语词与历史：晚清民国新疆行记中的“偎郎”

徐 欣

清末民初之际，随着西北史地学的蓬勃发展，出入西北考察或游历成为了一种时代风潮，大量行记应运而生。许多社会精英与知识分子在行旅中写下自己的所见所闻所思，其记录涉及山川地貌、气候物产、经济交通、风土人情、宗教民俗、日常生活等等，其作者以汉族为主，职业包括官员、科学家、记者、宗教人士等等。尽管这些行记的记录方式和内容带着强烈的个人意识，并非严格意义上的学术著作，但其对物、事、人的记录均展现出民族志式的知识采集与跨文化田野带来的情感体验，使其具有了民族学、人类学文本的意义，不仅给当时对边疆仍抱有陌生想象的国人提供了第一手的记录，也留下了关于西北少数民族地区许多可贵的资料。

新疆是西北考察的重地。在涉及维吾尔族民俗文化的大量记录中，“偎郎”这一概念出现的频率非常频繁，例如，谢彬于1917年3月底至6月的行旅中，于特克斯、库车和且末共观看了三次偎郎；杨钟健在1931年8月的9天之内，分别在迪化(今乌鲁木齐)、绥来(今玛纳斯县)、塔城观看了三次偎郎，可见其时的流行程度(1)谢彬：《新疆游记》，见《西北行记丛萃》第二辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年；杨钟健：《西北的剖面》，见《西北行记丛萃》第二辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年。。但令人不解的是，这个在百年前的记录中俯拾皆是的名称，在当代维吾尔乐舞形式中却并无任何踪迹可寻。这种错位令笔者对这批记录产生了兴趣，希望能够以走进文本细节的方式，还原考察者笔下“偎郎”的真实面貌，重新建立历史文本与当代表演之间的联系，并针对其中的语词互译、文本特点、民族文化交往等问题做进一步考察。

一、“偎郎”之名实：历史语境下的观察与记录

明末清初各类新疆行记的版本众多，笔者以《西北行记丛萃》(2)《西北行记丛萃》(甘肃人民出版社，2002年、2003年)共分上下两辑，总计20册，收录了36名作者所写的37篇由内地至西北的纪行之作，时间跨度从清朝嘉庆年间(1805年)至抗日战争时期。(下文简称《行记》)系列丛书为主，在必要时引申至其他版本进行比对参照。表1列出的是《行记》中与偎郎有关的记录及其基本信息。

表1.

可以看到，记录者们对偎郎的汉译各异，有蒍郎、慰郎、围浪、偎囊、秧歌子慰郎等数种，本文依据《行记》中出现最多的写法，称作“偎郎”。对于偎郎的具体表演形式，每人笔下的描述详略不一，大同小异，记述最为凝练的为清末官员方希孟，其所见的偎郎在规模和形式上似乎也最为朴素：“有女郎二三，团坐陌头，联袂扬帕唱蒍郎者，浑浑寞寞，戈壁中一小桃园是也。”(方希孟，哈密三道岭)(3)〔清〕方希孟：《西征续录》，见《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第134页。

此段中有两个动词引人注意，一为“坐”，二为“唱”，看似是女性以坐唱为形式的自娱，则偎郎为“歌”。不过，大部分记录者都明确表示偎郎为舞，表演者主要为女性，如谢彬所记：“每当盛夏炎热，群召姎哥(缠(4)清代一直称维吾尔族为“缠回”“缠”等，20世纪20年代后期以逐渐开始向“维民”过渡，并于1934年根据其意愿正式更名为“维吾尔族”。俗妇女之称)偎郎于园(俗呼浪园子)”(5)谢彬：《新疆游记》，见《西北行记丛萃》第二辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年，第169页。。尽管如此，但从有些描述的实际情况来看，舞者有男有女，更有杨钟健则屡称其为“男女相悦之舞”，其间“以手足及目示意，而并不相搂抱，像社交舞一样。”(杨钟健，绥来)五位记录者中，谢彬、陈赓雅二人对舞蹈场面描写较详，从中可较为清晰地分辨其舞者性别、动作形态、表演方式等等。如陈赓雅所记：

