21世纪以来“外来者”视角下云南民族电影的空间叙事

林进桃 谭幸欢

空间问题，在很长一段时间中，一直为学界所忽视。1945年，美国学者约瑟夫·弗兰克的《现代文学中的空间形式》在《西旺尼评论》上发表,文章以现代诗歌和福楼拜、乔伊斯、朱娜·巴恩斯等人的小说为例，深入地探究了现代文学作品中的空间形式，空间问题开始逐渐得到重视。20世纪后半叶，“空间”“空间性”等纷纷受到学者们的青睐，甚至被提升至前所未有的高度。正如福柯所言：“19世纪最令人着迷的是历史……而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中，处于一个并置的时代，这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。”人文社会科学的“空间转向”是20世纪末知识界的重大事件。电影作为时空艺术，必然要涉及时间和空间的叙事。而电影作为视听艺术，空间叙事往往比时间叙事更加富有刺激性与冲击力。空间生产与空间叙事在现代电影中的重要性毋庸置疑。

纵观中国电影发展史，少数民族题材电影一直是中国电影不可或缺的组成部分，利用空间的优势进行叙事成为优秀民族电影的重要特质。21世纪以来，少数民族题材电影大放异彩，涌现了包括宁才的《季风中的马》（2003）、万玛才旦的《静静的嘛呢石》（2005）、王全安的《图雅的婚事》（2006）、宁敬武的《滚拉拉的枪》（2008）、刘杰的《碧罗雪山》（2010）、李睿珺的《家在水草丰茂的地方》（2015）、张杨的《冈仁波齐》（2017）等广受好评的影片。这些影片所呈现与蕴含的空间元素，包括令人叹为观止的自然景观、雄奇秀美的异域风光和别具特色的民族文化等，均是民族题材电影的亮点与魅力所在。不难发现，这些好评如潮的电影均能够将物理空间、社会空间、心理空间与电影叙事有机融合在一起，使得人物性格、情节发展和特定空间有效地互动与联结，彰显民族电影的审美与特色。云南地处中国西南边陲，作为少数民族众多的省份，其自然风貌与民族文化兼具多样性与多元化的特征，在空间生产与空间叙事上有着其他地方民族电影难以媲美的优势。

一、云南民族电影空间叙事中的“外来者”

图1.电影《千里走单骑》剧照

少数民族题材电影一般围绕着某一特定的少数民族场域内的人或事展开叙事，“往往意味着一个特定的空间情境,一个超出大部分观众足迹所及的异域空间。”20世纪90年代以来，全球化浪潮席卷世界，国家与民族之间的边界日益消弭，受现代化进程影响较少的偏远地区反而一度成为人们眼中的洞天福地。消费社会中，大众对于“异域”的好奇与探寻，使得21世纪以来云南民族电影中“外来者”视角的设置，成为其空间叙事的重要切入口。借助影片中“外来者”角色所产生的代入感，跟随“外来者”一起探知少数民族所身处的异域空间，容易促使同样作为“外来者”的电影观众产生情感共鸣和价值认同。纵观21世纪以来的云南民族电影创作，包括表现文化传承的《铜鼓》（2002）、《守护东巴》（2007）、《遥远的诺邓》（2009）、《花腰女儿红》（2010）等；表现亲情找寻的《千里走单骑》（2005）、《这儿是香格里拉》（2009）、《米花之味》（2017）、《父子情》（2017）等；表现梦想追寻的《大东巴的女儿》（2006）、《俐侎阿朵》（2013）等；表现返乡生活的《红谷子》（2007）、《回家结婚》（2012）、《巧巧》（2017）等；表现乡村发展的《花腰恋歌》（2017）、《一点就到家》（2020）等；表现青春爱情的《婼玛的十七岁》（2003）、《别姬印象》（2007）、《花街节少女》（2007）、《阿峨之恋》（2009）、《司岗里》（2012）、《凤凰谷》（2014）、《德兰》（2015）等；表现支教故事的《梅里雪山》（2007）、《童话先生》（2017）等；表现往事追忆的《云的南方》（2003）等，均采用了“外来者”视角。“外来者”角色的设置，为云南民族电影的多元表达和多元叙事提供了可能。

