20世纪中国新诗格局中的徐訏

闫海田

摘要：徐訏诗及诗论在20世纪新诗格局演变中具有重要的连缀意义，并对当代汉语新诗写作有特别的启示。论文试图对不同时期的报刊、文学史著中有关徐訏诗及诗论的研究进行“再历史化”研究，并通过深度的文本分析来重新界定徐訏在新诗史上的地位，从而为中国新诗格局的整合提供新的支撑。最终，论者发现，徐訏在中国20世纪新诗格局中确有非常特别的意义，其诗與诗论分别在创作实践与理论上对“中国古典诗歌格律的现代转换”均有特殊的贡献，这对当下新诗格律的建设具有一定的启示。

关键词：20世纪新诗格局徐訏重声与重韵

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）1-0094-09

徐訏以小说名世，但他一生所写诗歌竟逾千首，并且，他的诗歌创作一直持续到弥留之际，计有《借火集》《灯笼集》《鞭痕集》《待绿集》《进香集》《轮回》《时间的去处》《原野的呼声》《无题的问句》九部诗集。因此，徐訏算得上是新诗史上写诗极多而为人知道得最少的诗人之一。港台学者中仅有司马长风、黄康显、壁华等少数几人写过徐訏的诗论。大陆专论徐訏诗歌创作的著作目前尚无，仅见潘亚憞、汪义生著的《香港文学史》与吴义勤的《漂泊的都市之魂——徐訏论》中有过不多的评介，单篇论文则只有冯芳的《论徐訏诗何以铿锵满章》。但对徐訏诗却也有给以极高评价的代表人物——林语堂、司马长风、孙观汉、廖文杰等都认为徐訏是20世纪中国新诗史上绝对不容忽视的几个最为杰出的诗人之一。不过，从学理上说，这样的判断则更需要极为深入与充分的研究来支撑，尤其是对于像徐訏这样——即使是他的小说成就——也在文学史“座次”排位上极有争议的作家。

一、与现实、政治的疏离与切近

司马长风评价徐訏《彼岸》的一句话，绮艳而俊绝，大概可以概括徐訏所有作品的风神——“思想是冰冷的，不够冰冷便不能结晶为思想;文学是热烈的，不够热烈便不能蒸馏升华。《彼岸》这本书，把冰冷的思想晶体，蔚成灿烂的彩虹，这需要卓绝的功力和魄力。”①能将“冰冷的思想”蔚成“灿烂的虹彩”，这是徐訏最摄人的本领。他一生所写作品无不透放的别样格调也正出于此间。

徐訏曾在北京大学、巴黎大学专修哲学，并曾一度努力自拔于文坛而他适，虽终未挣脱文学的束收，但这一经验却使他获得一般诗人难以企及的抽象思维与思辨的能力。而这，也使徐訏的小说、诗歌、戏剧创作无不印上了他这一哲学科班出身的印痕，而闪露出强烈的形而上的光芒。但他有神奇的能力可以化去那哲学的艰涩而留存了它深邃的诗意。这也是徐訏诗情感凝重的一个原因，因为他将内心的情感收束在哲思的深度里，所以，这使他的诗自然有一种徐志摩的诗所没有的重量。徐志摩是以轻灵取胜，徐訏则是凝重中有一种洁净的幽远。

徐訏的诗虽在思想上攀援极高，但正如前文曾言及，他有神奇的能力可化去那思想的艰涩而留存它深邃的诗意。这其中之奥秘，笔者以为，除去徐訏天才的诗人气质外（徐訏最本质的身份自然是诗人，他想象的俊绝，以及外冷内热的性情无不指向于此），正是他极深的文字功力使然。徐訏长于运用各种风格的文字，可以说达到炉火纯青的境界，对这一点，徐速、萧辉楷都曾表示艳羡不已②。而现代心理学则表明，文字是思维与想象的“翻译”，所以，这终究归为徐訏想象力的出类拔萃。司马长风曾感叹地说，徐訏诗“辞藻之丰美，如天花缤纷，使人目乱神摇”③，其正是在说徐訏的想象力斑斓如花，使人眼花缭乱。而这大概就是徐訏化去他思想艰涩的关键所在了，他是将极高的“思想”以俊绝的想象“翻译”成五彩的“意象”，如其《认识》④之中，那“浩阔的天庭、辉煌的太阳、幽静的月亮、白云蓝霓与红霞、飞雹的形成、虹儿的生成、稀奇的雪花斑斓的结晶、五彩的水汽、雨珠的酝酿、灿烂的原野、云有奇色风有异响、幽幽的溪水带着清香”都是他“翻译”成“意象”的“冰冷的思想晶体”，而其借助的正是他令人难以企及的“想象力”。即使在他那些说理最明显的诗中，他也同样惊人地保持住了从“想象”的“通道”里一闪而出时所沾染上的可贵的“艺术”色泽，这在中外诗人中，非常罕见。譬如，被司马长风明确指为说理诗⑤的《吻之歌》《笑之歌》《泪之歌》《睡之歌》，实则皆为收思想极高与意象丰沛于一身的拔萃之作。

