纪录片中的人物塑造和角色参与

2021-08-31卡尔普兰廷加刘宇清黄娟

电影新作 2021年4期

卡尔·普兰廷加/文刘宇清黄娟/译

纪录片中的人物塑造和角色参与

纪录电影制作者表现人物，并且塑造人物。他们通过叙事手段和电影技巧表达某种人的概念和形象。纪录片中的人物塑造异彩纷呈，既不只是对人的简单模仿，也不只是对人的透明记录。纪录片中的人物形象，无论是扁平的还是圆形的、爽快的还是暧昧的，都是一种建构。

纪录电影制作者拍摄一个主体，决定在完成的影片中使用哪些镜头，并且将其置于某种叙事（或者其它）结构之中，通过叙事编排一个具有修辞目标的影像-声音综合体。由此而来的表现，不会是中性的；相反，它可能会提醒、暗示、呈现或者声明关于人物的事情。人物塑造是一种建构，因为用来表现人物的影像和声音不是中性、透明的，而是经过精心设计和选择的。这些影像和声音的叙事，也不能对一个人进行完全客观的或者纯粹观察性的描述：在纪录片中描述一个人，通常会将他/她置于某种道德的和/或社会政治的语境，而这种语境隐含着某种有利或不利的判断。必要的选择、省略、强调、情节安排和视点设置，让纪录片导演对人物的描述变成一种建构。

话虽如此，但这并不意味着纪录片的人物塑造是虚构的。虽然纪录片可能和虚构电影共享一些塑造人物的技巧，但它们在人物刻画中蕴含的内容根本不同。事实上，纪录片不是虚构的，至少，典型的纪录片不是。这给如何在银幕上塑造人物形象造成了独特的伦理困境。尽管各国关于“知情同意”的法律要素不尽相同，但是许多纪录片制作者都一致认为，如果参与者的形象要出现在影片中，那么，获得他们的“知情同意”就是一项必须的道德要求。这就在一定程度上承认：表现人，亦即塑造人，这种表现或塑造会对他们的尊严、身份、隐私和自主权造成影响。本文尝试讨论纪录片制作者用来塑造人物的一些工具，以及这种人物塑造所隐含的道德义务。

一、纪录片作为“宣称的真实再现”

纪录片塑造人物的方法和伦理，需要一些对非虚构传播的性质的背景讨论。我曾在别的地方将纪录片称为“宣称真实的再现”（asserted veridical representation）。当一部电影被发行到公共领域时，通常会被认定或“索引”为纪录片或故事片（虚构电影）。如果影片是一部实验性作品，或者是跨越虚构与非虚构之间模糊界线的混合型作品，那么，对影片的索引就不会那么明确。如果它被索引为“纪录片”，那就意味着电影制作者和观众之间隐含的约定：观众认为这部电影中的影像和声音、主张和含义都肯定是真实的，亦即，是关于电影主体最准确、可靠的指南。“索引”（Indexing）在这里是指将一部电影（根据其制作、发行和放映）确定为纪录片或者故事片，与查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的哲学和符号学理论中使用的术语无关。

纪录片既展示又讲述。首先，就纪录片的摄影和录音而言，人们假定制作者是把电影的影像和声音作为对前电影事件（pro-filmic event）的可靠记录或者指南来呈现的。影像和声音仿佛伴随着电影制作者无言的证词：它们是关于在镜头前发生的事情的可靠指南。它们暗示，例如对一个（假设的）深海潜水员的采访，实际上就是以在电影中出现的那种方式进行的；或者，城镇广场上的骚乱、喊叫和混乱的声音，就是在现场录下的。同时，它们还给人一种身临其境的真实感觉。纪录片的理念本身隐含着一种说法，即电影制作者确保他或她所使用的影像和声音是可靠的。如果观众后来发现影像和声音具有误导性，那么他们就会认为这个电影制作者不称职或不靠谱，或者认为这部电影不是纪录片，而是宣传或者广告（这两种类型都被认为是故意的简化、美化、扭曲和捏造）。当制作者将一部电影作为纪录片呈现给观众时，他或她毫无疑问要保证电影中的影像和声音具有准确性或可靠性（动画影像也能可靠地指向它们的主体，但方式不同于传统纪录片的摄影影像）。

作为“宣称的真实再现”，纪录片内在的另一半约定是：无论影片中隐含或宣称的命题是什么，它们都是对现实世界的真实反映。例如，当画外音叙述者说到无家可归者的困境时，当平行剪辑强烈地暗示两件事情之间的相关性时，当严肃的音乐表达悲伤时，或者当镜头角度暗示观察某个人物的特殊视角时，观众都会将这些视为关于世界的主张或暗示。诸如“无家可归的人生活艰难”或者“此事可悲”之类的话语，往往会被人信以为真或者怀疑为假。大多数受众不会仅仅因为它们被宣称为真，就自动地接受它们。然而，纪录片事业的核心恰恰是对真实性的维护和肯定。

