浅论宋元抒情性文学风格艺术

摘要：在中国古代文学历史长河中，各种体裁和内容的文学作品争奇斗艳，“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也”。本文以宋诗、宋词以及元散曲为研究对象，还原文学的历史现象，从风格与内容两方面分别考察其风格源流与美学变迁，认为其风格可分别用“骨峻神清”“工巧畅丽”与“自然酣畅”“蛤蜊风味”来概括。

关键词：宋诗 宋词 散曲 艺术风格 审美差异 抒情

一、宋词的发生与发展

正如所有的文学都不是孤立发展的，宋词作为宋代文学成就中占据主导地位的抒情性文学形式，被冠以“宋词”之名只表明其在宋代达到鼎盛。实际上，“词”这一形式古已有之。早在唐代，“词”就已经作为一种抒情文学形式流行于文人士大夫之间，到晚唐五代出现的一批“花间词派”文人更是将原本就多现身于伎舞宴乐等场合的词推上了艳冶靡丽的顶峰。这就造成了在很长一段时间里，批评家们羞于谈论品鉴词的艺术价值，甚至将词作为不入流的“艳歌淫曲”来批判。

欧阳炯在《花间集序》中曾经写道：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌;响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”[1]这段话实际上是运用一系列比喻来描述当时花间词派词人的创作情态。“镂玉雕琼”和“裁花剪叶”，都是指文人在创作中取法自然、精心雕琢，以达到出自生活、材质朴拙却多见才趣，繁丽工巧又玲珑婉艳的艺术效果。才子文人使尽浑身解数，各出风采，大肆挥毫创作，这些作品之繁盛，达到了惊人的地步，又因为当时特殊的历史情境，高门贵胄乃至皇室宗亲都支持与青睐词的创作，造成作家之間互相攀比争先的场面，如同：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪;竞富樽前，数十珊瑚之树。”那么这种创作的场所，则是：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。”“不无清绝之辞，用助娇娆之态。”也就是在酒席之畔，珍馐玉盘之侧，在座皆同好高朋、风流骚客，更兼以歌伎倡优，往往是词人新作写就便由名伎演唱出来。

可以想见，在这样一种摇篮中诞生的词，不可避免地偏向奢靡轻浮、浅薄轻快的艳情之作。

及至宋初，尽管词仍偶尔被看作难登大雅之堂的“诗余”，但越来越多的文人勇敢地撕开桎梏，大胆开创新词风，其中最具代表性的便是豪放派与婉约派。以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词人，其词作慷慨悲壮、气吞山河，一扫晚唐五代旖旎柔婉的矫揉之气，堪称别开生面。而以周邦彦为代表的婉约派以清丽婉约、含蓄温柔的情感也取得了难分伯仲的文学地位。

除词作风格外，作品内容也极大程度上跳出了晚唐时的狎昵轻佻、艳情浮靡。词不再局限于忧郁伤神、儿女情思，而是转向家国情怀、人民疾苦、怀古讽今等更加宏大的题材。应当说，此时的词已不仅仅是文学作品，也可称为社会变迁的史料参考。这种变化可能与当时政局动荡、强敌环伺的国家局势相关，个体的文学生命自然被历史的洪流裹挟，譬如著名的女词人李清照，她少女时期和南渡之后的词作，无论风格上还是题材上都不可谓不迥异。

由此可见，到了宋代，词由晚唐五代娱乐性质为主的抒情文学渐渐演变为反映社会现实、抒发心中抱负的严肃文学。词也逐渐地被提高到可以与五七言诗相提并论的地位，基本摆脱了“诗庄词媚”的刻板印象，终成文学苑坛里的一朵奇葩。

二、两种文学命运：宋诗与宋词

这里不得不提到四位极大地提高了宋词艺术价值的文人——晏殊、欧阳修、范仲淹和张先。

晏殊和欧阳修的创作在根本上是踏着晚唐五代柔软婉丽、小巧玲珑的路子的，但他们取其精华、频有新变。晏殊的词虽然柔婉，但他一改五代词的轻浮轻佻，反而以雍容和缓作为主要情感基调，语言上也如青莲出水，显得清丽淡雅，洗去了晚唐五代宫词的脂粉气。他也在创作中经常表露对于生命苦短、人生无常的慨叹：“细算浮生千万绪，长于春梦几多时。”“可奈光阴似水声，迢迢去未停。”

