓、锣、板、钹四种打击乐器，明显少于其他剧种。主要角色有生旦净末丑等12种行当，其中净与丑演出时临场发挥，夹杂大量土话甚至粗话，也会将民俗技艺搬上舞台[5]，使得四平戏的演出体制灵活、自由，富有乡土气息。剧本均为手抄，没有曲谱，仅标注轻重音，唱腔和念白全靠张氏族人内部一代一代口头传授。保存至今的剧目多源于收集整理的清代手抄本，包括《秦世美》《苏秦》《英雄会》《九龙阁》《蟠桃会》《辕门斩子》等，以忠孝节义剧和神仙道化剧为主。总体上，杨源四平戏的艺术特征和表演体制同后期转为市场戏剧的其他剧种有着明显的区别，它唱白质朴、伴奏简易、表演灵活、内容以宣扬忠孝节义为主，演员限定为族内人，传播以口口相传为主，具有典型的乡村祭祀戏剧基因[6]，与传统血缘型聚落社会组织形式的乡土性需求高度契合。四平戏能留存至今有赖于英节庙会活动的持续进行，一般在“游翁爹”仪式结束后，戏台地板会被重新安装以还原舞台，在此将连续上演三天四平戏(图4)。

图4 英节庙四平戏《蟠桃会》演出

英节庙戏台尺度与四平戏的演出需求相匹配。通面阔和通高均相对较小，台口仅4.3m宽、2.7m高，开间最多时容纳“八仙拜寿”时相对紧张的站成一排，进深也仅能形成两个空间的转场，与杨源村四平戏场面规模相符。天井较小，观廊和大殿观戏区离戏台较近，便于观赏四平戏中民间技艺的部分，也容易形成台上台下的互动。族人自演自赏打破戏剧中的观演二元关系，侧重宗族活动中的合族狂欢氛围，祭祖活动与四平戏演出相互关联和渗透，在英节庙戏场形成的独特社会文化空间。因此，四平戏的生存空间并不仅仅是一种艺术形态的保存，更多的是多种文化空间的综合作用。四平戏是宗族戏剧，没有市场戏剧的商业支撑，完全依靠张氏族人自发和义务的传承，成为英节先祖张谨信仰不可或缺的部分。每年如期的庙会活动、世代相传的“梨园会”和“迎翁会”宗族组织、以及作为仪式与演剧功能载体的英节庙戏场，都是四平戏文化遗产不可剥离的组成部分，应当作历史文化信息的总和来看待。

三、英节庙物质与非物质文化空间的再组织

英节庙戏场的维护、春秋两祀的延续和四平戏的传承在历史上主要依靠传统村落的乡土性。杨源村是农耕社会形成的村落，以双凤山峦为障，临鲤鱼溪水而居，平地耕种，山地造林，是一种内向型传统血缘型聚落的原形。随着社会生产关系的变化，低效的农耕生产空间受到冲击，劳动力输出不断加剧。生产空间和社会空间的变化导致主体薄弱，英节庙会和四平戏的传承面临挑战。

(一)非物质文化的困境与突破

在福建各地，祠庙戏场民俗活动的持续绝大部分仍然以当地民间组织为主体。很显然，英节庙会的核心是杨源村筹办庙会的迎翁会和教戏唱戏的梨园会这两个社会组织。因为年龄代际差变大，人口减少，迎翁会人员构成日益单薄。于是从纯粹的张姓族人，到逐渐加入女婿，现在也吸纳其他姓氏的迁居者，从而有效地缓解了人员短缺。此外，“游翁爹”仪式过程也做出变通，仪式结构大体不变，多处细节有所调整：起初仪式队伍需化妆，模仿古代的行军装扮，现已略去；神铳方阵保持，但已无火药，由于国家对火药的控制，在仪式开始前用器械鸣炮取代，游行中在节点放铳也随之取消；队伍序列本按照男性代际关系安排，因为持续时间过长，中途有老人体力不支，换作家里的小辈，甚至女性都是被允许的；广惠宫唱戏酬神时，庙外的军队阵形不再需要严整排列，队伍和村民各自就地休息、闲聊、等待；英节庙戏台酬神的一些戏俗也渐渐失传。这些在村民口中的“百无禁忌”，大约是时代在对部分固有传统的怀疑中进行的选择，旧时宗族仪式带来的集体意识和文化心理在当代传承中存在变形在所难免。不拘泥于细节适当松绑则能最大程度维护传统仪式结构的完整，维持更广泛的社会公共凝聚力，使优秀文化传统得以传播和发扬。