围浪，系缠族歌舞之名称……舞时或在居室之中，或在树荫之下，先奏开场鼓词，引男女来宾入场，词意有如“开一条光明大路，引大家悠然前行……戈壁上有棵树，影子倒在地上。路上有个行人，心在妹妹身上”之类，于是男女各别，双双逐队起舞，进退相应，步伐整齐，两臂上擎作式，腰臀左右簸荡，表情庄荡悲喜，殊能逼真逼肖。场面颇似西舞，惟不两相拥抱。交际舞罢，息而会餐。俄而乐声复作，继为捂情之舞：女以手帕卷花，环顾男女坐宾，选其异性心爱人，向作拒请诱惑之状；被招者在众目睽睽下，赧然起而应舞，随后互易一物，另轮他人继作。(陈赓雅，1935，具体地点不详)(6)陈赓雅：《西北视察记》，见《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第261页。

文中“双双逐队起舞”“进退相应，步伐整齐”的描述，有事先排演、动作协调一致的痕迹。但除了这种表演性较强、动作统一的舞蹈外，偎郎还是宾主尽欢，随意性较强的集体性娱乐，是为女性舞者环顾男女坐宾，向异性发出邀请后共舞并互易一物的所谓“捂情之舞”。谢彬也有着类似描述：

……初为一人，渐舞渐多，缓急舒徐，一视乐之与歌，又必逐至环观上客之前，展手摆腰，请与同舞，知音者则径入席，不知者必须点额谢之，否则长立不去。是日哥至者十有余辈，乐工亦八九人，盖极一时之盛。(谢彬，1917年6月5日，库车(7)谢彬：《新疆游记》，见《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年，第169页。)

二、维汉之间：“秧哥子慰郎”与“秧歌”关系假说

在这一批新疆行记中，除了“秧哥子慰郎”之外，还记载了一种“秧哥”表演，从其描述来看并不似男女共舞的偎郎，而更像北方汉族地区普遍可见的歌舞小戏：“是晚演秧哥佐觞，演员皆乡里人，衣红衣，扮生旦丑角，且舞且歌，类似吾湘之花鼓，特鄙俚不堪。同席多乐之，可见矣。”(谢彬，1917年3月2日，哈密(12)谢彬：《新疆游记》，见《西北行记丛萃》第二辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年，第77页。)虽然谢彬并未提到这种表演的民族属性是维是汉，但他以湖南花鼓与其进行类比，并且有生、旦、丑“三小戏”之角色扮演制度，与汉族秧歌戏的特征一致。哈密地处新疆东大门，与河西走廊相接，向来是维汉文化交错之地，在近现代历史上有活跃的汉族秧歌表演不足为奇。关键的问题是，同一历史阶段、同一地区的维汉民族当中，共存着汉语称谓接近、以男女歌舞相协为核心的表演形式，这难免会令人对“秧歌”与“秧哥子偎郎”之间的关系产生追问。根据康保成的推断，汉族北方流行的秧歌是维族“姎歌偎郎”向东传播过程中与汉族元宵社火舞队相遇而诞生的、以女性“秧哥”为主要角色的化妆表演形式(13)康保成：《傩戏艺术源流》，广州：广东高等教育出版社，2005年，第58页。。该推论一方面拟构出不同歌舞种类在跨地域、跨民族传播过程中彼此融合的历史线路，另一方面也否定了“北方秧歌南来”的说法，认为“秧”并非插秧之意，只是音借而已。这一推断中有两个环节有待论证，首先，从语义角度来说，按照汉人的理解，“偎郎”才是歌舞的意思，那么表示“妇女”的“秧哥”一词是如何取代“偎郎”而成为一种汉族歌舞称谓的？康保成并未明确提出该问题，不过按照他的观点，女性是秧歌中的一种角色，而且“秧歌”这个概念也曾作为角色名称存在，譬如东北有“秧歌角色”的说法，文献中也有“秧歌脚/角”的记载等。从其他资料，如清代道光年间问世的《红山碎叶》中也能看到，作者黄濬将乌鲁木齐红山灯市的汉族秧歌解读为“女子之歌”(14)〔清〕黄濬：《红山碎叶》，载吴坚主编《中国西北文献丛书》第四辑，北京：学苑出版社，1991年，第124页。，这种说法将女性和歌舞的必然联系作为两个概念互换的基础，即以表演者来指代整个表演形式。如果从语言运用的角度来认识，则似乎更为容易理解，即在词汇的不断表述和迁移中，“秧哥子慰郎”的后半部分被省略，仅有“秧哥”得以保留且使用，当然，这仅仅是一种假设而已。