而徐訏晚年所写之更凝重而有宇宙视域与宗教情怀的《变幻中的蜕变》《夜祈》《古典的梦想》等，则在哲思的路上走向渺茫的时间深处。徐訏对时间的思考遍布于其各种体裁之中，他认为逝去的时间并没有消失，而是漂向了一个神秘的所在，那就是“时间的去处”。他曾以各种体裁来表现他的这一想象，如小说之《悲惨的世纪》与“灵的课题系列”，散文之《谈鬼神》，而诗则有直接以之命名的诗集《时间的去处》。《变幻中的蜕变》正是此集中的名篇之一：

“靠地心的吸力，/倒侧的地球/叫我们聚居在一小簇石丛中/忘记了太空，忘记了无垠无涯的/空间中的旋转着的星球/与旋转着的云氛，大气与光。/我们就再也无从知道是我们的蜕变/还是环境的变幻，因为我们最后只是/一丝一丝的气流被时间吸收，/被空间吸收，成了宇宙的营养，/而宇宙因此一天一天的成长、壮大。”⑥

徐訏诗有宇宙浩茫的感伤，他的意象中时时会出现“星云”、“大气”、“光”、“广阔的天庭”等离现实人生遥远的名词，这使他斑斓幽深的哲思更加有一种广漠的眼光。在时间的无涯里，生命被宇宙拉成一丝一丝的气流而被时空吸进它幽暗的无穷中，成为宇宙成长壮大的营养。这样的哲思，带有深深的对宇宙神秘的孤寂感，并且，这意象有一种与现实拉开距离的陌生化的神秘。但是，徐訏也把现世的悲哀捺进其间，使其在宗教的、宇宙的高处流下热力的泪水。如《夜祈》——

主，请莫再让我灵魂/在幽暗空漠中流浪，/它已经受尽了颠波，/磨折、痛苦、创伤。//……请恕我过去，给我未来，/赐我响亮的声与灿烂的光，/让我跪在你慈悲的脚下，/再醒我卑微的希望。⑦

因此，徐訏的诗神虽在宇宙的辉光与哲思的井水里更有耀目的光彩，但他无法掩面走过那战火烧过的乡村，也不能无视那残缺不全的尸身，他的哲思的眼睛终于也流出了热力的泪水来——

不要凝视我眼睛中的你，/腿上的你，手臂上你的自己;/知道么？这是一个别离/……这样在不久/你或者会见到一个溃烂的尸首，/于是你闭起眼，掩起鼻来，/用格外的速度走你自己的路了！/你会不会想到这具炮弹的残尸，/曾在每个细胞中占有你的画的诗，/占有你灵魂中最玄秘最玄秘的事，/不吧！于是稍远的将来，/你就会看见，/或者就在你残垣断墙的故土里，/發现了战士们的残骨与骷髅，/那时你可会到骷髅堆里去认，/哪一颗是你熟识的，/向你行别礼的头呢？/不吧！那就要等更远的将来了，/在一些衣冠的空茔上，/或者有我的姓名;/于是你含泪了，/对那墓前的青草与鲜花，/对那月下的清风……但是不，你也用不着凝视我的头，/我的眼睛，我的未死的身体，/记着，这是渺茫的事，/我们要现在，现在，/请再干了这杯吧！/趁未别让我们痛饮一醉。⑧

这在“战火，生与死，美的肉身与丑的腐尸，欺人的荣誉与深切的愤激”中爬出的诗句是这样地热烈而使人震撼，它绝不属于“宇宙的辉光”与“哲思的井水”一脉，但它也在艾青常含泪水的眼里多出了鲁迅的警觉。它的“葡萄美酒夜光杯”里似乎插着一束波德莱尔的恶之花，同时又闪耀着里尔克的象征之色。这一首《干杯的歌》写于一九三五年暮春的上海，在“后期新月派”、“中国诗歌会”、“现代诗派”的各种呼声中，似乎不属于任何的阵营，徐訏以绮丽的热力唱着自己“生与死”的“干杯的歌”。但徐訏的诗神注定不属于他的时代，因为他的艺术境界使他绝不会满足于仅仅染上时代的血与火的色泽，他要逸出时代的主潮，向时间的永恒靠近。于是，在他所在时代的人们便渐渐看不见他哲思的眼里流出的那热力的眼泪，他们在火热的口号里渐渐将他完全遗忘。但是，他的“干杯的歌”在战火已经辽远的时候，当人们凭吊残留的碑石与英雄的坟墓时，还会从萧索的断垣里隐隐地飘来，那歌声竟还是那样地催动人心，那样地引人流艺术的泪水与发茫然隔世的喟叹。