在这些影片中，“外来者”相当于“他者”。西方哲学中，“‘他者’（The Other）是相对于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人与事物。凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出现，可看见还是不可看见，可感知还是不可感知，都可以被称为他者。”具体到云南民族电影中的“外来者”/“他者”,指的是有别于且游离于云南民族文化集团之外的一切存在，它既可以是呈现在银幕上的一个个具体的角色，也可以是隐匿于摄影机后面的导演、编剧及其他主创人员，还可以是原本不属于云南民族的任何物件。如《这儿是香格里拉》中从台湾来到香格里拉的季玲，《遥远的诺邓》中来自北京的导演王亨里，乃至《守护东巴》中由梁爽带去香格里拉和丽江拍摄纪录片的摄像机等，都属于影片空间叙事的“外来者”/“他者”。当然，21世纪以前的云南民族电影中也有不少“外来者”/“他者”的角色，如《叶赫娜》（1982）中到佤山参加边防公安部队的陆南平、《洱海情波》（1986）中被村长从外面请来的年轻木工师傅赵木桃、《相爱在西双版纳》（1997）中多年后回到故乡版纳的美籍华裔歌手阿多等……可见，无论是21世纪以前或是21世纪之后，通过“外来者”/“他者”的视角展开故事均是云南民族电影空间叙事的重要维度。只是，在21世纪以来，这种“外来者”/“他者”视角的观照尤为集中和突出。

当下，云南民族电影中的“外来者”大体可以分为四类：来自云南省内较发达地区的“外来者”，他们对所抵达的地方有一定的了解但并不深入，如《遥远的诺邓》中从昆明到诺邓的樱子；来自国内其他省份的“外来者”，他们对云南带有某些刻板印象，如《一点就到家》中从北京到云南千年古寨的魏晋北；来自海外的“外来者”，云南于他们而言曾是遥远的想象，如《千里走单骑》中从日本到云南的高田。这些在云南民族电影中经常出现的“外来者”形象，往往具有某些共同的特征：他们或者是存有心结，意欲到云南这片净土寻求救赎；抑或是文艺青年，渴望到云南感受自然、感悟生命。相对以上三类“外来者”，第四类“外来者”即“返乡者”则是21世纪以来云南民族电影中较为独特的存在。

21世纪以来，随着社会经济的发展和城镇化速度的加快，劳动力陆续向发展较快的地区迁移。与此同时，虽然城市里有林立的高楼、闪烁的霓虹，但却难以让人找到心灵的归宿，而这也是部分人选择“返乡”的重要原因。作为“返乡者”，这一部分人群已经离开家乡较长一段时间，难免与昔日故里文化产生脱节，而身份认同意识强烈的当地族群也会把他们排除在外。作为故土的另类“外来者”，一方面，他们熟悉本民族文化；另一方面，在见识过其他文化之后，他们又必然带着不一样的眼光来重新审视本民族文化。影片《米花之味》中，外出打工多年，重返傣族乡间的叶喃总会带着城市思维去看待家乡的人与事，她始终无法真正融入故乡的空间，她与留守家乡的女儿有着不少隔阂，邻里间也传播着她的谣言，她犹如故乡的闯入者。返乡的“他者”正如叶喃一样，游离飘荡于民族之外，以别样的视角窥探着、审视着曾经的家乡。正如叶喃“返乡”后所吃的第一碗米线，“我在外面天天想着这个，回来味道为什么不一样了？”此外，部分云南民族电影的创作者并非云南人，这些属于“他者”的创作往往带着某种固有的审美偏见。如近年一批讲述大理、丽江故事的影片，包括《艳遇丽江》（2013）、《遭遇海明威》（2015）等，仅仅将大理和丽江塑造成一个艳遇的空间，而没有全面、理性地挖掘和呈现这些空间里更深层次的文化内蕴。这与宁浩执导的《心花路放》（2014）把大理塑造为“一夜情”之都一样，片面而刻板的空间叙事不仅拉低了影片的艺术水准，也使得原本丰富多元的城市空间被贴上低俗的标签。

可见，对于云南民族电影的空间叙事而言，一方面，“外来者”是云南民族电影空间叙事的重要契机，使其叙事的多样性和表达的多元化成为可能；另一方面，作为“外来者”的部分电影创作者所携带的“私见”和“偏见”，也使得观众对云南的印象更加固化甚至刻板化。