每年春秋两祀英节庙会的持续举办让四平戏得以延续。同时，杨源四平戏剧团设立四平戏文化展示馆，整理和展示四平戏文化、四平戏手工艺(如服装、演出道具、锣鼓)等。非遗保护工作多角度展开，但并不能解决最突出的困难——传承人无以为继。杨源村梨园会担负着四平戏的传承，从严守族规传男不传女，变成如今完全开放。从1952年至今已有五代女演员，但仍无法改善演员不断老化和减少的局面。梨园会于是从娃娃抓起，将四平戏推向杨源中心小学普及教育。2006年杨源中心小学组建第一批24人四平戏小剧团，由杨源四平戏第十三代传人张孝友亲自教习。2009年,学校组织教师整理四平戏相关材料，开发校本课程，开始面向三四五年级的学生成立四平戏兴趣班，使四平戏变成了小学生日常的生活内容。再者，四平戏使用的土官话早已被弃用，能听懂的年轻人很少。庙会演出的内容和剧目比较局限，四平戏本身艺术形式也日益固化，亟需时代表达。杨源四平戏剧团联合政和县文化馆，邀请戏曲、灯光、舞台监督等各界专家到杨源乡复排传统剧目《九龙阁》，在保留四平戏原有特色的基础上，从剧本创作、艺术构思、音乐、舞美设计等方面寻求时代表达，传承和发扬传统地方戏剧。需要警惕的是，四平戏是否应该作为纯粹的艺术表演传承确实值得商榷。在非遗传承的艰难局面中，不拘一格的推广无可厚非。但也不能不注意到，四平戏脱离民俗活动必然造成一部分重要历史文化价值的缺失。

(二)物质环境的保护与发展

英节庙主体结构为传统木结构，需要长期的维护，更替坏损的木构件，庙内供奉香火，需要雇人守庙看护香火预防火灾。因此，英节庙初建时置有庙田，庙田收入作为英节庙日常管理的经费来源，用于守庙人的生活费、英节庙的修缮、以及庙会的开支等。土地制度改革后，庙田被分给村民，英节庙不再有庙田收入。之后英节庙的维护和庙会的经费来源依靠迎翁会的集体性赞助。在四平戏被为国家级非物质文化遗产，英节庙被列为省级文物保护单位，杨源村被列入中国传统村落名录后，英节庙的修缮得以获得的政策层面的资金支持。依据《杨源村水尾(英节庙)区域景观规划与建筑设计》对英节庙进行保护，目前抬梁式木结构主体梁架，以及两侧风火山墙和小青瓦屋面都经过修缮。英节庙建筑本体的修缮总体上相对克制，保持建筑的朴素状态，没有出现明显“破坏式保护”的现象。英节庙在核心保护区内，周围建设活动被严格控制，北侧水尾古廊桥、对岸鲤鱼冢，张世豪墓地等历史环境要素都有较为完善的保护。周边基础设施的改造也持续进行，包括鲤鱼溪治理、双凤山水土流失治理、英节庙北侧公厕修缮等都取得了积极的成效。然而，对建筑环境要素的整体性价值认知仍有待提高。首先是英节庙西侧鲤鱼溪南侧田地山被开挖扩展为鲤鱼溪水域，不仅破坏原有水体形态，也抹杀了历史时期生产生活空间关系。改造后水域的几何边界与原有溪水的自然形态冲突，水面架设的混凝土曲桥和英节庙北侧的木廊桥并置，无法协调。这类对乡土景观的误解可能源于对城市的扭曲模仿，已经给为数不少的传统村落空间造成巨大损失。另外，英节庙的配祀小庙广惠宫及迎翁坪未得到妥善保护。它们在“游翁爹”的线路上是重要的转折点，是整个仪式叙事序列的高潮部分，是保证仪式完整性不容忽视的文化节点。囿于本身的建筑价值，广惠宫未列入杨源村传统建筑，同时其位置偏离杨源村居住区，未划入核心保护区和建设控制地带。[7]以致于在缺乏整体性认知的情况下，广惠宫被村民“自发”完全重建，可谓面目全非。因此，在对物质环境价值评估时，不仅需要对建筑以及环境进行综合考量，更需要对其文化内涵进行梳理，系统性地看待各物质空间之间的关联。