写于1941年的《乡感》写实地画出战时乡村的荒索——“火烧净了的乡村，/再看不见一个人迹，/只有深谷里一两声鸟啼，/惊落了树上的残叶。//黄土里都埋着村中父老，/饿狗在那里寻食，/偶有忍辱的村女摸回，/在坟头偷洒泪滴。//远处的征人未归，/何来那号角呜咽？/可是要唤起墓里尸身/列队，开步，赴敌。”⑨战火，死亡，饿狗，哭泣的村女，坟墓里的尸身。不过，这无奇的意象却因结尾的一句“列队，开步，杀敌”而有了诗的辉光。

徐訏对待政治的态度是复杂的。他的最绮丽的诗神不属于时政当无须质疑，但他也时有对当局最直接批判的激烈姿态。香港作家慕容羽军曾这样描述他眼中的徐訏：

也许有人误解徐訏如此的挖空心思来“远离政治”，是不是他对国家、民族，没有丝毫的认识或者没有丝毫的感情？事实却并非如此。骨子里，徐訏的政治理解力很强，而观念也很牢固……徐訏的笔下，在七十年代以后才显露了更多的政治见解，这种心理状态，许多评论徐訏的人，都不见得有谁领会。⑩

从慕容羽军这段话可以看出，徐訏私下与熟悉的朋友们相聚也会谈论政治，并一定也常有令慕容羽军感到钦服的洞见。其实徐訏对时政的态度与深刻的思想在他很多作品里都可见端倪，细心的研究者不难寻到。诸如他数量巨大的散文小品以及长篇小说《悲惨的世纪》，都流露出他对时政的深刻省察。

正如慕容羽军所说，到了晚年，徐訏对政治的态度突然明朗起来。除去长篇小说《悲惨的世纪》外，徐訏一反他以前诗风之凝重格调，写下了一批极尽语言之通俗、浅白风格的政治叙事诗。这些诗都去除了诗在歌乐上的韵律的追求，只保留了属于诗的叙述上的节奏之回旋与起伏，批判的锋芒毕现，语词激烈，悲愤情绪的流露也似不加收束。如发表时引起很大震动的政治叙事长诗《无题的问句——遥寄“文联”“作协”的一些老朋友》11。在这首长达六千二百余言的长诗中，徐訏真诚地叙述了他最初怎样接近马克思主义而又离开，又怎样看到各个政治阵营的种种惊心动魄，他以含泪带血的文字纪录了他半个世纪以来的眼睛所见，耳朵所闻，身心所感。此外，徐訏的这类政治叙事诗还有《来信》《观文坛旧画有感》《你从北国回来》等，这些诗都是用最简单而直白的语言写成，没有一丝象征的色彩，这与徐訏一贯喜欢哲思而神秘的格调，在语言上洁净而猝脆的风致完全不同。徐訏的切入时代是真诚的，他一生从未喊过任何的口号，他是以内心的，夹着微喟与带着排斥众声的清高，来表达他对自己的民族、自己的国家的热爱，他也会对自己的时代与自己的时代底下系着民众命运的政治发出他独特的呼号之音。

当徐訏离开有无限广阔土地的大陆来到香港这一高度都市化的小岛，那里再无辽阔的原野，也再没有皑皑的白雪掩埋着的荒村，那里只有被高楼大厦割据的的空间，只有热浪的空气中人群的熙攘，这使徐訏对这块狭小的地域上拥挤的人生感到厌倦，他向往有野外的世界，在夜里想象着那广大的原野上传来的呼声。但他已没有力量去到那真正的原野上，一切都在想象中浮成了虚渺的意象。这里有最无聊的繁荣与最寂寞的生命，街头，巷尾，举目所见的人群都在疲惫而盲目地蠕动，他们朝着琐碎的期望挣扎，要在这过于狭小拥挤的岛上作“丛林法则”的胜利者。于是，他感到了寂寞，在聚会的酒店，在谈天的咖啡店，在友朋的客厅，在青年们奋斗的途上，在文艺的论战中，在明星的绯传里，于是，他在深夜宁静的时刻，想象从遥远的野外传来呼声，给他寂寞添一些开阔的梦的颜色——

我在广大的原野中生长，/日夜在无垠大地中驰骋，/开阔的天空紧贴我面庞，/柔软的草原偎依我梦魂。/……/如今我已在缄默中冉冉老去，/人人都说我有颗寂寞的灵魂，/但无人知我在宁静的夜晚，/始终在谛听原野的呼声。12

那呼声是辽远的，它是属于原野，属于开阔的北方，属于永不能回到的故乡的声音，徐訏终于寂寞地躺在了那小岛的温热的空气中，他的梦的开阔的颜色永远羁留在了那常绿的南国。

二、“重声”与“重韵”之间

徐訏认为，中国的新诗运动，本质上是以“重声”来反对“重韵”，从而实现诗的形式的变革。关于“声”（即“音节”）于“诗”的本质意义，徐訏曾在《谈诗》中有过深刻的分析。