二、“外来者”视角下云南民族电影空间叙事的呈现与建构

云南有着天然摄影棚的美誉，加上民族与文化的多样性，成为电影人最为青睐的叙事空间。云南民族电影巧妙地把云南这一特殊空间转化为叙事符码，既有作为诗意栖居地的物理空间，也有碰撞交织的文化空间，更有涣然冰释的心理空间。

第一，诗意的栖居空间：精神与灵魂的皈依之地。

电影的空间叙事首先需要一个叙事得以产生的空间，即需要“具有一个接纳产生行动的空间环境”。影片的叙事空间一般事先要经过电影创作者的挑选与处理。云南空气稀薄、阳光清透，拍摄的景象透亮清澈，在电影的空间呈现上有着得天独厚的优势。云南地形丰富、生物多样、文化多元，不少民族电影创作者纷纷将镜头对准了云南的地域奇观。如《米花之味》的片头部分，采用了一段约一分半钟的全景空镜头展现空灵澄澈的蓝天、变幻浮动的游云、连绵起伏的群山，镜头下尽是诗意流淌的画面；《凤凰谷》中灵秀轻柔的壮乡水寨；《云上石头城》中古朴自然的纳西寨子；《梅里雪山》中连绵不断的梅里雪山；《婼玛的十七岁》中一望无际的哈尼梯田；《德兰》中茂密的原始森林等。云南民族电影创作者偏好采用全景镜头，伴随着“外来者”的视角，将种种丰富奇特的自然景象呈现于银幕之上，渲染强烈的民族地域奇观。如《云上石头城》中，透过北京来的创业女孩罗丽、支教女孩孙倩，国外来的西罗等人的眼睛，为我们呈现了纳西族重要的精神栖息地——宝山石头城的自然风光与民风民俗。

正是在云南这一特定空间下，云南各民族不断吸纳外来文化，创造出包罗万象而又自成一格的民族文化。云南民族电影为我们呈现了各式民族风情画卷，如《守护东巴》中的东巴文化、《遥远的诺邓》中的诺邓古文化等。诗意的自然风光与多样的民族文化吸引不少“外来者”来到云南，也促使电影创作者将云南作为故事的重要发生地。“外来者”的抵达，使得云南不再是作为单纯的物理空间而存在，这是因为，在这些影片中，大多数“外来者”都是带有一定的心结或是创伤，他们选择并最终来到云南，很大程度上是试图获得救赎。当然，近年来部分西藏题材电影中也同样存在这种特征和诉求，如张杨执导的《冈仁波齐》（2017）和松太加执导的《阿拉姜色》（2018）均讲述了朝圣的故事。所谓朝圣，某种意义上正是试图到他乡寻求自我救赎的力量。由于文化背景等的不同，西藏题材电影中角色的精神净化往往要归功于信仰的力量；而云南民族电影则更加注重空间环境对于人的心灵的洗涤与升华，云南这一诗意的栖居空间，被建构成“外来者”的精神与灵魂的皈依之地。

第二，交织的文化空间：传统与现代的冲突碰撞。

21世纪全球化浪潮影响之下，各个国家及地区的社会空间不断瓦解、破碎，现代化进程所催生的大批“外来者”，也为云南文化空间的重组与更新带来了可能。受到城市文明浸染的“外来者”，带来了城市文化与现代思想，小乡村与大世界的融汇与交流，引发了传统与现代的冲突碰撞。《守护东巴》中老东巴的儿子和降初因为与“外来者”梁爽接触，对外面的世界充满好奇与向往。原本应该子承父业的他，在选择到底是留下传承东巴文化还是离开到更广阔的世界中实现自己的梦想之间犹豫。很多时候，人们的内心矛盾其实是源于社会文化空间的冲突。和降初内心的矛盾冲突正是源于城市空间与乡村空间之间的角力。致力于讲述西北故事并执导了《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》的导演李睿珺说：“所有的文明都是跟这片土地有关系的，如果环境发生变化，那个文明是会发生变化的，环境是人物内心的一种外化的方式。这片土地发生过很多事……有些东西变了，有些东西依旧没有变……所有的文明都是来自它的生活方式，当生活方式发生变迁的时候，过去的文明自然会消失。”这在《守护东巴》中尽数体现，修建电站，村子面临拆迁，村民陆续往外迁徙，老东巴的事业无人继承，现代化的一路高歌使得现代文化与传统文化结构失衡。

