艺术理论的思辨是构建历史：丹托的“艺术世界”

王春辰

当代的艺术研究充满了困惑和矛盾，这是不争的事实。第一个大问题是中西之争或中西比较；第二个大问题是艺术的属性问题，即是艺术性为先、为主，还是社会性、政治性或伦理性为主；第三个大问题是传统与当代的关系；第四个大问题是中国的当代艺术需不需要哲学性（艺术观念化的学理阐释）。

面对这些提问，我们中文的语言系统如何回应和适应就成了一件“烧脑”的事情。最简单的行为方式是：不管三七二十一，我是艺术家或画家，我就做什么；我生活在某一个地域或处于某一个环境，我就做什么、画什么，不用费脑地去想什么“我”之外的东西。但艺术的现实可以这样吗？答案不言而喻——不能。

从我第一次知道丹托（Arthur C. Danto）这个名字到今天，已经过去了21年。丹托所提出并讨论的问题是不是都过去了，不再是个问题了？显然，艺术的中国现实，以及在过去20年里的中国艺术历史，显示这些问题与课题已经成了中国的问题。我们有属于自己过去的艺术历史，到了今天，难道不需要思考艺术的哲学问题吗？如果思考的话，我们的起点该从哪里开始，落脚点又该在哪里放下？面对这些问题，西安美术学院的彭德教授刚刚写了《中国图象史》（暂定名，尚未出版）一书。在其中，他明确提出用古典汉语词汇来代替大量当下通用的或者说是外来的语汇概念，例如用“图象”代替“图像”，用“徽识”代替“图腾”，用“造形”代替“造型”等，其学术用心之良苦可见一斑。一方面，这几个用词差异是有目共睹的；另一方面，汉语言的艺术话语构建仅仅是回到古典语言吗？其可行性又有多大呢？如“图腾”一词，它的语义弹性和丰富性恐怕比“徽识”要大，是现代神话学的用词；若以“徽识”一词代替，则很难让我们领会到与原始信仰的联系。相信彭德的这本书定将引发读者无限的兴趣及探讨。

那么，回到我们当下现实的汉语言中。它是已经被现代思想构建过的语言系统，从政治、经济到文学、艺术，再到自然、科学等领域的语言，无不是从近代中国历史中吸收过的语言，所谓现代汉语是也。语言并不是空穴来风，它的改变源自现代中国人的思想观念的改变，不单单是语言本身。有现代汉语则可能形成现代思想，而无现代汉语则一定无法形成现代的思想理论。语言的固化是可以形成的，古典汉语两三千年不变，形成了平衡稳定的社会结构与思维模式，由于佛教语言的翻译引入，促成了古代汉语的丰富。在近代，则诞生了现代汉语，这个过程仍然在继续着。这就是我们目前的工作，而艺术的现代概念及其理论，是我们面对现代艺术及当代艺术的重要问题。

概览20世纪，可以说只要打开《文学概览》《美学概论》《艺术理论》（或《美术理论》）等著作，其中呈现的体系、话语结构、思维趋向，基本上都受到了国际上的文学理论、美学理论及艺术理论的影响。我们现在的美术教育系统也都完全是国外教育模式的翻版，而不是中国古代书院或画院的继续。既然已经是这样的现实格局，是否意味着我们的古典思想消失了或无效了？显然答案是否定的。但它们一定在与当代的思想比较中才能被重新阐释而焕发新机。离开现代的思想比较，就古典谈古典，显然不是现代汉语的大趋向。个人趣味无可厚非，甚至可以击掌三叹。比如钱钟书的《管锥编》，可谓是当代绝唱，其古典文献的宏阔合成，少有文章可匹敌。但是，当代学人们也因它是否构建了当代文学思想和人文思想展开过讨论。