徐訏认为，人类从猿猴进化到人，重大的分野乃是“言语”与“歌”的发生。而“言语”与“歌”则是相伴而生，并非如很多人所认为的有先有后。徐訏举例说，野蛮民族所唱的歌曲，常常是毫无意义的，但因其音调和谐，文明社会的我们也喜欢听。但他们为什么要唱毫无意义的歌呢？这就应该根据他们的生活去解释才对。徐訏说，当野蛮民族的人们在集体劳作时，是存在“群生活”的“韵律”的，而那毫无意义的歌则正是这“群生活”的“韵律”的反映：

在工作的时候，为求动作的一律，或者是某种有秩序的参差，发一种有韵律的音调是必需的，而且也是一种必然的产物。为首的发一个声音，或者说一句顺口的言语，其余的都一齐发出某种声调来，这就是在反映他们动作的韵律。有许多小铁店打铁的时候，他们是三四个人在打一块烧红的铁，为首者一只手握钳子，夹着红铁，另一只手握着小锤，其余两三位都两手高举着铁锤，这铁锤是一个大于一个，顺着次序下去，这时候你就可以听到他们嘴里哼着的歌调，这歌调固然是毫无意义，但是直接反映劳动的韵律是一件绝不能否认的事实。13

徐訏认为，野蛮民族之所以要唱那毫无意义的“调子”，正与小铁店里的打铁一样，是为配合某些劳动的动作而自然发出的。所以，“歌”的发生与“言语”不同，“言语”因有内容而必须发生在动作之前或之后，也就是动作停顿的时候，而“歌”则正是发生在动作进行之时。

徐訏从“歌”的发生是在动作的进行中来提示我们韵律与动作的关系，声音，即使没有意义的声音，是人本能的在动作中发出来配合动作的，这就是诗的能给人以意义之外的特殊感觉，是有一种超意义的声音的本质来使我们愉悦。因此，徐訏认为，“言语”与“歌”是无所谓先后的。反之，二者正是生活中两种不同情境的产物。即“言语”是在动作的停止之时，是一种意义的交流;“歌”是在动作之中，是一种与动作本身合一的触发。而诗，本质上兼备“言语”与“歌”的特征，所以，好的诗，自然既可以配合动作的韵律，也可以触发对动作的联想，而生成一种场景的图绘，传达给读者。

徐訏认为在诗的形成之初，“歌”的特征更明显，即很多无意义的音节会进入到诗中来形成韵律，这或正是对事实上动作的律动本身的一种真实再现。为了说明这一观点，徐訏曾做了下面的实验：

我用一件最普通儿童的游戏来说。这个游戏，我听到的名称为“拍麦果”的，两个儿童对坐着，自己拍了一下手，以右手拍对方左手，又拍一下手，再以左手拍对方右手来玩。开始的时候，为要时间的相同，先要三次拍摸对方的手，他们的歌谣是这样：一罗麦，（第一次摸手）二罗麦，（第二次摸手）三罗开稻麦！（三次摸手，于是拍手）“噼啪，噼啪……”（拍的聲音）

我曾经问过二十八个儿童，问他们拍麦果的歌诀，除了两个因为我当时技巧用得不好的缘故，没有让他自然地流露外，由他们嘴里唱给我听的都是这样：

“一罗麦，二罗麦，三罗开稻麦，噼啪，噼啪……”

十分明显，他们拍手时的声音用到歌里来了。这，还只是八个的答案，还有四个在说到第三句的时候，手就动作起来;另外十四个在说第四句时候更是说得好：“噼——啪，噼——啪……”在“噼”音与“啪”音之间有一个小小的停歇，是非常值得我们注意，因为这正完全合游戏中动的韵律，游戏时是先拍一次自己的手再拍对方的手。在两个声音中，又正是一个小小的停歇。……当然这些不能说是一个科学的很正确的实验，但也可稍稍见到我们对于群工作或游戏的声音与工作时发出的声音需要统一地来观察了;同时，所谓歌与劳动韵律的关系也可以看到一点。14

徐訏通过这个实验非常形象地说明，在诗歌的发展中，声音与节奏的参与是很本质的一种伴随，如《诗经》《楚辞》中的“兮”，很可能是对一种动作本身的节奏的再现的需要而产生的。这正是“歌”与“诗”的分离之初，无意义的声音符号渐趋减少而终于不见的一个过程。徐訏从“诗”“歌”同源的角度，看到了“诗”虽渐渐与“歌”相分离，但保留了歌在最初产生时伴动作而发的那些无意义的音节所能带给人的愉悦，这愉悦的本质即它是动作的节奏的抽象，后来则渐渐沉浸到诗的本质里，成为诗的生命。