另一个有待论证的环节是，从体裁形式而言，“秧哥子偎郎”以歌舞乐为主，但汉族秧歌在歌舞乐基础上还有角色扮演制的“演故事”层面，二者在内涵上并不完全等同。无论是《行记》还是其他文献，对“秧哥子偎郎”形式的记载都基本统一，唯有例外的是陈赓雅描写“围浪”男女互相邀请而舞的场面之后话锋一转，继而写道：“此风殆始自游牧时代，两性相悦，互以花草调情，沿传以成今俗。最后尚公推诙谐者装演疯人寻妻、新妇逃春等类之余兴，绘声绘色，令人捧腹而散”(15)陈赓雅：《西北视察记》，《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第261页。。此处的“疯人寻妻”“新妇逃春”是否意味着当时维吾尔族偎郎也有简单的演剧情节和角色扮演？由于该描述是孤例，无法进一步证实，但这至少能够表明维吾尔族“秧哥子偎郎”与汉族“秧歌”在地方民俗的历史语境中并不像当代一样有明显的界限，而是存在一定程度融合与交流的可能。从这个意义上说，康保成的推论值得进一步思考。

三、被删除的引文背后：乐器弦材与弦制的演化

维吾尔族音乐以“歌舞乐”一体为显著特征，《行记》中对偎郎的许多记载中都包括了对乐器的描写，其中以谢彬《新疆游记》较有代表性。但笔者在翻阅相关资料时发现，他有两处较为完整地引用了宣统三年(1911)成书的《新疆图志》中的文字，却并未注明出处。徐旭生在《西游日记》中严厉批评了谢彬的这一做法：“此著作者(指谢彬)有意以多取胜；沿革全抄《新疆图志》，尚可原谅：然不注明原书，已非著述体裁。至于议论也不少全文抄录，不注书目，遂疑为己有”(徐旭生1927年11月16日(16)徐旭生：《西游日记》，《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第109页。)，可见谢彬引用《新疆图志》之处颇多，这直接导致部分当代研究者在未经查实的情况下，均将相关文字作为谢彬本人的亲眼见闻而加以评述。在将原文与引文对照后笔者进一步发现，谢彬在引用时除了少数错讹以外，还进行了大量删减，而正是这些被删减掉的文字背后却包含了非常重要的乐器历史信息。

第一处引用为谢彬在1917年3月24日笔记中的内容，所引为《新疆图志卷一·建置一》相关文字(17)〔清〕袁大化修，王树柟等纂：《新疆图志》，上海：上海古籍出版社，1992年，第14页。，主要内容基本一致，但删去了原文“探布(铜弦四)”后面的全部注释性文字。下面笔者以谢彬的引用为底本(18)除《西北行记丛萃》外，当代出版物中还有多个《新疆游记》版本，如《民国丛书》版(谢彬：《新疆游记》，上海：上海书店，2018年)；《西北史地丛书》版(谢彬：《新疆游记》，北京：中国国际广播出版社，2016年)；《西域探险考察大系》版(谢彬：《新疆游记》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2013年)等，每版文字均有不同程度的差异，此处以《西北行记丛萃》版本为依据进行比较。，将《新疆图志》中的原文以方括号【】标出，摘录、比较如下：