没有任何关于“声称的真实再现”的东西可以保证纪录片确实是真实、准确或可靠的。实际上，有很多纪录片是误导、歪曲和不可靠的。之所以出现这种情况，是因为纪录片制作者像其它媒体的传播者一样，可能会自欺欺人、不诚实、不称职、不明智，或者只能了解部分真相。尽管如此，纪录片仍然被呈现为真实的，即使它们实际上并非如此。甚至那些质疑公认的真理概念或者颠覆可靠的证词意义的纪录片也会这样，例如《战争迷雾：罗伯特·S·麦克纳马拉一生的11个教训》（

The Fog of War:Eleven Lessons from the Life of Robert S.McNamara,2003年

）。虽然埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的影片可能会质疑（美国前国防部长）罗伯特·麦克纳马拉在采访中所说的话，但是采访本身被呈现为对麦克纳马拉实际所说的话的真实记录。电影《战争迷雾》的“声音”（voice）表明，虽然麦克纳马拉本人或许并不完全可靠，但是影片的叙述应该值得信任。（画外音的）叙述暗示影片真实地记录了麦克纳马拉在越战期间的活动思路，并且通过各种策略表明对麦克纳马拉的某种看法。对于影片所展示和讲述的内容，纪录片用自己的“声音”或叙述来体现不同程度的自信或魄力。在早先的著作《非虚构电影中的修辞与表现》

（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film）

中，我根据认识方面的权威程度区分了纪录电影中开放的声音（open voice）和正式的声音（formal voice）。这有点像比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）对“阐释型”和“观察型”纪录片的分类。我认为，开放的声音与直接电影（direct cinema或cinema vérité）相关，通常只用于展示，而不作解释。影片如果使用正式的声音，往往会提供更彻底的解释，并且得出更坚定的结论；这些解释和结论，要么通过各种风格和结构技巧来强烈地暗示，要么由画外音叙述者明确地表达。因此，在观察型纪录片中，真实性与明确的讲述关系不大，而更依赖展示和含蓄的讲述。在不用叙述者来声明主张的情况下，观察型纪录片的“讲述”，是通过叙事化、电影风格的传播作用，以及采访形式的证言来含蓄发展的。

二、纪录片的人物塑造与虚构

也许有人会说，既然纪录片要建构它所描写的人物形象，那么它一定是虚构的，因此故事片和纪录片之间没有什么区别。这绝对是一个草率的结论。不同于故事片的人物塑造，纪录片的人物塑造，对其所表现的人物，或多或少要做到准确、诚实和真实，因为这些人物形象被宣称是真实的再现。纪录片制作者和观众之间隐含的“契约”规定，电影中的影像和声音作为可靠的指南，必须直接呈现人物实际的言行。画外音叙述者的任何声明或者通过叙事化和电影风格传达的含义，都被明言或暗示是关于影片人物的真相。总体而言，一个人在纪录片中的完整表现，可以说是对这个人的塑造。这种塑造要经过认识论的评价。

我知道有些学者认为“真相”这个词是成问题的，但它不该成为问题。事实上，在目前的政治气候下，否认真相或真理才是最成问题的。长期以来，我始终主张从伦理的角度看待纪录片，坚持以讲述真相和展示真相为中心。在纪录片中，真实性和真相的概念，也可以从哲学的角度加以捍卫。当然，有些纪录片重在质疑，而不是我们在说明型纪录片（expository documentary）中看到的那种讲述（真相）。然而，从认识论的角度，质疑既不是中立的，也不能摆脱表面上被奉为真理的命题论断。质疑本身也可以是一种肯定。当我们质疑某个公认的信念时，就隐含地认定它是未决的、误导的、简化的、甚至可能是错误的。任何这样的主张本身就是真理主张。

另一个观点强调故事片的人物塑造不同于纪录片的人物塑造，即虚构的角色是一种想象性的存在，故事片制作者对他所创造的人物不承担道德义务。不管我把虚构的人物表现为懦弱、贪婪或庸俗，还是表现为受害者、重罪犯或骗子，都对他们并无不公。我不会对虚构的人物做错事，因为他们不是真正的人。在将虚构的人物纳入作品中时，我可能会受到其它道德考量的约束：作为一个作者或导演，当我创造虚构的人物并将他们置于一个虚构的世界时，必须对刻板化的问题和不必要冒犯观众的问题保持敏感（谨慎）。但这是对发行电影的社群的义务，而不是对虚构人物的义务。虚构的角色没有权利，电影制作者对他们没有义务。

纪录片也可以表现虚构的人物，例如，一部关于漫画书超级英雄故事的电影。不过，纪录片最典型（重要）的还是表现真实的人和他们的社群。作为一名纪录片制作者，我的道德义务延伸到我的影片使用他们的形象和声音的人，他们的表现成为我作品中的元素，我的纪录片最终要靠他们。由于纪录片制作者旨在表现真实的人，关于这些人的明言或暗示，可能是准确或不准确的、公正或误导的，可能泰然处之，也可能公然挑衅。电影制作者不会冤枉一个虚构的人物，但对真实人物和真实社群造成伤害的可能性却很大。那些否认纪录片和虚构电影之间存在重要差异的人，需要以某种方式解释这些不同的道德义务。