据此，徐訏认为，中国的新诗运动，如果说是以白话去革命文言，那只是一种文字上的术语;本质上，在诗律的层面，则可以说是对于太重韵的一种反动，就是以重声反对重韵。“五·四”之后，新诗倡导者基本都是自觉不自觉地循着这一路径走去的。在语言上，白话文之反对文言文，是反映整个悠久农业经济的崩溃，而在诗史上说，这个重声的运动也是含着这个意义。新诗运动的起来，第一步就是要解除韵律的束缚，要求的是用白话来自由表现诗，那时候虽说并没有明白提出重声的要求，但事实上的确在要求而且已经表现出声的重轻的节奏了。第一因为语言本身就有重轻之节奏，第二是与节奏非常有关系的标点符号的应用。而关于标点符号在新诗产生初期的重要意义，似乎只有徐訏有清醒的认识。标点的介入，使现代汉语词汇在组合之时有了形成更为复杂的节奏的可能，这极大地增加了现代新诗的表现力，也使新诗在“废韵”之后有了另一种“诗之为诗”的新的努力方向。

徐訏关于新诗运动是以重声反对重韵的判断是精准而敏锐的，这可以从第一代诸白话诗人的理论主张中找到佐证。康白情在《新诗底我见》中这样主张：

情发于声，因情的作用起了感兴，而其声自成文采。看感兴底深浅而定文采丰歉。这种的文采就是自然的音节。我们底感兴到了极深底时候，所发自然的音节也极谐和，其轻重缓急抑扬顿挫无不中乎自然的律吕。……音呀，韵呀，平仄呀，清浊呀，有一端在里面，都可以使作品愈增其美，不过总须听其自然，让妙手偶然得之罢了。15

康白情这篇《新诗底我见》发表于1920年的《少年中国》上，他主张“无韵的韵比有韵的韵还要动人”，要求新诗有发自“感兴”本身的自然的音节与节奏，这是摆脱旧诗格律最明显的特征“押韵”时的无奈之举。“无韵的韵”，第一个“韵”应该是指狭义的“押韵”，第二个“韵”则应是指诗的整体上叙述与抒情的“缓与急、轻与重、浓与淡”的变化的节奏感。这正是“轻韵”的一个明证，重视自然的音节，必然重视“声”的形式，这与郭沫若“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律可，便不用外在律，也正是裸体的美人”16的主张是一致的。

胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中表现出的轻韵之意比之其他诸人都更为明显而具体：

押韵乃是音节上最不重要的一件事。……诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐，至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。17

胡适如此强调“韵”的毫无轻重，是因非此则旧诗根深蒂固的用韵定习难以改变，而旧诗之魅力与最鲜明的特征正是用韵的炉火纯青，非此也难以写出与旧诗有明显距离的白话新诗。“轻韵”确是新诗发轫者们无奈的暂时性策略，诗要求“声响韵谐”的音乐性本质在“轻韵”的尴尬中只好转向“重声”的追求。

从“轻韵”而转向“重声”的原因，康白情的《新诗底我见》中有还有一段深刻的话发人深省：

惟其诗是贵族的所以从诗底历史上看，他有种种形式的变迁，而究其实，一面是解放一面却是束缚，一面是容易作，一面却是不容易作好。你从三百篇以至词曲，作品数量迭有增加，而其重量和数量的比例恐怕只有减少，就可以知道了。18

康白情洞见到诗之为诗正在于它被自身形式的束缚，没有了这束缚而随便到任意时，诗也就消失了。所以，白话新诗在废旧诗之韵后，那自由自在的“诗”终于被写这“自由诗”的诗人自己在心底里生出了怀疑，他们必然要求另外一种“束缚”，于是有字与字间的“双声”、“叠韵”，词组间的“音节的顿”，句中的“平仄清浊相间”等等而被重视。“重声”也是一种束缚，是“轻韵”之后，诗之为诗的音乐性特质的必然要求。

但到三十年代，這一轻韵重声的倾向终于开始模糊起来，1932年戴望舒在《现代》上发表的《望舒诗论》便过激地将声与韵一并“否定”，而在更高的意义里要求着“诗情”的抑扬与顿挫：

诗不能借助音乐，它应该去了音乐的成分。……诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。……韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。……所谓形式，绝非表面上的字的排列。19

表面上看，戴望舒非但“轻韵”而且“轻声”，但其实这些话在深的底下却也隐藏着戴望舒对“韵”与“声”的更高的要求，他理想中的境界应该是要达到诗的韵与字句的整齐同诗要表达内容的本身所对应的现实生活的自然节奏与韵律的谐和，所以，他才认为“所谓形式，绝非表面上的字的排列”。而就在他发表这一主张约一年之后，即写了有韵而字句齐整的《小曲》，并自此转向“新格律诗”的一脉。这其实很符合徐訏对新诗的解释，“重声”与“重韵”终将走向合一。

因此，在下面这首影响较大的徐訏小说献辞中，我们可更为直观地感到徐訏的诗中那非常独特的摄人之处。它用词内敛，声音猝然开阖，节奏转换无形，洁净，干脆，意境苍茫，恍然隔世。显然，这是徐訏有意识地追求诗的声之高爽韵之清俊的得意之作：