每岁四五月，晴燠多【少】雨，即赛神树下河滨，征歌演剧，男女杂坐，车服炫奢。缠民男则卖浆，张帟幄，挝【擿】杜达(状类阮咸，以木为之，铜弦二)、探布(铜弦四【按西域图志，回部乐器有哈尔扎克，状类胡琴，马尾弦二，铜弦十；喀尔奈，状类洋琴，铜弦十八；喇巴卜，丝弦五，铜弦三；色塔尔状类二弦，丝弦二，双铜弦一，单铜弦六，无纯用铜弦者，亦无专用铜弦而成声者。疑今所见者皆寻常乐器，其古乐器不可见矣】)，鼓敦巴克【鼓也】，讴胡曲，使妇女数人，曳绮毅，振袂赴节，偎郎【蒍朗，缠妇跳舞之名，犹蒙古曰背柳，亦作蒍郎也】以为乐。偎郎者，缠女跳舞之名，犹蒙俗之背柳也。

这段文字对维吾尔民间春夏之交的音乐民俗活动进行了细腻描写，对乐器的记载可谓详尽。谢彬在引用时有两处小的错写，即将“晴燠少雨”写为“晴燠多雨”，将“擿杜达”写为“挝杜达”。杜达应指都塔尔，维吾尔族二弦弹拨乐器。原文中动词“擿”有挑、挠、掷多义，可让人对弹奏时的手部动作产生丰富联想。谢彬使用的“挝”亦有两义，一指“抓、挠”；二指敲打，常用来指击鼓，如“鼓吏挝鼓”(《三国演义》)、“渔阳掺挝”(《世说新语》)等。此处用“挝”形容操弄弹弦的动作无疑是取前者之含义，不过在音乐语境中使用则难免让人理解为击鼓，从而有错使读者将其视为打击乐器的可能。

另一方面，谢彬将原文中“探布(铜弦四)”后的注释悉数删去，视其为冗余，却隐蔽了其间对于乐器细节的记录。在《新疆图志》原文中，编纂者特别将乾隆年间《西域图志》之“回部乐器”之所列弦乐器(包括弓弦乐器与弹拨乐器)的部分内容予以提炼、整合，特别强调在弦材和弦制方面的描写，如“哈尔扎克”“喇巴卜”与“色塔尔”均为铜弦与丝弦/马尾弦共用，特别是色塔尔，除“丝弦二”以外，其铜弦还分“双铜弦一，单铜弦六”，而且这些乐器“无纯用铜弦者，亦无专用铜弦而成声者”。需要说明的是，在清代文献中，“色塔尔”(包括下文的“塞他尔”)从演奏手法来说是弹拨乐器，并非与当代萨塔尔一样为拉弦乐器，故一般将其视为与弹拨尔同类。

从谢彬省略的这段文字中，能够读出两个与彼此相关的问题。首先是在《西域图志》成书的清中期，维吾尔弦乐器普遍存在同一件乐器“金属弦-丝弦/马尾弦”混用现象(下文称其为“混弦”)。那么，为何会有“混弦”出现？在《清史稿》(卷一○一，志七十六，三○○三)中进一步地记载了混弦与演奏功能的关系：“塞他尔，形如匕，丝弦二，钢弦七……以手冒拨指或木拨弹丝弦，应钢弦取声”(19)《二十五史·清史稿》(上)，上海：上海古籍出版社，2018年，第9194页。，明确指出丝弦与钢弦在功能上的分化，即丝弦演奏旋律，钢弦应和辅助，形成“主(丝)-辅(钢)”的用弦制度。在当代维吾尔族弦乐器中，“主-辅”弦制依然普遍存在，有“主奏弦+伴奏弦”“主奏弦+演奏弦”“主奏弦+演奏弦+伴奏弦”“主奏弦+共鸣弦”等共六种类型(20)参见萧梅：《从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”》(《音乐艺术》，2018年，第2期，第30—31页)中对《新疆民族乐器制作图鉴》(段蔷：《新疆民族乐器制作图鉴》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社、新疆电子音像出版社，2009年)相关记录的整理和分类。，但混弦现象已不复见，无论主奏弦或辅助弦，均以某种固定材质的琴弦发声。这种弦材的演化与混弦的消失，意味着当代维吾尔族弦乐器在弹奏手感、声音特色与音色审美方面均发生了改变。在《新疆图志》注释的最后，编纂者认为，当时(清末)所见之弹拨尔弦材与《西域图志》(清中期)的混弦记载不相符，并特别指出当时“无纯用铜弦者，亦无专用铜弦而成声”，因此有了“今所见者皆寻常乐器，其古乐器不可见矣”的结论。谢彬虽保留了“钢弦四”三字，但省去了原文对清中期史料的钩沉及其与现实情形的比较与推敲，述其大略而失之细节，使读者无缘认识与考辨维吾尔族弦乐器用弦的演变，不得不说是一个遗憾。