还有一种意见反对区分纪录片和虚构电影的人物。这与所有人作为“社会角色”（social actors）的程度有关；的确，虚构电影中的角色和纪录片中的人物（非演员）都在发挥作用。尼科尔斯用“社会角色”一词来指称现实世界中的人民或个人，以便“强调个人向他人表现自己的程度，这可以说是一种‘表演’”。因此，他写道：“在演员所表演的想象世界和人们所居住的现实世界之间摇曳的美感不在了”，并且“社会角色的表演……在许多方面类似于虚构角色的表演”。尼科尔斯似乎想暗示：因为人们经常在社会舞台上扮演角色，所以纪录片中的人们也同样是在扮演角色或者“表演”。

诚然，社会环境中的人们有时也会如此行为，正如埃尔文·戈夫曼（Erving Goffman）于1959年在《日常生活中的自我表现》（

The Presentation of Self in Everyday Life

）一书中所指出的那样。一个年轻的女性可能会将社会化的性别角色融入内心，为了被社会接受而以传统女性的姿态行事。一个十几岁的男孩参加社交聚会，比如舞会或派对，尽管感到不安和害羞，但往往会努力释放一种阳刚的自信。就这两种情况而言，我们可以说她或他在扮演某个社会角色。如果纪录片制作者拍摄这个少年参加舞会的过程，并且，如果他们不仅技巧娴熟而且敏于社会动态，那么，他们对这个少年形象的塑造，就会包括对少年所扮演的社会角色的揭示。也就是说，如果角色扮演是日常生活中的普遍现象，那么，富有洞见的电影人就会想办法揭示这一点。虚构电影的情况则不同。以佩德罗·阿尔莫多瓦（Pedro Almodóvar）的《关于我母亲的一切》（

All About My Mother,1999

）为例，佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）在片中扮演修女玛丽亚·罗莎·桑兹（Sister María Rosa Sanz）。作为一个拍摄虚构电影的导演，阿尔莫多瓦无意研究克鲁兹的角色扮演和行为，却非常关心她的演技，因为她的演技有助于成功地塑造一个虚构的人物。因此，故事片导演用演员来体现和塑造虚构的角色，而纪录片导演试图展示、维护和暗示关于真实人物的真相。虽然虚构电影中的角色和现实世界中的人物都可能是“社会演员”，但只有虚构的人物是由扮演虚构角色的电影演员来表演的。这样一来，虚构与非虚构的区别就不存在了。

三、塑造还是不塑造？是个道德问题

在讨论纪录片中塑造人物的工具和效果之前，我们首先要说，决定对纪录片所表现的人物进行塑造或者尽量减少塑造，这本身就是一个伦理问题。这里举两个例子。有些电影人似乎更愿意尽量避免对人物形象进行塑造。例如，艾娃·杜弗内（Ava DuVernay）的《第十三修正案》（

13th

,2016）调查美国的监狱系统及其在维护种族歧视方面的作用。该片采用正式的声音，即用证据支持明确的论点。大部分证据都以专家证言的形式出现，采访了安吉拉·戴维斯（Angela Davis）、纽特·金里奇（Newt Gingrich）、亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gates）和格罗弗·诺奎斯特（Grover Norquist）等不同的人。有趣的是，杜弗内在多大程度上拒绝将受访者表现为主观导向的声音，或者表现为独特的人。很少有受访者亮明身份，他们都不看镜头。相反，这些匿名的谈话者都看着屏幕外面。这样就使采访非个性化（不掺杂个人情感），并且使他们的证词作为逻辑整体的一部分。扁平化的人物看似具有某种客观性。实际上，受访者都是具有主观意见、性格复杂的圆形人物。不让他们看镜头，就避免了他们的目光与观众接触。他们的证词被过滤成没有瑕疵的论证。就纪录片而言，尤其是在说明型和新闻型的纪录片中，将个人证词描绘成严格客观的事实，是很普遍的惯例。如果对被采访者进行个性化的塑造，就会使他们的证词显得主观，所以杜弗内避免这样做。决定对某些人而不是其他人进行描绘，也会引起另一种问题。尼科尔斯对莫里斯（Morris）的电影《标准流程》（

Standard Operating Procedure

,2008）提出几个方面的质疑。在这里，最相关的是“完全没有被关押的伊拉克人的声音”给他造成的“反感”，因为那些伊拉克人在阿布贾里布监狱（Abu Ghraib prison）受尽了美国大兵的折磨。尼科尔斯批评莫里斯决定只展示伊拉克囚犯受辱的照片，而不提供更多的信息或镜头，表明他们是谁，把他们当作人来描绘。影片对许多负责折磨囚犯的警卫进行长时间的采访，却让受害者们“一言不发”。尼科尔斯认为，在这种情况下，对伊拉克囚犯进行描绘，就是要把他们当人来看；仅仅展示他们受折磨时的照片，只会侮辱他们。因此，纪录片的伦理学，不仅要考虑如何描绘人物，而且要考虑何时描绘人物。