《〈鬼恋〉献辞》：春天里我葬落花，/秋天里我再葬枯叶，/我不留一字的墓碑，/只留一声叹息。//于是我悄悄的走开，/听凭日落月坠，/千万的星星陨灭。//若还有知音人走过，/骤感到我过去的喟叹，/即是墓前的碑碣，/那他会对自已的灵魂诉说：//“那红花绿叶虽早化作了泥尘，/但坟墓里终长留着青春的痕迹，/它会在黄土里永放射生的消息。20

对于徐訏诗在“声”之上的用力与取得的成就，林语堂也有清晰的认识，他曾在美国国会图书馆作过一次题为《五四以来的中国文学》的讲演，在那次讲演中他批评一般新诗的粗糙和缺乏音节，同时指出：“徐訏是一个例外。他的诗句铿锵成章，非常自然。”21

然徐訏后来的诗作，却出现了某种转向，他更倾向于让诗情随性自然地流淌而出，而在形式的创制上则不再投以苦吟的心血。他自信自己的诗能够有源于自然与生活本身的韵律，而让它们流水般淌出，这与郭沫若的诗情喷涌虽表面上相似，却有着本质的区别。郭沫若是情感的喷涌，因此会显得毫无节制，且会使诗有滥情之嫌。徐訏因其哲学科班的背景，理性与哲思已成内在的抑制力，它们像一个隐形的闸口一样收束着诗情的流出，从而使徐訏的诗既有流水的顺畅也有深潭的凝重。我们可以找出诸多徐訏看似毫不用力于“声韵”的作品，但它们都因有一种特殊的整体韵律而显示出优秀诗作的震撼力，这些作品可以视为是徐訏“多在各方面接受生活韵律”而寻到的“新韵律”的实验之作。如徐訏自爱颇深的《书眉篇》，其简洁、凝重的文字与繁复的历史、地域意象的铺排间，产生了风格上对立的张力。新诗之中，是很少见到如此不重声的推敲而反能达到有这样整体气韵，在读时则奇妙地也有了歌乐的美感之作：

十一世纪的欧洲，/在进香的路上，/教堂的门首，/有高唱自编的歌曲，/伴着大提琴的歌手。……这些都是行丐的事业，/也就是我现在的生活，/向你们唱人间的悲欢，/与葬在我心底的歌曲，/求善男信女们一点施舍，/谋在拥挤的英雄高僧间，/得卑微的生命与呼吸。22

徐訏的诗作之中，常常是不分段的诗好过分段的诗。这其中的原因，恐怕是不分段的诗的节奏更容易依它内在的本身的韵律而导引着诗的声调的协和与错落。这与人为的，外在用强力刻意地将诗切割成四句一节，或五句一节，是更容易自然引出作者艺术的灵感。徐訏的诗尤擅长这种依诗内在的自然韵律带出诗的情感变化节奏与声调的错落，这不仅在他的诗作中，甚至在他的散文与小说里也时时可见。比如《鬼恋》中的段落：

在湖边山顶静悄悄旅店中，我为她消瘦为她老，为她我失眠到天明，听悠悠的鸡啼，寥远的犬吠，附近的渔舟在小河里滑过，看星星在天河中零落，月儿在树梢上逝去，于是白云在天空中掀起，红霞在山峰间涌出，我对着她的照相，回忆她房内的清谈，对酌，月下的浅步漫行。我后悔我自已意外的贪图与不纯洁的爱欲，最后我情不自禁的滴下我脆弱的泪珠。23

这是《鬼恋》中极为摄人的段落。其格调清绝，甚为少见，虽是一段抒情的叙述，却有一种特殊的歌谣之美。其旋律随“我”的“思念之情”而扬起，又待“我”黯然时猝然落去，于是又感到它若疾若徐的节奏，听到它清俊绝响的结尾一收。实在，只要有一点歌诗感的读者，几乎都能感到这段话极其特别的诗的韵律。

三、徐訏与20世纪新诗格局

台湾学者魏子云本十分欣赏徐訏的小说，认为徐訏是“五四”以来相当重要的小说家。但他对徐訏的诗却持完全否定态度：

不过，徐訏的诗则不堪一读，大多是一些格言，可以说远停留在廿年前的中国新诗阶段，和现代台湾的新诗相较，实无法并论矣。24

但也有像孙观汉那样将徐訏视为20世纪中国最伟大的新诗人的异声：

在我的心中，徐訏先生是二十世纪中国最伟大的新诗人，这种看法，当然会有许多人不同意。尤其是学院派的诗人和学者……无论如何，我的观点，是二十年来，出自心中的观感。25

总的来看，台湾的现代派诗人大都对徐訏的诗极为贬抑，而林语堂、司马长风、壁华、廖文杰等对徐訏的诗有很高评价。分歧来自对徐訏诗“洁净、自然”格调的两种截然相反的评价。前者认为，徐訏的诗还停留在第一代白话诗人“明白如话”的阶段，后者则在批评五四新诗的粗糙和缺乏音节的同时感慨“徐訏是一个例外”，是“繁华落尽”后天然的“音节”。这一点，台湾现代派诗人确实误解了徐訏。徐氏对西方哲学与现代主义思潮的熟稔决不低于台湾现代派诗人，他的“清朗自然”的格调，是有意为之：