第二个问题，是《新疆图志》原文引《西域图志》中所写的“色塔尔”(与今弹拨尔同类)具有独特的单-双弦结构，即“双铜弦一，单铜弦六”，本文称其为“复弦”。对比当代，现在的弹拨尔为五弦定三音，内外双弦同度，外弦弹奏旋律，内弦与中弦演奏持续音，可见弹拨尔在延续“主-辅弦”结构的基础上，还保留了“单-双弦”的复弦制，其中的单弦作为主弦演奏旋律，双弦作辅弦而定同音，起到加强声音共鸣的作用。

谢彬在1917年8月10日的行记中，还引用了《新疆图志》卷四十八“礼俗”的文字：

乐宾之乐，以鼓为主，大鼓以抱【枹】击者，谓之东不拉，小鼓以手挝者，谓之达普，木管谓之娑拉依，苇笳谓之拉伊，三弦谓之拉瓦普，两弦谓之色咍，铜弦谓之弹普，丝弦如琵琶者谓之斗塔，如洋琴者谓之喀拢。男女当筵杂奏唱歌，女子双双逐队起舞，谓之郎，间亦有男子偎郎者，淫声哇辞，可以知其俗矣。(21)〔清〕袁大化修，王树柟等纂：《新疆图志》，上海：上海古籍出版社，1992年，第444页。

这段引用将“大鼓以枹击者，谓之东不拉”之“枹”记为“抱”，其余皆与原文同。“枹击”指以槌击鼓，“抱击”指怀抱乐器的演奏姿态，含义可谓大相径庭。起初，由于文中“东不拉”的汉译名与哈萨克族抱弹乐器冬不拉在器名、姿态上完全一致，笔者依据“抱击说”疑惑为何哈萨克族冬不拉被写成维吾尔族“大鼓”，后经核对原文加以更正后，才确定“冬不拉”应是维吾尔族大铁鼓“东巴克”的异写。而此鼓因体型较大而放于地面击奏，与“抱击”的姿态也无关系，一字之差，失之千里。《新疆图志》这段文字中的其他乐器有些与当代译名基本一致，如达普(手鼓)、娑拉依(唢呐)、拉伊(笛子)、拉瓦普(热瓦普)、弹普(弹拨尔)、斗塔(都塔尔)、喀拢(卡龙)，唯有两弦“色咍”无从考证。值得注意的是，此处的弹普记为铜弦，斗塔记为丝弦，也并非混弦而采用了单一的弦材。如果其记录可靠，结合上文对“钢弦四”记载的论述，基本可以判断维吾尔族单件乐器的混弦制在清末已不常见甚至已经消失，只有不同的乐器才会依据不同的需求(包括审美需求、演奏手感需求等等)选择不同的弦材。

结语：透过文本

作为游记型文献，新疆行记中的记录不仅仅是考察近代历史与当代之间关系的凭据，也为我们探讨新疆维吾尔族与汉族历史性的文化交往提供了可能。从译词方面来看，“秧哥子慰郎”表面上看来是维吾尔语概念的汉译，但实际却带有强烈的汉族色彩，并在新疆汉语借词中固定了下来。而“慰郎”在汉语转译过程中却转变为表示歌舞形式的名词，并成为当时的汉人对维吾尔歌舞通用的称呼。同时，从“慰郎”“偎郎”与“围浪”等词汇的选用上，均不同程度地流露出在两性关系上的倾向，给原本的音译词附加了意译的暗示，实则也反映出译词的发明者对于少数民族文化的自我判断与理解。在“秧哥子”与汉族“秧歌”源流的问题上，仅凭语音之间的联系将二者勾连起来显然有望文生义的嫌疑，何况秧哥子一词的含义也是汉化的结果。但根据陈赓雅对偎郎“疯人寻妻”“新妇逃春”的情节描述，如果其记载属实，那么这种假说所提供的维汉之间音乐形式交流的基本思路，是值得认真对待并深入考证的。