图1.电影《标准流程》（Standard Operating Procedure,2008）剧照

四、扁平人物与圆形人物

纪录片如何“展示”人物？纪录片如何“讲述”人物？我们不妨谈谈文学研究对“扁平”人物和“圆形”人物的区分。扁平人物是简单的、不变的，只有一两个特征；圆形人物是复杂的、动态的，具有不同甚至矛盾的性格，可能给观众带来惊喜。除非影片是纪实传记，否则，往往很难花时间把人物的性格描述得如此复杂，让他们成为完整的圆形人物。因此，大多数纪录片的人物形象都是扁平的。但现实生活中的人真是扁平的吗？如果不是，那么，在什么条件下把人表现成扁平的形象才是道德的呢？这是一个极其复杂的问题，需要单独讨论，这里不再赘述。不过，这个问题确实与我在下面讨论的很多内容相关。

把角色表现成圆形人物，不仅要消耗很多银幕时间，而且难度很大。塑造圆形人物在这方面之所以困难，因为它不仅仅是对事实的简单陈述。它可能有助于把个别事实的概念和广义的真相分开。正如莫里斯在谈到他的电影《细细的蓝线》（

The Thin Blue Line

,1988年）时所说的：有人说《细细的蓝线》就像《罗生门》（

Rashomon

）一样。我不同意这种说法……对我来说，有一个事实，那天晚在路上发生的事实……有人向罗伯特·伍德（Robert Wood）开枪，不是兰德尔·亚当斯（Randall Adams）就是大卫·哈里斯（David Harris）。这就是这一切问题的根本所在。这是可知的吗？是的。我们可以看到外面的世界。我们不仅仅是幻想和梦想的囚徒。我想拍一部关于真相如何难以知晓、而不是真相如何不可能知晓的电影。

我认为莫里斯在这里把发现真相说成了发现事实：谁杀害了罗伯特·伍德是个事实。

然而，把一个人描述为圆形的或复杂的人，不同于发现是谁犯了罪；它不仅是发现一个事实，甚至是发现关于某个人的事实积累。对圆形人物的塑造，要体现人物的个性、深层动机和信仰，要通过手势、姿态、表情和语气揭示人物的心理特征，要让我们了解人物思考什么、如何思考、如何与人交往、以及别人如何看他，要展示人物在时间流逝中发生的变化。准确地塑造一个圆形人物，是一项艰巨任务。我们可能会说起一个人，就像（据说）温斯顿·丘吉尔评价俄国那样：“这是个谜，谜中之谜中之谜”。

在《罗杰与我》（

Roger and Me

,1988）中，迈克尔·摩尔（Michael Moore）对很多人进行扁平化的描述。他通过“联想剪辑”（associative editing）把为弗林特市（city of Flint）工作的各路官员与该市糟糕得令人发指的宣传片联系起来，从而使他们显得滑稽可笑。“兔女郎”罗达·布里顿（Rhoda Britton）在一些场景中卖兔子作为宠物或肉食。在某个场景中，我们看到她正在宰杀一只兔子。这很难说是对布里顿的全面描述，但这些场景将使她的形象在观众心中永远定格。与此形成鲜明对比的是芭芭拉·科普尔（Barbara Kopple）的《美国哈兰县》（

Harlan County,U.S.A.,

1976）中煤矿工人罢工的场景：矿工和他们的家人受到了尊重，他们的表现蕴含着他们作为人的尊严。我们看到男人、女人和孩子们的工作和玩耍，在警戒线上，在他们家里，游戏，唱歌，挖煤，打造支撑矿井的桩柱，操作传送带。科普尔展示的影像，足以保持她的拍摄主体的完整性。她呈现这些人的活动及其背景，在一定程度上完善了他们的肖像，使他们变得复杂而多维。

然而，电影制作者不能总是控制观众对电影表现内容的理解。有些人物塑造可能并非有意为之的。观众也许会把一个形象或动作视为“某个人”的象征，而电影制作者并没有这样的打算。摩尔最初可能并不希望观众把布里顿当成“疯狂的兔女郎”。尽管他在拍摄《罗杰与我》时才初出茅庐，但我们还是希望他对这种扁平人物形象的潜在伤害保持警惕。