四、结论与讨论

(一)祠庙戏场文化环境的整体性认知

传统祠庙戏场的历史状态是乡土社会基本单元精神文化核心的载体，反映农耕时代宗法文化和乡土生活的各方面信息。因此，在物质实体的认识上也需要扩大焦点，将祠庙戏场放在更全面的背景下理解，形成对聚落的整体性认知。英节庙会的“游翁爹”仪式，筹办和举行都以英节庙为轴心，但其秩序和路径同时表达宗族社会组织与村落空间格局的结构性关系。以民俗文化为线索，可以更清晰的凸显祠庙戏场之于传统聚落的多维文化内涵。祠庙戏场的空间组成和建筑环境与其所反映的非物质文化和谐共生、相互渗透。英节庙由宗族戏剧四平戏的观演空间与祖神信仰的仪式空间组成，是“人”“神”“台”“场”交互影响的社会空间，所以对祠庙戏场的物质与非物质环境需要建立整体性认知，避免孤立地看待有形的空间形态和无形的社会文化，演变为没文化的空间和没载体的文化，使建筑与文化的保护能相互促进，共同发展。

(二)祠庙戏场文化复兴的动态发展观

传统聚落的乡土社会关系瓦解，生产关系改变，以宗族为纽带的自组织内生动力不复存在。相当数量的村落面临产业衰败、人口外流、社会关系疏离、地方文化传承受阻等问题。祠庙戏场赖以生存的社会环境不复存在，其社会功能和文化内涵自然随之改变。对于祠庙戏场建筑实体的保护遵从真实性和完整性，求的是“不变”。而祠庙戏场里的戏剧和民俗活动等文化内容需要传承却“不得不变”。英节庙会的规范性已明显减弱，“游翁爹”继承仪式结构的大框架，对仪式细节适当变通，利于民俗活动及其文化传统的延续。四平戏演出逐渐减少教化内容，以节庆热闹剧为主，在丰富仪式活动的同时，其本身作为一种民间戏剧艺术得以保存，面对当代的生存压力，以开放的心态吸纳传承人，以发展的思路创新艺术形式使传统戏剧拥有更长的生命力。在这样的文化重构下，传统建筑才能“活”下去。只有英节庙会和四平戏得以保存，英节庙作为物质环境才能具有活力，而物质空间的改善反过来也为传统文化的延续提供支撑，两者相互作用，最终实现建筑与文化的双重保护与复兴。

注释：

[1]择址时在东南西北四方栽倒杉木，在小溪中放下鲤鱼苗，点香焚纸祭拜天地，杉木和鲤鱼存活便是定居之处，哪个方向的倒栽杉会活，就是奠墓之向。“倒插杉”至今仍生长在杨源村东后山，“鲤鱼溪”里也游弋着鲤鱼，它们和与之相关的柳杉林、鲤鱼冢、护鱼禁约石碑都是肇基的重要历史环境要素。

[2]参见本文作者博士学位论文《从酬神到娱人：明清湖广-四川祠庙戏场空间形态衍化研究》第四章，将祠庙戏场根据戏台和殿堂的数量及组合方式划分为一殿一台、多殿一台、一殿多台和多殿多台等类型，以反映祠庙戏场的形态组合从祭祀到演剧的衍化。

[3]见[清]程鹏里、魏敬中：《政和县志》卷七秩官志·忠节·张谨，厦门：厦门大学出版社，2010年，第194页。

[4]见[清]程鹏里、魏敬中：《政和县志》卷十上艺文志·记·所载明永乐侍郎吴廷用《英节庙记》，第274页。

[5]杨源四平戏剧团现任团长张孝友的伯父张信监曾在四平戏舞台演特技“耍獠牙”，将五六厘米长的猪牙安在嘴巴里，穿鼻孔、挂下巴、刺嘴角，特技现已失传。

[6][日]田仲一成在其所著《中国戏剧史》中认为：农村戏剧的本质是与农村祭祀礼仪相结合，并作为其中一部分而上演的戏剧，即“祭祀戏剧”。

[7]见《中国传统村落政和县杨源乡杨源村保护发展规划(2015-2030)》。