我们再回到丹托，他可以是一个很好的参照点。丹托出生在美国密歇根州，成长于纽约，而纽约是二战后国际艺术的汇集地，在那里可以看到大量丰富的新出来的艺术。说纽约艺术是美国的艺术，不如说它是国际的艺术。艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）从德国移居到纽约，日本禅学大师铃木大拙也到了纽约讲学，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）从荷兰移居到纽约……哲学家、艺术家、文学家聚集于纽约，这里汇集了全世界众多的艺术表达及哲学思想，加上纽约与整个美国的战后经济发展的影响，于是有了此后浩繁的新艺术流派，如抽象表现主义、波谱艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术、欧普艺术、极少主义艺术等，所有这些艺术方式都促成了关于艺术本身的讨论和研究。如果丹托不是置身于这样的环境里、看到了这样的艺术盛景，并以他分析哲学的学识去分析、探讨这些艺术带来的哲学思考，就不会产生他的艺术哲学理论和批评实践。那么，对应于今天的中国艺术现实，我们是不是也遭遇了同样的境况？如果面对这样相似的历史境遇，我们用什么方式分析、研究？对于已经国际化了的中国当代艺术，我们不该直面艺术的本质问题吗？不该以哲学的缜密来分析艺术的理论话语吗？这一切的发生难道不是属于中国独特的历史时刻吗？丹托首先提出的是一个艺术的定义问题，或者说艺术的本质问题。在这方面，我們中国最不愿意提及艺术的本质问题，古典美学以“文以载道”“游于艺”来言说之，或可用“道可道，非常道”来指明艺术的宽泛。但对于艺术本质的探讨，古典汉语不耽于此道。

曾经我们面对的是明确的艺术——书画。它是实实在在的，是梅兰竹菊、山川庭舍，与文人的日常趣味吻合，毋庸置疑。它就在那里，甘滋涵养，自有品格。它无须惊诧，它的美学动作“气韵生动”，深入心脾。一切的一切皆因历史滋养。如果不是近代历史中的全球贸易往来，中国（那时是清朝）断不会变化这些书画之道，依然是圣贤书朗朗铿锵，科举取士若屹立不倒，我等肯定还在“四书五经”里打转。是历史大趋势改变了这一切，所以才有康有为一干人呼吁变法，同时也吁求变革中国以往之美术，认为它们不及西洋写实艺术逼真，不及西洋艺术科学。到五四运动时，革命家陈独秀也提倡过“美术革命”；徐悲鸿一代人去欧洲留学，怀抱的就是借学习西洋画以改变中国的绘画（美术）。这个时代的大背景让中国学人的思想都是“经世致用”之维度。但在20世纪中，更多的中国艺术家开始追求艺术的问题意识；如果不是接受了艺术的全球知识，我们不会在这样的历史时刻做出这样的改变。如顾德新手捏生肉的作品，谢德庆长达一年、自我封闭在斗室的时间打卡行为，都可以进行多维度的“何以艺术”的阐释。

事实上，在今天的当代中国艺术现场中，人们经常提出“这是艺术吗”的问题。过去是不会产生这样的疑问的，只有全球化了的中国当代艺术才会出现这样的提问。这种提问将汉语言的哲学思考向前推进着，它与世界是同功的。关于“艺术”之问，不能因为西方学者曾经做出过解答，汉语言学者就不需要再顾及和思考，反而更应该在汉语言中多密度地进行“这是艺术吗”的创作实践。所谓“非艺术”是作为艺术的哲学表征。当代艺术在中国的实践应该具有本质探索的维度，这不仅仅是“意境”“意象”“气韵”这些古典概念所能表示的，汉语言的艺术智慧要从哲学维度的思辨性上拓宽、深化。可以这样讲，近代以来，汉语言对西方哲学的引入、学习和吸收已经相当深入和广泛，它们极大地丰富了汉语言，这些思想思辨不能游离于艺术实践之外，而是需要艺术家汲取其中丰富的营养来创造“具有哲学本质的艺术”。今天的艺术家越是具有这样的思辨性能力，也越能游刃有余地创作艺术（作品）；其思维的基础已经被艺术哲学夯实，大可胸有成竹，不必惊慌于“这是艺术吗”的质疑。艺术的创造性是无惧于被规定为“艺术只有这样而不能那样”的，如果一个学习艺术的人、一个创作艺术的人彻底领悟了艺术的本质和哲学思辨性，就不会被陈规局限住。而在今天，对于不进行艺术创作的人来说，彻底理解艺术的本质，也会不再困惑于“这是艺术吗”的疑虑，而变得思维、脑洞大开，欣然徜徉于艺术的想象力、自由度、创造性中。