如上所述，尝试塑造复杂、全面的人物形象，经常出现在纪实传记以及其它花费大量精力表现一个或多个人物的影片中。例如，《别回头》（

Don’t Look Back

,1967）跟拍鲍勃·迪伦（Bob Dylan）1965年在英国的巡演，《发生什么了？西蒙妮小姐》（

What Happened,Miss Simone?,

2015）讲述美国歌手、钢琴家和民权活动家妮娜·西蒙妮（Nina Simone）的生平。莫里斯有好几部电影都关注重要的政治人物，比如：《战争迷雾》中的麦克纳马拉，《已知的未知》（The Unknown Known,2013）中的唐纳德·拉姆斯菲尔德（Donald Rumsfeld）。一个特别有趣的例子是托德·海恩斯（Todd Haynes）的《我不在那儿》（

I’m Not There

,2007），不过，它显然不是一部典型的纪录片，很多人甚至认为它根本不是纪录片。该片用几个不同的演员来描绘鲍勃·迪伦人生和事业的不同阶段，其总体效果在于揭示人格具有保护性，并且是神秘的。该片似乎是对个人身份概念的质疑，因而也质疑了准确和忠实地描绘人物形象的可能性。

五、角色模板

某些类型的人物会“习惯性”地出现在纪录片中吗？换句话说，纪录片展现了我们在日常生活中可能遇到的各类人物吗？或者说，纪录片只关注那些特别有激情、有趣味、善于表达或在某方面引人注目的人吗？纪录片制作者根据先验的模板来选择采访或关注的对象吗？在翠贝卡电影学院（Tribeca Film Institute）发表的那篇引人入胜的在线文章中，纪录片制作者被问到：“什么造就了完美的纪录片人物？”他们根据各种标准来回答。杰西·莫斯（Jesse Moss）说，他寻找“冲突的人物”，人物在做“有意义的旅行”；罗蒙娜·迪亚兹（Romona Diaz）扪心自问，她的电影潜在的拍摄对象是否迷人，“镜头是否喜欢他们”；克里斯·海格杜斯（Chris Hegedus）和D.A.潘尼贝克（D.A.Pennebaker）采用直接电影的风格，他们承认自己不知道“事情会如何发展”，因此要保留“寻找”，而不是“选择”人物的空间。尽管如此，他们更喜欢那些“对自己所做的事情满怀激情，并且愿意冒着风险去追求梦想”的人物，这与经典好莱坞电影中的目标导向型角色颇有相似之处；罗伯特·格林（Robert Greene）说，他无意“古怪的角色”，但是喜欢“性格层次丰富”的角色。故事片制作者选择具有恰当素质的演员来扮演特定的角色，纪录片制作者选择那些能够提供原生态素材的人来帮助他们塑造一个迷人的、令人难忘的角色。

采用正式的声音风格拍摄的纪录片和以开放的声音风格拍摄的纪录片，在认识方面的权威性有所不同，因此，它们对塑造片中人物形象所持的信心也不同。相比开放的声音，采用正式声音的传记电影更容易对一个人的角色提出坚定的要求（或暗示）。前者往往善于展示，而对解释犹豫不决。例如，埃德加·莫兰（Edgar Morin）和让·鲁什（Jean Rouch）的《夏日纪事》（

Chronicle of a Summer

,1961年）满足于对它所表现的人物进行采访和拍摄，却迟迟不肯对他们做出任何结论，无论明确地评价（没有解释性的旁白）还是含蓄地暗示（例如通过剪辑或构图）。正如《夏日纪事》一样，采用开放式声音的电影更容易发现人物塑造过程中固有的困难，因此也更便于做出反应，允许电影主体在剪辑前观看视频并且予以讨论，以便他们控制自己后续的表现。然而，任何技巧，不管是反身模式的还是其它技巧，都不能排除纪录片制作者对人物进行塑造的必要。没有任何一部电影可以只展示人物而不暗示任何与人物相关的东西，杜弗内的《第十三修正案》也只是接近于此。在某些方面，《夏日纪事》将它的人物描写成未被定义的，在一定程度上，也是不确定的、有疑问的、有危机的。但问题是：这也是一种人物模板。它沿袭了国际艺术电影的传统。大卫·波德维尔对艺术电影中塑造人物的方式的描述，很适于《夏日纪事》中表现的人物：他们“缺乏明确的欲望和目标”，可能“胡作非为”甚至“质疑自己的目的”。

纪录片制作者可能会有一些先入为主的观念，影响了他们对出现在影片中的人物的态度。甚至在开始制作电影之前，许多电影人心中已经有了某种类型的人物。正如布莱恩·温斯顿（Brian Winston）所言，纪录片的“受害者传统”就是典型的例子。寻找异域“他者”的（传统）也是，比如罗伯特·弗拉哈迪的电影，以及他对波利尼西亚岛民或加拿大北部的“纳努克”及其因纽特部落的兴趣。此外，还有在迈克尔·摩尔的电影中看到的“穷凶极恶的资本主义传统”，或者莫里斯电影中的“自欺欺人的怪人传统”。在塑造人物形象时，纪录片导演往往是在潜意识的范畴内工作。正如前文所引，纪录片制作者关于“恰当的纪录片人物”的主张已经清楚地证明了这一点。