同样是讲述传统与现代的角力，《云上石头城》围绕一个普通的纳西族家庭三个子女的婚恋故事展开，无论是木树为了追求真爱、退婚，还是木玉坚持嫁予洋人等，年轻一代所主张的婚恋自由与父辈们所恪守的族系伦理之间冲突不断，并以作为“返乡者”的子辈“突破千百年的传统”大获全胜而告终。《一点就到家》中，作为“外来者”的魏晋北三人为古寨带来了现代观念。影片以咖啡和茶叶隐喻现代文化与传统文化，种茶还是种咖啡的问题从侧面反映出墨守成规的老一代和勇于变革的新一代的代际冲突。无论是《云上石头城》中子辈与父辈婚恋观念的冲突，还是《一点就到家》中三个年轻人与村民经济思想的对立，云南民族电影都善于以人物角色关系凸显文化以构建社会空间。而在《米花之味》中，傣乡的孩子与都市的孩子似乎别无二致，他们会玩手机打游戏，也会偷偷去网吧……导演以这些孩子凸显城市与乡村的交织，而寺庙装有WIFI更是体现了现代文化与传统文化的交融。孩子们去寺庙蹭WIFI，母亲不直接与他们争论，而是将电闸关掉。实际上，导演更多时候是将戏剧冲突放置在空间叙事之中而非人物矛盾之间。

也正因为如此，云南民族电影的空间叙事被赋予了更多的社会文化意义。借助“外来者”视角，影片除了展现如诗如画的自然景观外，还将人文民俗铺陈在观众面前。《守护东巴》中的法器与经书画卷述说着东巴文化的历史；《千里走单骑》中的百家宴象征着当地民风的热情和淳朴；《米花之味》中母女俩在溶洞里忘情起舞，既是她们祈福的一种形式，也体现了傣族人家的虔诚；《花腰恋歌》中套红线并设宴敬酒迎接客人的礼仪以及迎娶新娘的仪式——泼水迎亲、喝拦门酒、用火祛邪气、套红线、迈火盆、清水浇脚洗去往事、吃同心饭等民俗仪式场景，都彰显了花腰傣乡的别样的文化空间。

第三，冰释的心理空间：幻象与情感的相互勾连。

21世纪的云南民族电影不再局限于采用传统的以时间为序的线性叙事模式，而是有意识地利用空间，尤其是利用心理空间展开叙事。影片《这儿是香格里拉》是当中的典型代表之作。无法走出儿子同同意外去世所带来的阴影，季玲在儿子离世两年后因一场“寻宝”游戏从中国台湾抵达香格里拉。她总是出现各种幻想，她似乎将一个与同同年龄相仿的藏区男孩幻想成她的孩子，或者说这个藏区男孩本身就是她幻想出来的。影片中大量存在着幻象空间与现实空间相互交融的场景，虚实空间的交织与博弈，正是季玲内心世界的形象写照。她一直愧疚自己是一个坏妈妈——没有照看好孩子以致孩子在自己眼皮底下被汽车撞死；她一直耿耿于怀丈夫的那句责问——同同出事的时候你在做什么？同同生前所追逐的那只蝴蝶也一再出现在她的世界里。正如潘秀通所言：“电影的心理空间，便是心态化与情感化了的画面影像空间。这种心理空间，不再是客观物质空间的单纯再现，也不仅仅是展开剧情的环境空间，而是人类内心空间与情感世界的外化形式，是人性的空间。”同同意外去世的全过程，一直在影片即将结尾时才得以完整呈现。而这也意味着季玲开始正面现实，走出丧子的阴霾。

这种幻象与情感的深层勾连，在季玲准备离开香格里拉时达到了巅峰。正是在离开之际，季玲再次偶遇藏区男孩，而当男孩画出“山”的图案，说要带季玲去看“宝藏”，说出诸如“山会原谅你”之类充满玄理的话，无论这是季玲与现实中的藏区男孩共处，抑或这是季玲与幻想中的儿子同同相伴，它更像是长久处于压抑状态的季玲与自我的一场对话。幽深山谷一幕，藏区男孩直接化身为同同，让季玲为自己去掉绑在脚上的铁链。季玲为藏区男孩/同同去掉脚链的同时，也正是季玲解除长久以来缠绕在自己身上的枷锁。正是在香格里拉，季玲学会了和同同、和过去告别，与自己、与现实达成和解。借助环境空间与心理空间的勾连与互动，在经过剧烈的内心挣扎与自我对话之后，季玲最终在山水之间得到了释怀。