反写实主义虽然是世界上一般的浪潮，但在台湾流行的诗歌，一方面是躲藏在坟墓的背后，借尸还魂地吐露着旧有的感情;另一方面是从弯曲的感觉灰暗的意象诉吐朦胧的感情。而这在两种完全不同方向的艺术的气氛中，独独没有清朗嘹亮对现实的歌颂诅咒讽刺刻画的作品。26

但是，“洁净，清朗、自然”，卻不等于浅露，徐訏的诗自有其非常摄人的特殊神韵，不管是《〈鬼恋〉献辞》的苍莽猝脆，还是《书眉篇》的凝重繁复，都是在“灰暗”里“弯曲”地求朦胧意象的现代派诗人们所不可及的。而徐訏晚年所写的一批表现宇宙幽深神秘，虔仰宗教境界而又怀疑，悼叹生命而又虚无的诗作，尤为清俊高远。徐訏一向主张诗情要自然流淌，刻意的晦涩是他所不屑，但他探寻生命的境界却也可高入云端，偶然的象征即使有明晰的指向，也不减其深邃的意绪。魏子云认为徐訏的诗“大多是一些格言”，幼稚如新诗发轫阶段，实在是门外之见。如以“烟”来象征尘世之俗事的《旅居戒烟辞》，以及有奇俊的韵律，参错的声调，冷寂的意象的《自醉》，还有氛围神秘莫测意象繁复华丽得令人惊异的《风浪》，此外更有《进香》《变幻中的蜕变》《古典的梦想》《原野的呼声》等堪称开一脉诗风的名篇。徐訏的诗并非缺乏现代主义意绪，而是化用得比较高明，正像他的小说是“马路的热闹”与“书斋的雅静”的结合，他也破除了诗之“贵族”与“大众”间的隔膜。

吴义勤认为，徐訏以“通俗性”的诗歌形式传达现代派的人生情绪，这是新诗史上既有别于戴望舒、卞之琳那样的现代派诗人，也不同于艾青为首的七月派，或者以穆旦为代表的九叶诗人群，他在四十年代的新诗中应该占有一席之地：

徐訏的诗歌有效地把现代派的人生情绪和通俗性的诗歌形式和谐地统一为一体，这无论对主张追求不可解读性的现代派，还是对主张直露通俗地再现现实、宣泄情感的现实主义和浪漫主义诗歌都不无艺术的启迪。徐訏的诗理应在中国现代诗歌史上占有一定的地位。27

司马长风对四十年代中国新诗的格局很有自己的判断眼光，他在《中国新文学史》非常有限的章节中竟大胆地分出相当的篇幅给徐訏的诗，这在台港以及大陆的文学史著中绝无仅有。司马长风对徐訏文学史地位的评定可谓力排众议，显得极有胆识，他的努力在某种程度上动摇了一些已被视为权威的定评。近些年，徐訏在国内的影响渐渐扩大，徐訏研究也得以展开，司马长风功不可没：

一九一八年诞生的新诗，徐志摩开创了现代的情诗，把爱情当作神圣来讴歌，这一传统，在一九三一年徐志摩逝世后，几成绝响，衔接加以发展的则是徐訏。28

司马长风从新诗发展的整体格局来审视徐訏在新诗史上的建设性意义，这在学理上支持了孙观汉的观点。他注意到中国新诗之爱情诗的写作自徐志摩之后渐渐落寞，几乎没有优秀之作可以接续这一传统，直到徐訏四十年代《四十诗宗》的出版才将这一传统衔接上。但同在写爱情题材上，徐訏与徐志摩的差异也是明显的。徐志摩的爱情诗以淡淡忧伤为飞扬的羽衣，徐訏则在爱情上面加上了生与死的重量，对比徐志摩的《沙扬那拉十八首》《雪花的快乐》与徐訏的《〈鬼恋〉献辞》完全可以明了这一点。

壁华作为香港的著名诗评家，很少对香港的诗人进行评论，这显示着他的一种不认可香港本土诗人的态度，但他却时而写些对徐訏诗的评论：

在香港……像李英豪、林以亮等诗评家，几乎都不评本港诗人诗作……壁华也不例外。他写于70年代、出版于80年代的两本诗论随笔，均不是以香港诗人作为评论对象（少数地方曾谈到徐訏等人的诗歌创作）。29

潘亚暾、汪义生的《香港文学史》对徐訏不同时期的诗歌创作都有具体的评介：

徐訏居港后的诗歌一个重要的特点是哲理意味浓厚，部分诗作打上了宗教的超脱、遁世的烙印。《变换中的蜕变》是有代表性的诗篇，诗人思接千载，视通万里，心游八方，借助大胆的夸张和神异的幻想，将读者引入虚无缥缈的境界之中。徐訏诗在结构形式上富于变化，排列参差又有内在的严整节律，音调和谐，语言华美丰约、朴实明丽，不少诗被谱了曲，广泛传唱。30