六、角色参与、主角与反角

虽然我们可以从人物塑造方面恰当地区分纪录片和虚构电影，但这两种电影形式确有共同的技巧。就虚构电影而言，我们经常谈到角色参与（character engagement），或者换句话说，观众和影片所表现的人物之间的转承/代入关系。电影制作者运用各种技巧，鼓励观众对不同的角色形成态度和看法、反感或热衷。记者型的电影制作者，如《第十三修正案》的杜弗内，试图以保持难以捉摸的客观性的名义，限制任何形式的角色参与。然而，其他纪录片制作者则鼓励热衷或反感，以此来提供并加强观众的情感参与结构。这些有意为之的热衷或反感，是一部电影的叙述用来表明在道德或社会政治方面的支持或反对态度的主要手段。

纪录片制作者经常在他们的影片中创造一些主角/正面角色（protagonists）和反角/反面角色（antagonists ），因此，角色参与和人物模板的概念密切相关。最擅长创造和利用热衷或反感态度的电影人是摩尔，他经常把自己塑造成一个肩负使命、义薄云天的主角，去铲奸除恶、伸张正义。默里·史密斯（Murray Smith）断言，观众对某个角色的热衷，在很大程度上是通过道德判断产生的：当观众认为某个角色的行为符合道德时，他们就会更加“在意”或“力挺”这个角色，并且对这个角色及其处境和目标产生同情。在《罗杰与我》中，摩尔的使命是对抗通用汽车公司的董事长罗杰·史密斯（Roger Smith），把他带到弗林特，让他看看关闭工厂给这个城市带来的破坏。和其他著名的纪录片制作人一样，包括沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog），偶尔也包括阿涅斯·瓦尔达（Agnes Varda），摩尔将自己设定为电影中的一个主体，但他对自己的塑造很难说是中立的。他成为一个肩负正义使命、心怀同情的主角，要实现自己的目标，必须面对强大的障碍。影片一开始，就让我们了解摩尔的家庭情况，甚至看到他婴儿时期的照片。一路上，他穿过几近超现实的地带，其间充满了反常者、受害者、怪人、名人和冷酷无情的高管。史密斯作为反角，被描绘成一个虚伪的大亨，拒绝承认他贪婪的公司行为造成了巨大的伤害。在《华氏911》（

Fahrenheit 9/11

,2004）中，反角换成了乔治·W·布什；在《科伦拜校园事件》（

Bowling for Columbine

,2002）中，反角则是全国步枪协会的当任主席、退休演员查尔顿·赫斯顿。由法国电影制作者让-哈维·莱斯特拉德（Jean-Xavier Lestrade）执导的获得2002年奥斯卡奖的纪录片《周日早晨谋杀案》（

Murder on a Sunday Morning

），微妙而有效地利用了（观众）对人物的热衷。该片讲述一名15岁的美国黑人男孩布伦顿·巴特勒（Brenton Butler）因为在2000年谋杀一位游客而被捕和受审的故事。检方的理由主要根据受害者的丈夫对巴特勒的正面指认以及巴特勒自己的供词，而他和他的辩护团队称这是被胁迫的。影片中出现了许多人物，包括沉默寡言的巴特勒本人、一些公诉律师和侦探、以及被害人的丈夫。然而，案子的主人公却是辩护律师帕特里克·麦金尼斯（Patrick McGuinness），他渐渐成了同情的主角，要证明他的当事人是无辜的，而检方律师及其调查人员的手段是不道德、甚至违法的。麦金尼斯获得的银幕时间最多，他绵里藏针的智慧和决心，猛烈喝酒、不断抽烟的行为，都给人造成强大的冲击。我们看见他在办公室里，在法庭上，在杰克逊维尔的街上提着案件的卷宗。

观众很容易拥戴麦金尼斯，因为他替一个无辜的受害者辩护，在道德上很明显是正确的。更何况，巴特勒还是一个不成熟的少年，根本无法应付针对他的指控。就像一部虚构电影，观众对麦金尼斯的热衷和对巴特勒的同情，主导了影片引起的大部分强烈情绪。这些情绪可能包括：对控方及其侦探手段的愤怒，当陪审团考虑判决时的悬念，当男孩被判无罪时的欣慰，以及对麦金尼斯的钦佩。

因此，培养对人物的热衷和反感，也是纪录片制作者塑造他们所表现的人物的方式。在摩尔以及莱斯特拉德的影片中，人们被植入可能会在制作精良的虚构电影中期待的角色：令人同情的主角（英雄人物）或者道德有问题的反角（反面人物）。类似的技巧被用于《幸福的敌人》（

Enemies of Happiness

,2006）和《女猎鹰人》（

The Eagle Huntress

,2016）。这两部电影都激起了人们对勇敢的年轻女性的敬佩，她们的行为有悖于传统的性别角色。在任何一部叙事电影中，对不同角色的热衷和反感，都是一种道德判断或社会政治判断，通过叙述对一个或多个角色表达隐含的认可或反对。显然，这是一种重要的人物塑造方式。