欧阳修虽然也沿着晚唐五代词人的道路继续发展，但其求新求变的自觉意识强于晏殊。第一，他扩大了词的抒情功能，进一步将词作为承载自我抱负和对于生命的思考、人生经历之中得到的体悟的工具，尽管他本人仍将词放在诗以下的位置，认为词是“薄伎，聊佐清欢”。第二，受宋诗通俗化、下沉化的影响，欧阳修促进了宋词审美向着通俗化的方向发展，在这一点上，欧阳修与柳永的作品隐隐有着相互呼应的态势。

范仲淹既是文人，也是“武将”，四年的戎马生涯在其词风上烙下鲜明的印记。可以说，如果从军前还能将范仲淹归向婉约柔情的序列，从军后其创作风格则急遽转向，从前轻歌曼舞的调子转变为沉郁苍凉、萧瑟慷慨的风格，并成为后来豪放词派的滥觞。

与欧阳修不同，张先的创作内容仍以儿女相思、情歌曼舞为主，题材上并无明显跨越，但他将词大量地引入酬唱中去，用于交往赠答之中，增强了词的实用性，极大地开拓了词的应用途径。尽管此前词也曾出现在酒宴之间，抒写离别的情思，但它更多的是士人与伎子之间的交往，张先则身体力行，大胆打破了这一屏障。这一做法也在本质上提升了词的地位，从“不入流”成为“入流”了。

词在宋朝发展到顶峰的又一力证是，越到后期，词越能够脱离曲而单独存在。先前谈到，词本身是和歌而作，依曲填词。但随着艺术价值的提升、创作技艺的纯熟与创作目的的转变，越来越多的文人开始摆脱词牌名所代表的曲的框架，而以韵律、平仄为规约。在词的“过片”“句读”“字声”等方面，宋人都对宋词进行了巨细靡遗的严格规定。

同样作为抒情文学形式的，还有宋诗。然而宋诗在光芒万丈的唐诗之后出现就显得逊色许多了。历史上不少文学批评家对宋诗都持有不看好的态度，严羽的《沧浪诗话》中的评价还算公允，“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处。”更有后世评论家大批特批宋诗，斥其少新意、少纵情而多着墨于说理，以至于显得或晦涩难懂，或如食鸡肋。当然，纯粹批判的说法过于武断了一些是毋庸置疑的。需要承认，唐诗是一座伟岸屹立的高峰，让后来者仰望，难以企及。对于宋代的文人而言，创作宋诗确实需要莫大的勇气，以求走出两种困境：其一，唐诗本身经历了长期的发展，拥有着历史的积淀和自身不断改革创新、反思变法的优越性，唐诗的发展由一位又一位耳熟能详的大诗人的创作来添砖加瓦，已臻成熟，在艺术成就上很难超越;其二，唐诗本身涵盖面极广，多出别出心裁之作，各派各类各种风格的作家都可罗列，留给宋代诗人的发挥空间相对而言就更少了。因此，宋代诗人为了走出唐诗留下的“阴影”，另外开创出新天地可谓煞费苦心。从最初对于白居易、杜甫、李商隐、韩愈等人的模仿和学习，到提出创立一代新诗风，这种挣出唐诗藩篱的努力一直在持续。

而今看来，这种努力的成效可谓十分显明。哪怕宋诗的价值曾被谬读，近代研究者的努力终令沙砾中的明珠不至于蒙尘。“宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟……宋诗之美在气骨，故瘦劲。”[2]可以说，宋诗被诟病的地方同时也是它的闪光点。宋诗将以情入理这种写作手法运用得出神入化。同时，宋诗重典的特性也侧面反映出宋代文人丰富的知识储备和极高的文化水平。唐诗涵盖面虽广，然而终有不能及或者不愿及的地方，这就给了许多宋代诗人一逞才学的绝好机会。许多极小的题材，如文房四宝，花鸟虫鱼等等，宋人往往一咏再咏，多有闲趣。这样的“小诗”意境自然不会磅礴，但别有一种自然清新、工巧畅丽、朴素玲珑之感。