刘登翰主编的《香港文学史》仅在五十年代香港诗歌概况中提及徐訏的名字一次，此外再无半句介绍。作为专门的香港文学史，对于徐訏近千首的诗作而无一句评介，似乎不可理解，足见徐訏的诗在某些文学史家眼中是可有可无的。

总体上看，徐訏的诗风随性、自然，是哲思与才情的喷发，甚至有代替日记的功能，而其一生所写逾千首的规模，以及随时随地作诗的习惯使徐訏的诗缺少冯至、徐志摩诗的精致与严谨，这严重损害了徐訏在新诗史上本应有的更高地位的确立。但徐訏诗中那些能体现徐訏创作水准的最好的几首，却足以使他侧身于新诗史上少数几位诗歌大家间而毫不逊色。

① 司马长风：《〈彼岸〉——哲思的絮语》，《星岛日报》1976年6月20日。

② 參见徐速文《忆念徐訏》，与萧辉楷的《天孙云锦不容针》。

③ 司马长风：《中国新文学史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219页。

④ 徐訏：《认识》，《徐訏文集》第14卷，上海三联书店2008年版，第231-233页。

⑤28 司马长风：《中国新文学史》下卷，香港昭明出版社1983年版，第219页，第217-219页。

⑥ 徐訏：《变幻中的蜕变》，《徐訏文集》第15卷，上海三联书店2008年版，第124页。

⑦ 徐訏：《夜祈》，《徐訏全集》第12卷，台北正中书局1969年版，第519、520页。

⑧ 徐訏：《干杯的歌》，《徐訏文集》第13卷，上海三联书店2008年版，第281-283页。

⑨ 徐訏：《乡感》，《徐訏文集》第14集，上海三联书店2008年版，第7页。

⑩ 慕容羽军：《徐訏——作家中的明星》，寒山碧编著《徐訏作品评论集》，香港文学研究出版社2009年版，第20页。

11 徐訏：《无题的问句——遥寄“文联”“作协”的一些老朋友》，寒山碧编著《徐訏作品评论集》，香港文学评论出版社2009年版。

12 徐訏：《原野的呼声》，《徐訏文集》第15卷，上海三联书店2008年版，第25页。

1314 徐訏：《谈诗》，《徐訏文集》第9卷，上海三联书店2008年版，第201-202页;第203-204页。

1518 康白情：《新诗底我见》，许霆编《中国现代诗歌理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第96页;第104页。

16 郭沫若：《读诗三札》，许霆编《中国现代诗歌理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第120、121页。

17 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，许霆编《中国现代诗歌理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第64页。

19 戴望舒：《望舒诗论》，《现代》1932年第2卷第1期。

2023 徐訏：《鬼恋》，《徐訏全集》第2卷，台北正中书局1966年版，第1-2页，第75页。

21 林语堂：《五四以来的文学》，胡祖文编译《大陆的文坛与文人》，香港正文出版社1964年版，第12、13页。

22 徐訏：《书眉篇》，《徐訏全集》第12卷，台北正中书局1969年版，第475页。

24 魏子云：《读徐訏的〈炉火〉》，陈乃欣等著《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版，第61页。

25 孙观汉：《应悔未曾重相见——怀念徐訏先生》，陈乃欣等著《徐訏二三事》，第198-199页。

26 徐訏：《台湾诗坛的气候与反写实主义》，《徐訏文集》第11卷，第75页。

27 吴义勤：《都市的漂泊之魂——徐訏论》，苏州大学出版社1993年版，第173页。

29 古远清：《香港当代文学批评史》，湖北教育出版社1997年版，第448页。

30 潘亚暾、汪义生：《香港文学史》，鹭江出版社1997年版，第227页。

（责任编辑：黄洁玲）

Xu Xu in the Pattern of New Poetry in the 1900s China

Yan Haitian

Abstract： Xu Xus poetry and commentaries on poetry have an important continuing significance in the evolution of the pattern of new poetry in the 1900s， with a special enlightenment for the writing of new contemporary Chinese poetry. This paper is an attempt to do a rehistoricised study of the studies of Xu Xus poetry and commentaries on poetry in the newspapers， magazines or journals and books of literary histories in various periods of time and to redefine his place in the history of new poetry through an in-depth analysis of the texts， thus providing a new prop to the integration of the pattern of new poetry in China. In the final analysis， the writer finds that Xu Xu does have a very special significance in the pattern of new poetry in the 1900s China whose poetry and commentaries on poetry have made a special practical and theoretical contribution to the transfer of classical Chinese poetry to modernity which has a certain degree of enlightenment for the construction of the rhythms of new poetry at the moment.

Keywords： The pattern of new poetry in the 1900s， Xu Xu， repeated sounds and rhymes