图2.电影《米花之味》剧照

《德兰》同样善于建构心理空间，尤其是善于运用昏暗的光线凸显藏乡的幽闭。影片中，时间概念被最大程度地消解与淡化，对空间的呈现也更多转换为对人物心理空间的凸显：信贷员小王因收不到债款而心灰意冷，德兰一家及其他村民因生计而惆怅迷惘。而当小王为了德兰决定给村民提供借贷时，室外阳光普照，藏乡呈现出少有的明媚色调，村民的一路道谢也使小王郁闷的情绪暂时舒缓。《米花之味》的片尾以一场洞穴舞蹈表达主人公心灵的净化。当叶喃和喃杭进入溶洞后，观众似乎也被带回到原始的洞穴文明之中，而舞蹈犹如一场特殊的宗教仪式，使得观众能够跟随母女俩一起体悟她们对宗教的虔诚，无论是角色还是观众，其情感都能在翩翩舞姿得到有效的释放与慰藉。

三、“外来者”视角下云南民族电影空间叙事的审视与突破

有研究者指出，“祖祖辈辈所生活繁衍创造的环境，成为孕育一个民族的民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素质的土壤；其居住环境状况、地形地貌、自然风光，人们的生存状况、社会家族家庭状况、生活习惯、文化传统、民俗风情、衣着服饰、情感表达方式、人际交往、精神品格等等，都包含着一个民族成长的历史和长期的深层的文化积淀。”借助“外来者”视角，云南民族电影有意识地利用空间优势，在空间叙事中形塑人物性格、将空间与情节有机结合、赋予空间隐喻色彩与象征意义。一方面，电影所呈现的特定空间，既能够形塑人物形象，也能够建构族群性格，如《别姬印象》将角色置于群山之中，并配上旁白：“这里的人迷信，崇拜偶像，多神论……”用大山隐喻部分西方人对云南少数民族的刻板印象；又如《司岗里》借助山洞壁画凸显着佤族人简单质朴的性格。另一方面，电影情节的推进与空间场景密切关联，如《这儿是香格里拉》中，梅里雪山是季玲不远万里抵达香格里拉的重要原因。强调现实空间与隐喻空间的结合是云南民族电影的一大特点，它们巧妙地将空间转化为叙事符码，如《千里走单骑》的父亲高田常常置身群山之中，群山既象征着沉重如山的父爱，也暗喻着父子之间的误会与隔阂。总之，无论是影片中的“他者”角色还是影院中的观众，均可以透过特定的空间符号解读云南民族电影。

纵观21世纪以来“外来者”视角下的云南民族电影，在巧借空间优势进行叙事的同时，部分影片却陷入叙事模式单一的泥潭。如《米花之味》《云上石头城》《父子情》《梅里雪山》等影片，开场均是作为“外来者”的主人公乘着车进入当地空间，虽然开门见山地介绍了“外来者”的到来，但也容易让观众产生审美疲劳，从而难以吸引观众往下探究剧情；再如《司岗里》《花腰恋歌》《凤凰谷》等影片，均设置了“外来者”抵达后遇到一个或多个本地异性的情节，并由此铺陈一段缺乏新颖性的浪漫爱情，过于相似的叙事套路难以有效激发观众的情感认同。此外，云南民族电影中的大多数“他者”，无论是作为“外来者”的角色或者是作为“外来者”的编导，很多时候是来自一个相对于云南而言较为发达的地区，当他们进入云南这个场域或者讲述云南这个空间内的故事时，部分“外来者”不可避免地带有某种俯视的意味。