三、元曲的创新与崛起

而到了元代，蒙古等游牧民族入主中原不仅是国家社会阶层的一次大换血，而且导致两宋以来的文化环境迅速瓦解，首当其冲的就是作为寒门士子晋升阶梯的科举考试。元代国祚共九十八年，其中的四十年，近乎一半的时间科举考试都是被废除的，寒门有才之士进入仕途的主要途径被斩断。同时，因为元朝对于文学采取漠视甚至是轻视的态度，底层文人也基本失却了从前赠诗攀交的途径。在这种风气影响下，国家所办的教授经典的庠序学校自然不如宋朝，科举废除后民间的私塾书院等也渐趋衰微。

身处这种情境，元朝初期的汉族文人或是自愿采取了投向市井江湖的隐逸之举，或是对求取一官半职的希冀被社会现实打破，被迫回到市民阶层中去。而当这些文人真正来到市井之中时，才发现从前生长出词的蓬勃土壤已然不存。宋金对峙期间，两国人民仍有往来，在这种往来中，文化之间的交融，尤其是民间音乐的交融，使得从前的中原音乐、南方音乐被一种大受市民和群众欢迎的新的音乐形式所取代。北方的少数民族如契丹、女真、蒙古相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。在调式和音律上都较从前文人所接触的音乐更为泼辣灵活。

在后世对于元代音乐曲调的变化研究中，明代徐渭对此持有的观点是：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”[3]

元代的文人们意识到作品受众有了本质转变，作品必须革新。如前所述，到了宋末，词的艺术已然跳出音乐的窠臼，锻造得炉火纯青，不可能适应新生的灵活多变的融合音乐了。在此背景下，元代独特的抒情文学，作为诗歌形式和韵文家族新成员的散曲应运而生。

散曲作为继词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。元人将散曲称为“乐府”“今乐府”，此处的乐府当为词之又一异名，取王易《词曲史》中言：“自汉迄唐，凡郊祀，燕射，鼓吹，清商，舞曲，琴曲等，悉属乐府范围，然不必尽施于乐。刘勰所谓‘无诏伶人，故事谢丝管是也。唐人乐府，初循汉魏小乐府五言……继循齐梁乐府七言……故其体率为绝句……是即乐府，亦即词也。”[4]然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法。

“曲主可歌，唐宋词皆可歌，词与曲一也。自有不能歌之词，而能歌者又渐变为曲，则宋元间之所谓曲也。”首先，由于元代文人所处的文化环境和创作环境，散曲在形式上更为灵活多变、多姿多彩，它依曲而生，根据曲调的循环往复可以任意增减。这也造就了它贴近市井、自然流露、泼辣活泛、生机勃勃的特点。在曲调灵活的同时，它的嬉笑怒骂多有情意，多数底层文人的作品都流露出大俗大雅的韵味。

而为了使市民阶层、贩夫走卒都能读懂听懂，以底层文人为首的许多元散曲作家在创作时务求平实，通俗易懂，在宋诗中频繁出现的引经据典和长篇大论被大胆地舍去，语言向口语化、散文化靠拢，改变了从前诗词创作中可以直接连词成句，语义跳跃的情况，向着以铺陈叙述为主的文学创作道路发展。可以说，许多优秀的元散曲本身既可以说是成功的诗歌，也可以说是精妙的微小说，人物的心理、肢体活动，以及事件发生的脉络、前因后果都可以凭借作者高超的写作技巧浓缩在短短几篇散曲中。如：

仙吕·寄生草·闲评

有几句知心话，本待要诉与他。对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在湖山下，冷清清湿透凌波袜，恰相逢和我意儿差。不剌！你不来时还我香罗帕。