图2.interrotron拍摄装置

七、影像与声音

纪录片之所以能够以其它传播形式无与伦比的效果塑造人物，乃是因为它运用了影像和声音。有时候，我们会遇到这样的说法：电影是一种视觉媒介，主要依靠可以展示的东西。这是一种误导性的说法，或者，充其量只是部分事实。电影既通过视觉传播，也通过听觉传播；此外，电影还非常依赖话语（旁白、字幕、对话）；再者，纪录片的主张和意义不仅通过影像、声音和文字来实现，而且需要通过叙事、修辞、结构和剪辑对材料进行组织。因此，电影是一种复杂的传播媒介，兼收并蓄多种信息渠道。

在电影中进行采访，将影像、声音和文字结合起来，充分体现了电影传播的跨模式性质。利用录制的影像和声音，是纪录片在塑造人物方面的重要优势。贝拉·巴拉兹（Béla Balász）注意到人脸在电影中的重要性，可以通过特写镜头突出地展示。被记录的脸部影像，揭示了情感、情绪、意图和思想的外在痕迹，因此，巴拉兹认为，特写镜头将观众从广阔的物理空间的外在领域带进了生理认知的微观领域和心理学的内在世界。在采访中录制的影像和声音，提供视觉信息和听觉信息，不仅包括一个人说的话、他的面部表情，而且包括他的手势、姿态和语气。就塑造人物的价值而言，拍摄的采访远胜于书面的采访，因为它不仅提供采访的语言记录，而且揭示人体的多种表情，使人际交流成为丰富而鲜活的文本。

在所有条件都相同的情况下塑造人物，拍摄采访是一种非凡的手段。文字采访让人感觉不到受访者的身体存在，而除了语言之外，身体是最丰富的交流源泉。拍摄的采访提供（暗示）了关于所谈事情的诚意、感情、信心和激烈程度。用史密斯关于角色参与的术语来说，采访可以通过提供“主观臆断”和“时空依附”来使我们与角色保持一致。采访还可以启动情绪感染和情感模仿的过程。（在《第十三修正案》使用的采访中，这些过程恰恰是杜弗内极力避免的）。在所有条件都相同的情况下，相比阅读印刷的采访（稿），耳闻目睹拍摄的采访（视频）更容易让人产生身临其境的感觉。观众能从这种拍摄的采访中了解到什么？在很大程度上取决于他们对社会和身体传播线索进行感知和阐释的能力，当然，也取决于采访者的技巧。不过，挖掘人物和性格深度的潜力是有的。

莫里斯多年来一直致力于完善拍摄采访的艺术。他发明了一种装置，叫做“interrotron”，在摄像机的正下方设置一块屏幕，屏幕上显示他的现场视频，以便让被采访者觉得好像是在对着摄像机本身说话并且做出回应。这样一来，莫里斯就可以坐在远离摄像机的地方进行采访，效果却和坐在摄像机那个位置一样。他是逐渐对复杂的圆形人物感兴趣的。至于最初的电影，包括《天堂之门》（

Gates of Heaven

,1978）、《弗农，佛罗里达》（

Vernon Florida

,1980）和《细细的蓝线》，他采访了各种各样的人，都与每部电影特定的主题有关。大多数采访都比较简短，以致于受访者的观点显得刻板，人物形象没有深度。后来，在《时间简史》（

A Brief History of Time

,1991）、《战争迷雾》、《小报》（

Tabloid

,2010）和《已知的未知》等影片中，他开始专注于一个人（分别是斯蒂芬·霍金、罗伯特·麦克纳马拉、乔伊斯·麦金尼和唐纳德·拉姆斯菲尔德），塑造圆形人物，使之形象饱满。另一个技巧是20世纪50年代后期随着便携式摄像机和录音设备的发展而出现的直接电影，其特点是观察镜头（observational footage）。在开放声音的影片中，往往依靠这种镜头，拒绝画外音叙述者的解释，电影制作者倾向于克制明显的人物塑造，并且，在一定程度上依靠电影媒介的力量，通过影像和声音向观众揭示一个人的行为。例如，电影制作者越是试图通过剪辑、音乐和镜头构图来塑造观众对人物的认知，电影就越是向着形式化的方向发展，远离开放的（或观察的）声音。阿尔伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大卫·梅索斯（David Maysles）兄弟俩跟着推销员保罗-布伦南（Paul Brennan）拜访客户，挨家挨户地推销非常昂贵的《圣经》。由此产生的电影《推销员》（

Salesman

,1969）塑造了观察电影（observational cinema）历史上最有趣的人物形象之一。

用这种“观察”镜头作为塑造人物的工具，引起了关于摄影机影响拍摄对象的行为的问题。美国纪录片制作者弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）声称，摄影机的存在实际上会使人们自然而然地行动；而梅索斯兄弟则发现，如果一个小摄制组长时间地跟着拍摄对象，随着新奇感的慢慢消逝，被摄者就不再关注它了。当然，若真要考量摄影机的影响，需视具体情况而定，要结合电影制作者的意图、拍摄对象的自我认知、拍摄者与被摄者相遇的性质和语境、以及纪录片的主题来考虑。