丹托论艺术是从哲学开始（1964年发表《艺术世界》），持续推进他的思考，终而提出了“艺术的终结”这个命题（1986年）。这20多年的跨度中，他持续观察着纽约的艺术进程以及国际上的艺术动态，以历史哲学的如椽之笔，大胆地提出了这个历史论点。这个论点初看让人百思不得其解：艺术怎么会终结了呢？明明这么多的艺术家在创作，哪里是艺术终结了呢？自这个论点提出之后，对它的评论不绝于耳、汗牛充栋，但十有八九是从艺术的历史去谈论它，而不是从哲学的角度去论证它。丹托把艺术作为他的哲学研究的对象，而不是反过来把哲学作为艺术研究的对象。丹托要解决的是艺术的哲学问题，而不是它的实践方法问题。不厘清这个逻辑关系，就必然无法理解“艺术的终结”是何意谓。

美国纽约的艺术，从20世纪60年代到80年代，有一种大规模的历史变化，学者论之为“现代主义向后现代主义转型”。对于艺术，它呈现为碎片化，即不再具有主流的艺术形式和样式，而是从媒介到观念、从材料到意图、从艺术体制到反体制、从纯粹到商业、从手工到工厂制作、从景观到投机、从历史到当下等，产生了不同于以往任何时候的艺术状况，可以用“眼花缭乱、无所适从”来描述这种现象。针对这种“后现代主义状况”，各路学者给予了观点相左的判断和论述，始终无法获得关于这个时代的一致意见。如果简单地用“多元主义”来描述或指称这种文化、艺术的状况，并不能在认知上获得学术的方向，在语言话语上也会产生紊乱感。这种情况很像我们今天在中国遇到的艺术现状，如何认识它、理解它和阐释它，到目前为止，我们似乎还没有获得一种非常肯定的答案；在话语实践上也常常处于摇摆不定之中，要么排斥外来的认知观念的话语，要么试图回到过去的传统话语上。但这两种方式和态度都无补于实际的艺术状况。在这种惊人相似的历史语境下，丹托所论就不失为他山之石。

“艺术的终结”作为哲学思辨的论断，是一种历史观，是一种打开视域的文化态度。它总体上将艺术的存在还原为人类的存在状态。艺术是一场剧目，它永远在上演，也有终场的时候，但终场不等于结束、永不再来，而是演完本场，还有下场。丹托是位哲学家，他不是为日常而焦灼的批评实践所困扰，而是要为艺术确立一致的理论维度。他不同于克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），后者要时时回应艺术实践中所出现的批评问题；但对于他，始终无法回答艺术的历史提问，即出现了波普艺术之后，他无法再用他原来的艺术话语来回应，他的失语成为历史性事件。因为格林伯格是以个人的美学趣味来面对波普艺术兴起后的艺术，始终不能调和个人美学趣味与历史的选择的矛盾。丹托则不同，他以哲学的理论思考来看待历史，以历史的哲学敏感来观察艺术及新生的艺术，但他又不僵持在艺术的无感上。当丹托一步步展开了自己的艺术思考及历史化的开放视域后，他给予艺术的历史是“后历史”概念的提出。哈佛学者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出“历史的终结”是指一种社会意识形态对立的终结，但后来的国际现实政治却证实这样的社会意识形态的“历史的终结”并没有实现。相反，民族主义（nationalism）与国族国家（nation-state）更加成为现实的历史，超越性的政治和解并未完成。对于这样的国际政治现实，丹托的“后历史”也许才是更真实的指向和概念。丹托本身也是历史哲学家，出版有《分析历史哲学》（1965年），他对历史的假定论断提出了他的反对意见，阐述了历史哲学对于理解历史的意义和作用。他的这部著作在20世纪60年代产生了很大影响，在80年代有增补，重新以《叙述与认知》为名出版，说明历史的叙述来自历史哲学的判断力和认知。历史哲学是哲学的一个分支，是关于历史如何构建的一种理论认知，如果没有这样的历史认知理论，历史将无法完成自身的叙述。事实上，历史学意义上的历史并非发生学上的历史，欧洲“‘30年战争开始于1618年，在1618年时不可能真的被知道，对于核心历史重要性的描述基本上是那些同时代人及目击者不可能会有的”[1]。在这一点上，丹托时代的学者对历史做了充分的哲学思辨，也推进了关于历史研究与写作的工作。他对历史总体概述的研究为他理解艺术的历史提供了思想框架，这不失为是一种写作艺术史的门径。同样对于东方的我们，持有什么样的历史观，自然也会写作什么样的艺术史。