急催玉歌

青山在绿水在，冤家不在。风常来雨常来，情书不来……灾不害病不害，相思常害……

春去愁不去，花开闷未开。倚足着门儿，手托着腮儿。我想我的人儿泪珠儿汪汪滴满了东洋海，满了东洋海。

马头调·露水珠

露水珠儿在荷叶转，颗颗滚圆。姐儿一见，忙用线穿，喜上眉尖。恨不能一颗颗穿成串，排成连环。

要成串，谁知水珠也会变，不似从前。这边散了，那边去团圆，改变心田。闪杀奴，偏偏又被风吹散，落在河中间。

后悔迟，当初错把宝贝看，叫人心寒。[5]

元朝统治者虽然对文学兴趣不大，但对以程朱理学为首的传统儒学仍采取提倡和奉行的政策。但后者提倡的所谓纲常伦理已是强弩之末，这种“奉行”反而更进一步地激化了元代文人阶层的反叛心理。钟嗣成《录鬼簿自序》有证：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，別与知味者道。”[6]

这种蛤蜊风味，或一说蒜酪风味，或说蛤汤风味，是元明曲家对于元曲、元散曲的独特评价。由于年代久远，这种表述又属于方言俗语，故最本真的意义无法确证，此处引黄卉《元曲独特的审美情致——蛤蜊风味》中解，即钟嗣成所说的啖蛤蜊，是从与“性理之学”相对立的角度来表现元曲的思想内涵，那么这就是一种反叛的、与传统伦理背道而驰，尤其是与宋时颇负盛名的“理学”思想相悖的创作观念。同时，提到“蛤蜊风味”的文人并不只有钟一人，如王举之《双调·折桂令·赠胡存善》中有“问蛤蜊风致何如？秀出乾坤，功在诗书”一句，和“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”一句。[7]此处所说的蛤蜊风致，则是指元散曲“鲜活率真，雅俗共赏”的特色。

与唐诗、宋词相比，由于元曲本身形制的改变，以及深入民众、着身市井、深受民俗文化浸染和生活气息熏陶的文化语境，它显得尖酸泼辣、俗语频出，自然晓畅、灵活善变，而且更加敢写敢说，元散曲中的豪放几乎算得上“无拘无束”了，与豪放派词人的“戴着镣铐跳舞”不可同日而语。

《录鬼簿》中多以“俊丽”“新奇”等词评价散曲，而后世对于散曲的评价又多出现“自然酣畅”“豪爽泼辣”等词，求新、求奇这一点可谓是元代文人在散曲创作中对于其艺术表现形式不断求索创新的写照，以至于很多时候散曲作品成为作者一逞文采的载体。在这种趋势影响下，理想抱负、经学理解等一类宋诗中的主旋律就逐渐退出了散曲的舞台。又由于当时社会条件，元代士子对于仕途的信心和追求也大大消减了，因此，传统追名逐利的语句和题材也不受青睐，于是相比于宋朝抒情文学，元朝的散曲中充满了一种轻松感。这种“轻松感”正是俗文学的重要特征。“元散曲简单直接的线性思维模式更符合接受者听曲的欣赏习惯。它降低了理解欣赏的难度，这种欣赏难度的降低本身又增强了散曲浅显易懂的‘俗的特质。”[8]因此，如果说宋词宋诗是珍馐美味与清茶淡饭并有，那么说元曲就是市井小食，醪糟白肉，也是十分恳切的了。

参考文献：

[1]李冰若.花间集评注[M].成都：四川人民出版社，2019.

[2]缪钺.诗词散论[M].西安：陕西师范大学出版社，2008：39.

[3]李复波，熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[4]王易.词曲史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：6.

[5]谭帆，邵明珍.元散曲[M].上海：上海人民出版社，2017：95.

[6]马显慈.录鬼簿[M].北京：中华书局，2004：1.

[7]黄卉.元曲独特的审美情致——蛤蜊风味[J].中国文学研究，1997（04）：50.

[8]张筱南.元散曲风格特质及其成因研究[M].广州：世界图书出版广东有限公司，2014：11.

（作者简介：曹欣然，女，本科，华北电力大学人文与社会科学学院，研究方向：古代文学）

（责任编辑 刘冬杨）