2003年，中国电影产业化改革全面启动，在给云南民族电影创作带来机遇的同时，也带来了前所未有的挑战。部分电影创作者未能很好地在电影的商业性与艺术性之间取得平衡，个别民族电影的空间叙事甚至出现倒退的现象。《花腰恋歌》围绕花腰傣少女刀曼玉大学毕业后回乡创业并偶遇外来的失明青年商亮展开叙述。由于商亮失明，影片在展现花腰傣乡的自然风光与民俗风情时，主要采用刀曼玉向商亮口头诉说的模式，“话”大于“画”，走马观花式地向观众呈现傣乡的空间，对其呈现也仅仅停留在视觉奇观与视觉消费层面。此外，“外来者”视角下的空间叙事有将复杂的现实问题简单化之嫌，带有精神创伤的“外来者”来到云南，通过旅游或者散心等方式就能解开心结，得到救赎，而忽视和掩盖了生活本身的残酷与繁杂。

随着全民娱乐化时代的到来，更多商业化大片席卷而来，受到挤压的云南民族电影只有寻求创新和进行突破才能更好地争得一席之地。对于作为“外来者”的电影创作者来说，如何尽可能地摒除自身所固有的偏见，理性看待云南这一特殊空间显得尤为重要。如近年广获好评的《米花之味》，导演鹏飞为了追求理想的艺术效果，在影片拍摄地云南沧源呆了一整年。他以“外来者”的身份认真观察并努力融进这个中缅边境的傣族小寨，将亲身体验融入电影创作中，消弭了先入为主的固有印象。此外，对于云南民族电影产业来说，要大力培植和扶持本土电影人，本土创作者的主动参与和有效介入，亦有利于云南民族电影空间主体性的建构。孙文峥指出：“主体性是个人有意识和无意识的想法和情感，是对自我的认知，对所关联的周遭世界的理解。这也意味着文化身份不仅关乎我们是谁，还关涉我们如何对待他者，他者又是如何看待我们。”电影是民族文化自觉表达的重要形式之一，如万玛才旦作为藏族导演，他所拍摄的电影，带有明显的文化自觉，以更加客观、公允的镜头呈现藏地空间。云南民族电影的空间叙事，亦离不开云南本地创作者的身份自觉。除却电影创作者问题，云南民族电影的空间叙事还应该有意识地深入挖掘云南空间的特质，而不是流于表面形式。

结语

21世纪以来云南民族电影的空间叙事，以“外来者”视角为重要切入口，从物理空间、社会空间、心理空间三个维度深入，并想象性地构建了作为精神与灵魂皈依之地的栖居空间、传统与现代冲突碰撞的文化空间以及幻象与情感相互勾连的心理空间。在取得了不俗成绩的同时，“外来者”视角下云南民族电影的空间叙事却有创新乏力之嫌，如部分影片陷入单一的叙事模式与叙事套路当中，包括开场重复单一、角色设置陈旧、高高在上的“外来者”视点、彰显商业化而缺少艺术性等。毫无疑问，探寻空间叙事的开放性与多元化是云南民族电影发展可以倚重的重要突破口。事实上，世界上很多经典影片，包括本·斯蒂勒执导的《白日梦想家》、罗伯·莱纳执导的《遗愿清单》等在内，都非常善于在空间上做文章。如何寻求一条合乎自身规律的叙事路径，如何有效地借助云南独特的空间讲述好属于自己的民族故事，云南民族电影产业的空间生产依然任重道远。

【注释】

1 [法]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[A].陈志梧译.载包亚明主编.后现代性与地理学的政治[C].上海：上海教育出版社，2001：18.

2 邹华芬.改革开放三十年中国少数民族题材电影研究(1979—2008）[D].华东师范大学，2009：87.

3 张剑.西方文论关键词 他者[J].外国文学，2011（01）：118.

4 [加]安德烈·戈罗德、[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆，2005：104.

5 陈晨.专访李睿珺：这片土地上的故事，迫切需要被讲述[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1387020.

6 潘秀通.电影的空间观[J].文艺研究，1988（01）：96.

7 孙钦华.艺术品位和价值取向——关于少数民族电影题材精品电影的思考[A].载中国电影家协.论中国少数民族电影[C].北京：中国电影出版社，1997：222.

8 彭郑子岩.专访《米花之味》导演鹏飞：主题相对沉重 但我选择用明亮轻盈的方式表现[EB/OL].https://www.jiemian.com/article/2081056.html.

9 孙文峥.自我与他者的关联建构——跨文化传播视域下的世界主义探究[J].当代传播，2018（02）：38.