本文将清末民初知识分子的新疆游记视为民族志式的一手资料，并不代表认可其笔下的任何记录都完全出自作者本人的真实见闻。这一立场，一方面来自于通常所说的“民族志的部分真实”，或者说承认任何所谓“眼见为实”的描述都无法脱离自身的主观视野；而另一方面则直接源于谢彬对《新疆图志》不加注明地引用，以及他在抄录时的错讹或删减。当然，笔者无意批评这位在北洋政府派遣下考察新疆的政府官员的学术道德，仅从谢彬的抄录出发，通过与原文的比对，梳理出从清中期《西域图志》到清末《新疆图志》再到民国新疆行记中对于偎郎伴奏乐器在弦材和弦制(混弦与复弦)上的演化线索。从目前的资料看，从清末开始，维吾尔族弦乐器弦材混用的混弦制已经逐渐消失，而“主-辅结合”“单-双弦结合”的复弦制则一直传至当代。针对复弦问题，萧梅从丝绸之路乐器“弦功能”的角度已经进行过深入的论述(22)萧梅：《从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”》，《音乐艺术》，2018年，第2期，第19—37，再转第4页。，笔者也曾撰文对该问题做过一定程度的讨论(23)徐欣：《从乐器研究到表演研究——丝绸之路上的抱弹鲁特及其演奏传统》，《中国音乐》，2020年，第4期，第47—52页。，现在看来需和“混弦”现象结合来进一步考察。

谢彬除了引用外，还有几处对偎郎的描写，如他在库车时写到“偎郎于园”的情景：“乐工旁坐，且奏且歌(琴有月琴、胡琴皆二弦，鼓若噪鼓，击之以手)，繁音促节，莫识其名。”(24)谢彬：《新疆游记》，见《西北行记丛萃》第二辑，兰州：甘肃人民出版社，2003年，第169页。从此处直接以月琴、胡琴分别指代弹拨乐器与弓弦乐器的命名方式来看，很有可能是他本人的记录。另外一处是他在伊犁特克斯县哈萨克族聚居地区的记述：“夹岸树木，合抱蔚然，水流有声，幽然成韵。毡房无数，散处其间，哈萨少女(哈语曰克矢，若汉人之称闺女)，欢笑偎郎(哈萨歌唱之名)……按辔沿观，至足乐也。”(25)同注，第153页。这是目前所见资料中唯一将偎郎写做哈萨克族歌唱的记载，与谢彬在《行记》的其他部分将偎郎写为维吾尔族歌舞的定义并不相符，但究竟是其亲眼所见，还是另有出处，均无法确证了。与谢彬一样，陈赓雅也以汉族常见的乐器来代指偎郎伴奏的维吾尔族乐器(扁鼓、笙、弦)，但对“扁鼓”即达普给予了特别的关注，还以拟声的方式记下了鼓声“咚咚”与铁环“铮铮”的声音差异：“乐器有扁鼓、笙、弦等。扁鼓单面，内系小铁环，左手挟握边缘，右指挝击鼓面，咚咚发音，环亦铮铮作响；外加笙弦之吹弹，缓急抑扬，皆合歌舞情节之拍奏”(陈赓雅，库车)(26)陈赓雅：《西北视察记》，见《西北行记丛萃》第一辑，兰州：甘肃人民出版社，2002年，第261页。。这一对于乐器奏法描述的详尽程度以及对于乐声的描摹，在整个涉及到音乐记录的西北游记型文献里都是相当少见的。

总体而言，当时的知识分子来到新疆的目的各异，但对于维吾尔族音乐文化在感性上基本都怀有认可与欣赏之态度，只是由于职业与身份的关系，更侧重于描写音乐场景的眼之所见，而非耳之所听。本文聚焦于“偎郎”相关记录的语词考辨和文本分析，并未过多地涉及文本本身所体现出的汉族知识精英面对异文化时的态度和立场。实际上，这一时期西北游记中对少数民族音乐文化的记录非常丰富，将其作为整体对象来探讨百年前的知识分子对于西北少数民族文化的认知和观点，也是颇有价值的话题。