图3.电影《夏日纪事》（Chronicle of a Summer,1961）剧照

这些只是纪录片中最明显的塑造人物的技巧。经验丰富的电影制作者都明白，每一个镜头构图、每一次剪辑和每一点镜头的移动，都会影响拍摄对象。在其电影生涯初期，怀斯曼很容易对他电影中的某些人进行扁平化的描述或者看似轻蔑的表现，这从摄影师拍摄对象的方式和怀斯曼剪辑的镜头都可以看得出来。例如，在《高中》（

High School

,1968）里，我们多次看到老师和高中生在教室里的场景。不知为什么，摄影师将镜头推得很近，用大特写拍摄老师们的鼻子和眼镜，使他们看起来颇为怪异。在另一个场景中，一个大厅监控员在走廊里透过门上的窗户观望，随后，怀斯曼就切换到年轻女性在体育馆中锻炼的镜头，从而暗示大厅监控员在猥亵她们。这个人到底是不是在色眯眯地看？只有怀斯曼自己知道。关键是，像这样微妙的或者明目张胆的人物塑造，都有可能在运用电影技巧时被放大。

八、人物塑造的伦理

我们已经看到纪录片面临的悖论。一方面，纪录片制作者的人物塑造在某种程度上是一种建构：他们不可能完美地模仿或者透明地记录一个人是谁或者曾经是谁。任何表现都不可能达到那种理想的境界。另一方面，纪录片导演肩负着虚构电影导演所没有的道德义务。即使纪录片中的人物形象是一种建构，但他们仍然不是虚构。相反，他们要服从讲述真相的要求，并且对被表现的人负有“关爱的义务”（duty of care）。

电影制作者对他们所表现的人物负有什么道德义务呢？我在证明纪录片作为一种“宣称的真实再现”时指出，电影制作者把一部影片呈现为纪录片，实际上意味着宣称它的影像和声音是关于镜头前发生的事情的准确指南，它的主张和意义是真实的现实世界。人物塑造不是透明的模仿，但他们可能或多或少地准确，也可能或多或少地误导。因此，电影制作者的道德义务之一，就是尽其所能地表现他们所理解的真相。

然而，就人物塑造而言，诚实和告诉真相并不是唯一的道德义务，而且，它们可以被“关爱的义务”所取代。关爱的义务是一种道德的或法律的责任，要求一个人或组织避免按理来说可以预见会对他人造成伤害的行为或者不作为。依我看，就纪录片而言，关爱的义务要求（在大多数情况下）电影制作者以谨慎和敏感的态度来塑造人物，在适当和可能的情况下给予他们尊重和诚信（也许，在某些情况下，有些人不值得这样的关爱，但这个问题需要另当别论）。呈现关于某人的事实，或者展示关于某人的真实影像和录音，都可能对他造成伤害。例如，怀斯曼在《高中》里采用大特写的方式来突出老师的眼镜，暗示老师很可怜。怀斯曼的这种做法，可以说是冷酷、不近人情的。怀斯曼的老师确实戴着眼镜，怀斯曼向我们展示的是实际存在的东西。但为什么要把那些眼镜拍成极致的大特写，让老师看起来很可怜呢？为什么要选择那些让老师看起来小气、刻薄或愚笨的镜头呢？他原本还有很多不那么负面的镜头呀！就这个例子而言，怀斯曼展示的镜头在技术上是准确的（当事教师确实戴了眼镜），不过，他在选择和省略镜头时，明显采取了不利于老师的角度，除了隐含的道德判断外，可以说没有任何其它动机。

假设电影制作者正在拍摄一部关于某个活着的历史人物的电影，已经收集了长达很多个小时的采访和观察镜头，所有这些镜头都是可靠的，显示了拍摄对象的实际言行。现在，制作者面临的艰巨任务，就是塑造人物的工作，即决定使用哪些镜头和如何结构这些镜头。每一个选择和遗漏、每一个关于如何组织素材的决定，无论在当地还是全球层面上，都会对这个历史人物的形象产生修辞影响（言外之意）。

正如我在本文引言中所说的，典型纪录片的矛盾（张力）在于，它声称它所记录和揭示的内容是可靠的，但与此同时，它又是一种主观的、建构的表现。这种矛盾会对纪录片的伦理产生影响。纪录片制作者的道德义务之一，就是坚持准确（性）的标准，坚持不会误导观众的做法和表述。不过，电影制作者可能还有其他道德义务，比如关爱的义务，居于真实性的义务之上。在这种情况下，电影制作者必须权衡这些相互冲突的义务。对于纪录片制作者而言，所有这些都导致了复杂而又独特的道德考量。

【注释】

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