针对我们当下的中国当代艺术史的写作，首先，肯定是一个历史观在先的问题，如果没有历史观的认识和秉持，这个写作肯定是无法进行的。其次，是艺术观的认识，如果没有一个持续发展与创新变化的艺术观，这个艺术史写作肯定也无法进行。再次，是艺术的批评立场，如果面对千千万万的艺术创作及作品，没有独立的艺术判断和认识，这种写作也无法开展。这三重认识和理论框架同时构成了艺术史及艺术的研究与方法。丹托以之为实践去探索，并在其职业生涯的后期提出“Artphilohistocritisophory”一詞，是“art”“philosophy”“criticism”“history”的合成，意谓“艺术·哲学·批评·历史”。它说的是针对艺术必须由哲学、历史及批评三个方面综合，它们相辅相成才能够产生对艺术的认知和解读，才能够进行艺术史的写作。

我们阅读丹托，最有益处的地方就是学习这三者合一的思考方法。如文本开头所说，中国的艺术有四大问题：“中西之争或中西比较”与“传统与当代的关系”，实际是历史观的问题；“艺术的属性问题”是艺术观与艺术哲学的问题；“中国的当代艺术需不需要哲学性”则意味着艺术进入到后历史时期的一种变局，对于它的回答和实践也是一个“历史·哲学·批评”三者合一的结果。丹托不过是综合了整个国际艺术的发展，这种发展逐渐成为全球的一种知识和现象，至于能否达成共识，则依赖于这三者的再次融合，至少对于东方的美学与哲学之间如何阐释“艺术”大有益处。当我们面对历史，永远都处于不断思辨的过程中，艺术虽然经历了全球诸多贤能的思辨与探索，但问题则在不断地重复轮回着。这些不断重复的问题不一定都是新问题，有一些可能就是曾经的老问题，而曾经的老问题为什么会重复出现？这才是新问题所在。

进入艺术历史的写作有不同的路径，有的偏于叙事，其中多以名家为主，如古代书画论著的标尺是书写记录“书画名家”，唐代张彦远的《历代名画记》便是其一。文中很多人只提及名字，没有论述，知之不详，也不了解他们的特点及作为，仅仅是笼统地记载下来。但是艺术史成为人文学科以后，这种情形就大为不同了，特别是进入到现代艺术史写作以来，就更是以艺术理论、艺术变革、艺术创新、艺术运动、艺术事件、艺术潮流、艺术生存、艺术观念等来论定，尤其会与时代的政治社会文化相联系起来。比如今天在国内学界大为流行的图像学，就是艺术史成为人文学科以来被潘诺夫斯基等几代学人大力提升的研究方法。它与中国古代书画研究方法不同，后者应该说偏重绘画本体的研究，而图像学则以含义指向图像广泛的社会性质、意识观念、政治形态、生活惯例、宗教信仰、心理动机等。丹托所述的“后历史”的艺术史写作是一种思辨的艺术史研究与书写方法，它以哲学的理论框架为骨架，来论定艺术之差异、艺术之兴替、艺术之关联。这种思辨的艺术史写作具有强烈的研究主體的个性化意味，艺术的批评可以说是它的核心和基石。格林伯格的艺术观与批评是典型代表，他论定了抽象表现主义；而《十月》（October）杂志的一批核心学者，如罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）、哈尔·福斯特（Hal Foster）等，他们融汇后结构主义思想来研究、批评20世纪以来的艺术，即拥有强烈的选择性和主体性，绝不做大而全的论述，并以他们自身的观念、观点来论定发生的艺术，不求所谓的“客观”“中性”。艺术实践尽可以无所不有，但艺术批评与选择则是主体化的选择与判断。丹托之所以反复讨论安迪·沃霍尔，是因为他符合丹托的艺术思想，或者说是沃霍尔给丹托提供了足以让他阐释的艺术理论证据。

这就是后历史的艺术之必要，也是后观念之下的艺术之批评。在碎片化的图像世界里，只有确证主体的观念存在，才能确信我们对艺术世界的理解与把握。后观念之下的艺术研究是更加独立、自主的学术研究，它是概念与观念的表述；它以时间为轴，点评驳杂的艺术场域，艺术批评与研究就是为了服务清晰化的艺术史建构。它终于不再是材料的堆砌，它与当代社会主体价值的明确相一致，是个体独立价值的显明和具身（embodiment）。

注释：

[1] 阿瑟·丹托，《叙述与认知》，莫宁赛版导言，第4页，上海译文出版社，2007年版。